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| ＜江苏陶艺＞２００7第二期(下) |
陶艺作品中线的运用探讨
□ 汪国勤
摘 要 我国的陶瓷艺术不仅有着悠久的历史，具有优秀传统，而且有着独特的造型手法和装饰风格。本文主要阐述了线在艺术陶瓷造型与装饰中的主导地位和作用，以及它所体现在艺术陶瓷造型与装饰上所产生的不同艺术特色。
关键词 陶艺、线、造型、装饰
陶艺是一部文化史，是一个民族精神与时代气息的表现。
现今，世界正广泛兴起现代陶艺之风，陶艺得到世界范围的赏识，是世界艺术发展的产物，是新的文化现象。现代陶艺正与绘画、雕塑等主要艺术一样，立于世界艺术之林。当今，各国均有各国的陶艺，其风格多样，内容形式也各不相同，或粗犷、或细腻、或抽象、或写实，各有特点。其艺术手法采用雕、刻、塑、绘等综合方法；其材质运用和新技术作用皆各得其妙，体现着新的文化观念和新的审美观念，与各自的传统陶艺争奇斗艳。
悠久的陶瓷发展史，不仅在陶瓷造型方面有着重要的成就，而且在陶瓷装饰方面也留下了浩如烟海的宝贵材料，是我们分析研究陶瓷造型、装饰，并总结经验的重要依据。在陶瓷造型、装饰艺术中尤以线的地位和作用表现得最为突出，它体现出创作者在艺术陶瓷造型、装饰中的某种理念、创作灵感。
纷繁复杂的各种造型与装饰无不基于线的构造与演变。线条是最简练概括的表现语言，可以说是中国造型手法之魂，是传统的精华部分,那些长的、短的、粗的、细的、曲的、直的、方的、圆的、快的、慢的、连续的、断续的……种种的线，在相互作用中产生节奏，形成韵律，表达情感，丰富的艺术效果就深藏在那些表达结构造型的线与线之间。线的形状，直接体现着作者的种种感觉，粗线显刚、曲线见柔、折转表示锐利、波弯显示绵软。不同的组合，疏密走向，会产生动静、悲喜等感觉。线是各种造型、装饰艺术创作表现的载体。创作者艺术思想的表达，以及创作主题最终变成艺术产品，也必须基于线的构造。线在各种造型、装饰艺术中的独特魅力，在陶艺作品中也显示出无可替代与不可忽视的作用。
在陶艺作品中的线不外乎直观线和抽象线。直观的线，它是一种具有一定长度而且可以忽略其宽度与粗细的客观对象，一般线条的种类不外乎垂直线、水平线、对角线、曲线、曲折线等，每一种线条都有它的特性，能充分体现出作者的个性，如水平线为主所组合的造型给人平静、安定、沉稳之感，垂直线为主组合的造型使人感到高耸、挺立、峭拔，曲线组合的造型饱满、浑厚、秀美。而抽象的线则是各种物体的边缘及光影等，它具有不确定性。表现在形体形状的起伏上，如各种陶瓷器皿在光源照射下形成的轮廓线，又如天际与群山形成的起伏不定的相接线等，经由艺术家在作品中的表现，它可以是平顺或崎岖的、连续或破碎的、粗犷或细腻的。抽象的线是一种线的延伸，并非具体实在的线，直观的线具有较明确的位置及形状，它具有可视性及可触摸性。所以直观的线可以通过画、刻、堆等加工方法表现在陶艺或其他器物上。准确深入理解两种概念的线的含义及其性质，能更好的体现出线在造型与装饰中的内在价值。另外，线条的粗细、长短、及形状的不同，线的表现性格也不同。线条的特质还会随着使用工具、媒介或手的轻重、快慢等影响而改变。这些多样、多变的线条，正是艺术家发挥创意重要的表现利器。
陶瓷艺术创作中，造型设计是十分重要的一个领域，也是艺术家表现个性的一个重要方面。人类从事造型设计由来已久了，特别是原始陶器的发明和创造，具有划时代的意义--人类想要制造陶器，成器则必然要有一定的形状，造物的同时，必然要产生造型，从最初的陶器制作开始，也就同时产生了陶器的造型设计。我们的祖先远在七、八千年前就会摹拟自然界中的某些植物或动物的形体，如葫芦、竹节、荷叶，各种动物形乃至人形等，或取全体或取其中的一部分，设计制作出各类完整实用的碗、钵、盆、罐、壶、瓶等，造型独特。如半坡型彩陶的典型器形圜底盆、钵、卷唇盆及折腹盆、细颈大腹壶等，这些形体造型设计是从完整的球形体上截取的，如果截取一半则为盆，截取大半或小半则为钵和盘，其两侧抽象的曲线形成浑圆的器身，使整个造型饱满、流畅、凝重，体现了祖先们在应用线造型上已经取得了很高的成就，陶瓷造型已达到了粗犷、质朴、刚健的艺术效果。这种审美因素一直影响到今天，甚至具有世界性。
线在造型时的变化是无穷无尽的，同样是一根直线或曲线，创作者可以通过其长度、曲度、方向的改变来处理成成千上万种起伏不定的线，将这些形状各异的线进行有机的组合处理，就可以产生异常丰富的器物造型，用以表达创作者的设计意图、创作思维。
随着现代科学技术的发展，人们审美取向在不断地转变。线在陶艺造型中的理念就有了一定的变化。人们利用现代构成理念，将直观的线与抽象的线同时存在于某一造型设计中，其设计能充分体现出了抽象与具体两种概念线的相互并存、相互制约的关系，使作品产生内外空间即虚实空间。通过各种不同性格的线条将作品进行有机分割，使作品不论在哪个的角度都能具有无尽的流动感和生命力，都能体现线在陶艺中的无穷魅力及丰富的表现力。但不同的材质决定了艺术家须运用不同的线来造型，体现作者自己独特的个性，创作时应根据不同的内容、意境、情感、质地、技巧、材料等来运用线条，以适应对象的表达。
线在其巨大的造型表现功能下，还有着另一方面的独特魅力，那就是线在陶艺装饰上的审美作用。陶瓷装饰简单的说是人们进一步的物质精神功能的需求，是利用不同的陶瓷装饰材料，结合相应的表现手法对陶瓷制品进行的艺术处理的重要手段。陶瓷装饰是审美功能的体现，是有意识的运用美的形式法则，充分利用材质的特殊美感，把装饰和造型结合为一个完善的艺术整体。这样创作者特有的艺术风格就寓于艺术作品中了。装饰贯穿于陶瓷的制作全过程，对提高制品的外观质量，起着积极有效的作用。
人类从事陶瓷装饰，已经有几千年的漫长历史，中国最早用线装饰的作品可以追溯到仰韶文化的彩陶纹样，其所描绘的漩涡纹、弦纹以及人面纹、虫鱼、鸟兽等形象，用线鲜明、生动、挺拔，体现了原始艺术朴素、稚拙的美。
古时陶瓷装饰是直观的、具体的线的应用，它主要是采用压印、刻画、彩绘、撩印、划痕、堆饰等手法将一根或一组线条表现在陶器上，就不同的艺术风格可将其划分为几个不同时期：半坡型彩陶主要以宽带纹、折线纹、菱形纹为主，装饰抽象化、几何化、程式化，形成了横式的直边三角形和线条共同组成的装饰特色；而马家窑彩陶的装饰风格多以同心圆为中心组成图案，运用直线跟曲线的组合产生对比的艺术效果，另外在庙底沟型、半山型、马厂型彩陶中，其装饰应用了带状纹、垂弧纹、平行纹、漩涡纹、四大圈纹等以线条为主的装饰表现手法，产生出一种高雅、质朴、旋动流畅、质朴的美，使线在陶艺装饰中的独特地位及其魅力得以充分体现。
时至今日，随着人们的生活和审美趣味的日益多样化，人们对于陶瓷艺术的要求从实用、朴实升华到了对审美、材质、个性等高层次的要求。人们期待着在审美活动中获得更自由的情感表现和更丰富的情感激发，陶瓷装饰中线的应用更趋自由，雕镂、刻划、堆饰、勾画等形式多样，结合线的装饰形式、表现手法、材质、载体都有着深层次的发展与提高。
二十一世纪的开放式的多元化格局，使得当代的陶瓷艺术创作者们在艺术观念、创作思想和审美价值趋向方面发生着变化，为适应现代人们的丰富自由情感和更深层次的审美要求，现代陶艺创作充分注意和利用各种肌理所形成的线条在艺术表现中的意义和价值，从而为陶瓷艺术表现开拓出了一个崭新的领域。一群疵点、一组裂纹、一片缩釉或一丝手工留下的痕迹都有可能引起审美主体自身的联想，或许是翠色的山峰、清澄的秋水、风姿绰约的少女或双鬓花白的老夫；或许是扩张的力度、疾驰的速度、忧郁之情绪、奔放之热情等等贴切的物化形态……。陶艺家们巧妙地加以利用，使之转化为有效的表现媒介，创作出内涵多样和适应多元审美需要的陶艺作品。
现代艺术家要全面而且深层次的把握、理解线在造型与装饰上的独特地位与作用，剖析线的自身特点及装饰上的独特魅力，吸取前人在陶艺创作过程中的优秀成功经验，融合自己对线的独特感悟与见解，去创新、去开辟线在陶瓷艺术创作中的崭新天地，通过不懈地努力探索，就一定能够创作出既具有传统特色，又具有现代创新意识的佳作。
（作者单位：无锡工艺职业技术学院）
参考文献：
① 王朝闻《美学概论》人民出版社
② 杨永善《陶瓷造型设计》辽宁科学技术出版社
③《中国景德镇陶瓷艺术家辞典》中国文联出版社
培育弘扬陶艺家精神
——龙泉青瓷：文化青瓷、富民青瓷
□ 史俊棠
时隔五年，第二次来到龙泉，看到了龙泉很大的变化，尤其是城市面貌的变化，让人眼前一亮。两次参加青瓷节，感觉到办节水平有了很大的提高，内容虽丰富，但陶艺唱戏，主题鲜明。不禁又使人想到两次全国陶瓷艺术创新与设计评比：第七届于２００２年在龙泉举办，让我们看到了龙泉人振兴龙泉青瓷的雄心壮志；第八届于２００６年在宜兴举办，则让看到了龙泉青瓷的奋起，从中也看到了龙泉青瓷人的力量，龙泉青瓷人的智慧，当然，龙泉市委、市政府功不可没。近年来，龙泉青瓷工艺，不仅传承有序，彰显有力，创新更令人刮目相看，可以说是跟上了时代的步伐和人们审美情趣的变化。
当前，在建设先进文化的一片热潮中，各地在繁荣文化事业上争先恐后，也都在积极挖掘历史文化，传统的陶瓷产区更是如此，历史名窑的恢复，传统工艺的振兴，非物质文化遗产的申报，地理证明商标的注册，特色城市、乡镇的命名，无不体现了对传统文化建设的热忱，无不表露出对传统工艺老祖宗的感恩之情，我们宜兴紫砂如此，河南汝、钧如此，龙泉青瓷同样如此，这实在是件大好事，也是陶瓷人的福气。多年来在陶瓷行业协会工作的体会，我觉得对这项工作要把握好几个方面，在这里提出来，以起到抛砖引玉的作用。
一、文化青瓷：几乎所有具有地方特色的传统陶瓷都有深厚的文化底蕴，华夏文化陶为最。今天我们来挖掘她、研究她、传承她、弘扬她，就是要当作文化来做，既是文化、就应该做得响亮，因此，我们提出了文化紫砂，同样，龙泉也应该是文化青瓷。“文化如水，滋润万物，悄然无声，文化从哪里来？由人化文，文化有何作用？以文化人。”（孙家正部长语）
二、富民青瓷：近年来，我们对宜兴的陶瓷提出了“传统产业，特色产业，文化产业”这样一个定位，逐渐得到了大家的认可，传统陶瓷相对一个地方来说，是一张名片，而对广大从业人员来说，是一项富民工程。因此，我们提出了富民紫砂，同样，龙泉的青瓷也是富民青瓷，这几天，让我们看到眼前的一切，已证明了这一点。我始终认为，先让百姓富，要比不少地方千方百计用各种数据拼揍起来的“百强县市”要实在得多。
三、诚信青瓷：几乎所有的具有地方特色的传统陶瓷，都可以说是每个地方的名片，是名片，就是一个人或者一个地方的身份，必须诚信为本，切莫盗名欺世。放眼现状，不诚信的名片随处可见。因此，我们提出了要打造诚信紫砂，同样，龙泉青瓷也应该打造诚信青瓷，让龙泉的青瓷名片熠熠发光。
如果说文化青瓷是弘扬青瓷人、富民青瓷是致富青瓷人，那么，诚信青瓷就得靠青瓷人的自律了。
四、弘扬陶艺人精神：陶艺人的精神要培育、要提炼、要升华、要弘扬。陶瓷艺人终身靠一撮土、一瓢水、一把火，为社会创造财富，为人类奉献美。因此，陶艺人应集土的质朴、水的柔情、火的刚烈于一身，这就是陶艺人精神。不管是宜兴的紫砂艺人，还是龙泉的青瓷艺人，所有中国的陶艺人，都要有正确的人生观和价值观。当前，一方面要感谢这个伟大的时代给我们创造这么好的环境，让大家解放思想，放开手脚，充分张扬个性，在专业上大显身手。另一方面又要看到自己置身于日益浮华的商业时代而无法超脱，因此，要力戒浮躁，不沽名钓誉，不巴结权贵，要学习先辈的做人为艺，在传承技艺的同时，还要传承优秀的品德（历史上没有一个青史留名的艺术大师是靠巴结权贵而成功的）。陶艺家在致富自身的同时，要去关爱他人，回报社会。这几年，我们宜兴的紫砂大师们，都能自觉纳税，为公益事业、慈善事业慷慨解囊，无私奉献，这种精神让人感动。我想龙泉的青瓷人在这方面也一定做了不少，希望这种精神成为所有陶艺人的自觉行动。
我一再呼吁，传统的陶瓷业不应承担过高的ＧＤＰ压力，也不应该承担不堪负重的税赋，反之，现代工业发达后的地方应给予传统陶瓷有力的反哺。
具有传统特色的陶瓷业，应该走她自己特有的传承发展，创新之路，它既不能一夜暴富，也不会一夜消失。传统陶瓷对一个地方和民族的贡献，是历史的，长远的，这一道理其实谁都明白，我也坚信不疑。
砂壶寻源
□ 卢剑星
紫砂壶的问世，是在宋、明时期陶瓷技艺达到了相当完美的文化背景之下产生的。我们知道，陶瓷日用品的工艺完善性是通过了较长的历史过程来加以提高的。从最初的原始陶器到釉的发明以及后来瓷器的发展，每个不同的历史时期的科技进步、文化的渗透，同时也是陶瓷文化迈向新的层次并沿着一个较科学与合理的方向发展。
宜兴的制陶工匠们因地制宜地选用了当地夹泥矿藏中较少储量的紫红色矿土的粉碎■练来制作精细日用器物，也就是后来的紫砂壶（明代称紫砂罐）。在紫砂器的初创时期，不可避免地会受到区域性文化的影响。宜兴的茶与陶一直有着割舍不了的情缘，宜兴的陶工们的初衷是想利用一种较为创新的制作工艺来结合原料特性的做法，力求与瓷器的日用功效接近。例如：瓷器日用品由于釉的利用，不仅从审美视觉上获得美感，另一方面也更符合了日用的合理性。
所以在紫砂壶一开始就有意识在追求瓷器日用器物成功的方面，其中包括了造型的艺术及功能的合理性。聪明的宜兴人利用制作器皿表面工艺水平来与瓷器相媲美。从胎器到釉器是人们长期实践，也可以说是瓷器发展历史的必然趋势。紫砂器的制作正是想通过其材料的特殊性和工艺方法来取胜。在器物表面用一些独特的工具加以重复压光平整，以此来避免紫砂器在日用场合容易吸垢弄脏的弱点。事实证明：这一“普通平凡的构想”为后来宜兴壶的整体发展起到了积极的作用。
紫砂土因其色泽深沉、隽秀，自然地具备了一种潜在的魅力。从技艺的角度理解：用泥片镶接成型只是一种工艺模式，用“明针”加以磨光、平整、这是紫砂壶的生命。用这种方法不仅提高了器物表面质地的致密度和光滑度，同时也更为得体地表现了紫砂泥本身的材质美感。因此日用陶瓷的合理性一直是紫砂器所遵循的宗旨之一。
许多有关紫砂的论文都会写到宋代梅尧臣的诗句“紫泥新品泛春华”以此来证明紫砂器的发展渊源。则恐怕又是一曲现代版的“关公战秦琼”。『微小精湛的宜兴窑制品』一直是宜兴人作为与世界交流的桥梁之一。紫砂壶的问世为日用陶瓷领域独创了一个完全不依赖釉来决定器物的成功典范。紫砂工艺的创造是宜兴制陶工匠智慧的结晶。虽然在初创时期的紫砂壶有质地与工艺技术的不完美，但未影响其以后的发展，至于它对于『茶文化』的发展，骚人墨客的参与以及借鉴其它工艺造型来完整紫砂壶的体系，形成紫砂壶特有的个性与风格，这当是发展中的事了。
卢剑星重稿于元亨普宁
数据构建形体设计——禅缘壶
□ 邱玉林
什么叫“数据构建形体设计”，数据构建形体设计即是有规律的数字形体，形体的每一个部分都是按一定规律的相关比例数字构成，有据可查，有据可依。紫砂禅缘壶的设计完全是有数据构建的形态，是一个具应用意义的实例。
艺术的发展规律始终是从无法到有法，再从有法到无法，这样以序循环。对于艺术设计，我的观点，它是一种法度概念，其中“艺”是美的劳作行为，“术”为方式方法，“设”属想象设想，“计”是计划计算。“艺术设计”这四个字构成了潜规则的个性自由表述和有理有据的标准化操作，用好了这四个字，方可称艺术设计。任何设计都有规律可寻，有数据可依，紫砂茶壶设计也不例外。紫砂壶形体设计，几百年来都是以艺人个人审美行为从事创作设计，或是师徒传授，或是延用公认的壶艺“大师”的艺术精典作品或在传统经典上加进自己的观点作些改动，变成自己的艺术特色，很少有人能从传统的造型中去用理性科学的数据来分析归纳，并用数据形式来阐明，解剖其艺术设计规律，利用其艺术设计规律来指导今天的茶壶设计。从历史记载看，也无人将数据形式用于壶艺创作。
作品的创作设计是一个烦人的工作，几十年来，总想投机取巧，寻找一种设计捷径，能在设计时省时省力，且有依据可以查证，可惜总是没有现成的模式可以套用。在上学时就知道长宽比为0.618的黄金分割法，美学的黄金律，是全世界都在用的艺术设计法则，以往的壶形设计未见到将黄金律用到具体产品上，特别是在紫砂壶的诸多论著中，也很少讲到黄金律的应用，我想茶壶是否也可以套用黄金率来设计，不妨试试看，先以简入手，假设以圆为主体，用黄金率方法，确定口、脚、盖等比例关系及尺寸，结果算法太复杂，也不适合艺术要求，通过几次绘图，发现了一些相互规律，所有连接线都有一定的关联，我称之为缘线，壶内有圆和缘的关系，即取名为禅缘壶，并将设计做成了实物。对于禅缘壶的设计，我作为壶艺“票友”是经过几十年的观察思考，结合前辈“大师”艺壶经典和现代陶艺设计理念，运用黄金率方法构思图形，通过多次作图求证与实物求证，最终用数据规律制成了具有较好视觉美感的禅缘壶。壶中这些数据规律比率近似于黄金率为0.6，即所有数据却与1:4和1:6相关，也可以说，所有数据都是与1:4:6和4与6的关系数（在图中即可看出）。图纸设计中的比率不是一组僵化的数学数字，要活学活用，要合理的搭配应用，找到形体结构理性的谐调依据和形体间相互依存的缘数关系，使形体每一条线，每一个点都精确的表达艺术要素，并附合人的审美要求，只有这样，其数据形态才有价值，才有意义。
禅缘壶特别之处，就在于壶体的每一个部分都是通过理性的数据与具体的尺寸设计制作而成，各部分的自然缘线连接协调舒服、和谐自然、恰到好处，整体作品简约大度、圆润饱满、严谨庄重、圆缘相合；既符合禅的泰然自若，文静雅致，又有使用时的得心应手，乖巧舒适，让人感觉简约而不是简单，完美不同于完好，设计不再是玄秘，精确才能显示精妙。
被称作为一把好壶不是设计者一个人说了算，一要经过行家及市场的认可，二要经过时间和历史的考验。紫砂壶是一个充满人性化的日用器物，可以是繁杂得眼花缭乱，也可简约得一丝不挂，要自由驰骋于这种大起大落的艺术框架之中，确有难度。单靠热爱、热情还是不够的。“难”对于探索者来说正是一个机遇，很多前辈艺人在这难中借助了技巧方法，借助了“科学理念”，掌握了某一规律，运用了规律成功的突破，创出了特色，成就了自己。
凡事都有规律可循，日出日落是规律，一年四季是规律，生老病死是规律，成功失败是规律。茶壶设计制作也有规律，则不过是有的人做到了没有说，有的人就算说了也没有记载。当今紫砂茶壶的设计已进入了一个高不可攀的境界和难以逾越前人艺术极限的阶段，前辈们在茶壶的设计上结合把玩和实用这二重功能，从某种程度上讲，没有给后人留下太多的创作空间。那些人性化的设计和对自然物娴熟的取舍妙用，发挥的淋漓尽致。归根到底是把握了人性的普遍审美情趣和规律，并且通过各种形式注入文化与艺术，将日用的陶壶艺术化，让其进入了艺术殿堂。前辈为我们缔造了一个完美的艺术舞台，我们没有理由等闲视之，躺在前人的温床上只知索取。艺术要发展，艺术永远在发展。紫砂壶也要发展，要有新的思维，要用新的手段来接力紫砂壶艺的艺术“马拉松”。“数据构建形体设计”仅是壶艺进程中的一步，不足高论进步之道，只能说是一种探索尝试，仅起到抛砖引玉作用而已。
艺术是一种感觉，艺术之美无法用尺来定量，个性审美更是千差万别，但艺术之美总是建立在美学规律基础之上的，“数据构建形体设计”方法属共性审美规律的特定形式，非美学绝对审美标准，也非造型设计唯一方法，这仅是个人的设计理念。以后可能还会有5:5、3:7，2:8比率的成功设计实例出现。
揭示艺术规律的方法可以是多种多样，层次也会有高低，不论用何种方法，只要应用后效果好，就可以认为是一种可行性的理论依据。当具有普遍性意义后，可升格为规律。若针对某事物，只要坚持去思考去实践探究，做个有心人，人人都可以成为规律的发现者与创造者。
注：因陶瓷的特殊性，图纸与实物，存在错觉差异，不足难免，请多多指教！
把情感揉进泥土中
——谈陶艺创作过程中的情感表达
□ 李 玮
摘要 创作中的描写自然，往往不只是描写自然表面的外貌，而是描写自然内部的精神与力量，因为这些才是艺术根源与实质。创作者洞察了这种内涵，从而洞察到根源性的力量，再将感受过滤之后，以陶土为表现语言，表达出自己观念的心象，情感表现则自然而然地成为创作中的核心内容。今天我们将陶瓷艺术创作中的感情表现作为理论来加以研究，无疑会对我国传统陶艺的继承与发展，对当代中国陶艺创作的影响具有深远的意义。
关键词 情感表现 陶艺创作 艺术形象
在漫漫的历史长河中，那闪耀着人类文明之光的陶瓷艺术已随着社会的不断发展逐步地成熟起来，无论是史前原始彩陶还是现代陶艺，其存在与人类的发展密不可分。任何从事艺术创作的人都会根据历史和现实，从古今中外的大量艺术创作实践中总结用以指导艺术创作的经验。无论是自觉的、有意识的或无意识的，按照一定的审美观进行创作，但是在陶艺创作中的感情表现以一种自然法则贯穿渗透其中的，尤其是在传统题材的陶艺创作中，情感表现自然而然的成为创作中的重要核心内容，时至当代亦然。今天我们把陶瓷艺术创作中的情感表达作为重要的方面单独提出来加以研究，无疑会对我国优秀的传统陶艺的继承和发展，对当代陶艺创作等方面具有深远的意义。
“情感是人类对客观现实的一种特殊的反映形式，是对象与主体之间的反映。对象与主体需要的不同关系产生不同情感，不同情感又驱使主体采取不同的活动，以符合全体的要求与需要”。这是我国著名美学家王朝闻在他的《美学概论》中的阐释。根据这一解释，情感首先表现出客观对象与创作之间的相互关系，而且对应统一，密不可分，也阐明陶艺家的情感活力与对象之间的感性形式是密不可分的。所谓“登山则情深满于山，观海则意溢于海”，体现出古人审美情感活动，达到“情景交融”的审美境界。我国古代画论也把审美情感作为衡量艺术作品艺术性的重要标准来看待。《王师序》中曰：“行动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹不足故咏歌之，咏歌之不足不知手之舞之，足之蹈之。”意思是用语言表达情感，还可以用歌唱，舞蹈的动作表达情感，陶艺则以陶土的特殊材质结合艺术形象来表现情感。从中可以看出古代理论家提出了情感在艺术创作中的根本作用。俄国大文学家托尔斯泰曾经说过：“人们用艺术互相传达情感，艺术家有意识的把自己体验过的感情传达给人，而别人为这些情感所感染，体验到这些感情。”陶艺家则更加自由地将才思与情感移植于陶艺创作的融合之中，以至达到“物我两忘”的境界。大凡从事陶艺创作者在创作中从做什么，到怎么做，动手之前都会有一个久思熟虑的过程，可以看出人们对大自然客观物象的感受、体验、认识、构想、创作的整个过程是贯穿始终的，是真挚的情感，一个优秀的陶艺家最最可贵的就是情感。马蒂斯曾说：“人没有热情怎么能创造艺术品呢？没有情感就没有艺术，艺术家或多或少主宰着他自己，但激发他们工作的是热情。”由此看来，作为一个从事陶艺创作者，你的责任与使命就是热爱生活，感悟自然，只有达到感情的升华，把自己对艺术创作强烈的使命感融入到时代的感情之中，把个人体验的情感升华到一个时代、一个民族和所有普遍感情的时侯，才能获得深刻的思想光辉，才能用“眼中之象，脑中之意，手中之器”表现出时代精神、民族之魅力，才能将高尚、真挚、热烈、纯真的时代情感渗透到陶瓷艺术创作之中。
对于创作者而言创作任何一件优秀的陶艺作品都会有一个明确的思想主题，即通过艺术形象揭示出陶艺作品的思想内涵，（题材通常是指陶艺作品取材的范围，主题则是创作的灵魂）。当陶艺家对生活素材进行选择、提炼概括时，不能不表现他对生活的认识、评价和理想。陶艺作品作为反映现实和表现作者对于现实的态度，它的内容往往是客观因素与主观因素的互相统一。这种认识评价和思想往往与强烈的情感结合在一起，或通过对事物的情感体验出来，我们可以认为这是凝结在陶艺作品中陶艺家的客观认识与主观情感紧密的统一。这种统一是与创作者具体研究的主题和选择表现的题材分不开的，由此可以肯定在陶艺作品的具体内容中，在陶艺作品的创作主题、题材等因素中无不渗透着陶艺家的思想情感。2005年笔者创作的紫砂陶艺“冷艳秋风”系列，获得了宜兴国际陶艺研讨会新人新作评比金奖。这是在前一年的晚秋，我带学生去浙江诸葛八卦村写生时的所见所思。那群山环抱的古村屋旁边，晚霞映照之下的金色的荷塘中，一些几近枯萎而焦边了的荷叶蜷缩着可怜的身子，干瘪的莲蓬耷拉着布满皱纹的脑袋，在冷风中颤抖、摇曳，其中不乏夹着几株残枝尚倔强地支撑着已经弯曲的身子，它们相互依存的姿态与表情，在夕阳的映衬下，显出几分淡淡的忧伤，活脱脱就是画家蒋兆和笔下的《流民图》。这一幕略显凄凉的自然残象深深地印入我的脑海里，一时让我激动的心难以平静，创造的欲望在我心里涌动着。那一段时间，创作的冲动异常强烈。于是当年冬天我冒着严寒，不分昼夜地与紫砂泥搏斗了一个月，终于让它们一个个活脱脱地站立在我的面前。这组充满野性和视觉张力，同时又极具人性沧桑感的系列陶艺在展览会上一亮相，立刻受到了观者的好评，同时也博得了专家评委们的认可。因为是情之所至有感而作，它的题材和形象也恰好符合了笔者当时的思想状态和创作理念，因而能将秋荷的枯焦残败、濒临绝望但又显露出的不屈不挠的精神和生生不息的人生哲理刻画得十分尽致，从而引发了观者对于人类生命意义更多层次的思考。由此看来，陶艺家在陶艺创作中对主题的深刻反映，就是他们对客观生活的真实领悟，人类情感的真诚体验，更是人格魅力的再现。可见在我们平时的创作活动中如缺少了生活真实情感体验的主题表现是空洞的，也是缺乏艺术感染力的。
艺术形象是艺术所反映社会生活的特殊方式，是通过审美主体与客体的特殊交融，并由主题创作出的艺术成果。陶艺中所创造的艺术形象把广泛的生活内容概括在其中，使它又具有了情感性和思想性。陶艺创作中的形象塑造是客观物象在艺术主体情感体验中的具体反映，这是关系到陶艺家在创作中做什么的问题，也就道出了艺术形象的体现由什么样的思想情感表现的问题。在陶艺创作中艺术形象的诞生和做什么，首先是陶艺家欣赏和感受了创作表现的对象，乃是至情。艺术创造归于情，情者感受生活与艺术之门户交通也，无情不足以达思。然情有久暂之分，至深至大与至浮之别。艺术之情须一往情深，经久不忘，始终不渝。凝情深思而后可“惊天地而泣鬼神者”，至情也。艺术家的情感是丰富的，只有用至深至大之情，才能创造出惊天地、泣鬼神的作品来。在陶艺创作活动中，不是形象寻求思想感情，而是思想情感寻求体现它的艺术形象。正如刘勰早就揭示“为情造文”是文艺创作之正道，反对“为文造情”。陶艺家创造的艺术形象生动与否，体现在他们情感的真与不真，即情感是艺术形象创造的“神”，是艺术作品的生命。何克加先生言：一个艺术家，当你面对所要表现的物象时，你的情感要首先为之而感动，创作的过程也就是生命与生命的对话与沟通。这样才能捕捉到你所要表达的艺术形象，才具有了生动性与生命力。我们在评价一件作品时，往往会用“形象生动”来描述和评论，其实说形象所体现的作为审美方式特征的情感生动性，是陶瓷造型艺术形象所体现的情感为人们所接受的沟通理解的程度。离开了情感因素，就无所谓“形象生动”与否了。
被誉为我国当代紫砂壶女泰斗，年已古稀的中国工艺美术大师蒋蓉，在她的作品中情感表现最能得到充分的体现。“大水牛”是她在１９５７年盛夏创作的为数不多的紫砂泥塑之一。牛，对于耕作的农民来说，简直就是活生生的上帝，从现存的照片看，大师的江南水牛体现着简洁奔放，朴实浑厚的意象美，她不仅赋予了它天地间最勤劳的忍者形象，同时也包含着她对青天之下、黄土之上辛勤劳作的父老乡亲的深切感情。但她的水牛不是从创作理念出发，而是在长期的观察与高度概括提炼中呼之欲出。大师曾这样谈起她的紫砂壶创作：有时候非常漂亮的壶会在脑子里突然出现，我会被它激动得手足无措，但是壶走不出来，它在我的脑子里直转，我仿佛听到它在呼喊：“让我出来吧，我要出来啊！”我会几天日夜兴奋地不吃不睡。我把壶做出来了，脑子里那个壶不见了，它到了我的手上，像梦一样，它和我脑子里的壶又像又不像。蒋蓉对于紫砂的情感依赖，已成为无可替代的生活必需，离开了紫砂，她就会像鱼儿离开了水一样。没有了魂魄的生活，将会颠覆寻常岁月的一切意义。审美记忆里的“荷叶螃蟹盘”、“蟾蜍莲蓬壶”、“竹春壶”、“段泥竹根壶”、“松鼠大栗杯”等都是她一段时间里的井喷般的作品。一个没有学过一天素描的民间艺人，如何能够空手捏塑出如此动人传神的陶艺雕塑？对于生活的热爱及感悟生活直接带来的启蒙和暗示能让她逾越那些约定的障碍，以至于将所有情感乃至生命全部倾注给了紫砂陶。
人们可以相信在陶瓷领域的艺术创作中，一个缺少了时代和现实生活真实情感体验的艺术形象及作品一定是缺乏生动性和没有生命力的，陶艺家所捏塑的艺术形象更不可能产生巨大的感染力。情感表现与陶土这个自然媒材的艺术语言是艺术家在艺术创作活动中运用独特的物质精神，按照审美法则进行艺术表现的手段和方法。而陶土是陶艺创作特有的艺术语言形式，是陶艺家艺术创作中为自然物象、艺术思想、情感体验和艺术意境代言的重要方式。在社会的进步、历史的演变、科学的发展以及工业文明滚滚浪潮的大背景下，陶艺创作的艺术语言依旧是离不开“陶土”，它是陶艺创作的灵魂。今天看来，在人人追求陶艺意趣、表面技巧的精妙性和欣赏性，在挖掘泥土本身所潜藏的高尚精神情感方面已取得了极高的艺术成就。正所谓艺术当随时代，要使得陶艺创作在时代的变革中保持鲜活的生命力，最大限度地发挥泥性的本质潜能，应是当代陶艺家们随时都该思考的问题。陶艺创作中作为艺术语言形式和载体的造型，已经不是停留在一般意义上的符号的再现，它更多地体现出主题与自然之间的情感融合，更多地呈现出一个民族、一个时代艺术家审美情景的真实与高尚。泥陶只是中国历史文化长河中一个小的艺术语言形式，但是我们从陶土这里可以以小见大。论小可以发掘到中国文化历史中的传统陶瓷艺术之轨迹与每个时代特征；以大可以观察到中国文化发展历史中陶瓷艺术在世界文化历史长河中所具有的华夏民族的特殊的精神气质。陶土本身是大自然的产物，当它成为创作语言而承载了陶艺家注入的情感与生活体验时，陶土就获得了新生，它就可以为陶艺家创造出新的艺术形象而体现出超强的可塑性，至此，陶瓷这个为人类时代繁衍相传的水、火、土造就的艺术形式也就获得了时代的新生。
传统陶艺在我国具有悠久的历史渊源、独特的民族特色和鲜明的时代特征。一件优秀的陶艺作品必须要有一个好的题材、好的主题，必须要有典型和合适的形象去刻画，理想的艺术形象必须要有精湛的艺术语言去表现。那么，贯穿整个创作过程的是陶艺家用双手所表现的高尚纯真、完美丰富的真实情感。我们来面对陶瓷艺术的创作也不仅仅是探讨创作中情感的表现问题，它之所以能引起人们的思考，是因为目前我们所处的时代是一个开放性的、经济飞速发展的、中外文化融合的多元时代，要创作出具有中国民族特色的陶艺作品，较为深入而准确地表现出这个时代所具有的历史特征，陶艺家们在其所制作品中的情感表现绝对是不可忽视的重要内容。
参考文献
［1］ 徐风·花非花 人民文学出版社,2006
成 似 容 易 却 艰 辛
——细朱泥《水乡梦·梦水乡》壶创作感谈
□ 范永君
陶艺创作需要灵感，而灵感往往是来自对外界事物的感知与体验。一件成功之作，需要陶艺工作者艰辛的付出，全身心地投入，善于撷取自然界最美的元素，融入到作品中来，使作品在传统中凸现新的文化内涵。举凡名山大川、古镇园林、小桥流水、烟波画船都是我们陶艺创作的题材。最近，我创作的《水乡梦·梦水乡》紫砂壶，就是赴古镇周庄采风后精心构思后才得以完成的。
早就听闻古镇周庄被称为“梦里水乡”，周庄一直是我心所向往的地方。前不久，应友人之邀，总算遂了这个心愿。
“梦里水乡”，水路交错，石桥遍布，好一派江南水乡特有的“小桥、流水、人家”的古朴幽静。驳岸、拱桥、水巷，整齐而又狭窄的石板街面，构成了水乡古镇的特有风貌。穿行在静谧的街巷里，恍若走进了人间仙境。
坐在轻摇的小船上，置身于波光粼粼的水巷，听着船娘吴侬软语唱着温婉的歌，如细雨淋铃，似杏花拂面。摇橹在她们灵巧的双手下，发出“吱吱咔咔”的声音，和着船下"叮咚叮咚"的水声，谱写出一曲最美的自然之歌。看着深宅大院、重脊高檐、河埠廊坊、过街骑楼、穿竹石栏、临河水阁一一在眼前晃动，不禁让人想起元代名句：吴树依依吴水流，吴中舟楫好夷游。这时，你才算真正体会周庄"小桥、流水、人家"的意境。
从周庄回来，那两角尖尖的乌蓬船，古典雅致的门窗和雕龙画凤的屏风久久地盘绕在我的脑海中。乌蓬船-花格窗-小石桥这些元素一刹那在脑中出现了壶的雏形。我一下子兴奋起来，顾不得其它，立即就把它先用笔草摹出来，生怕这一刹那的灵感消失掉。我想，我这次去周庄，不仅感受了梦里水乡的风景，更多的是去感受自然、人文和传统文化的相融之处。紫砂文化也是中国传统文化的一部分，如何用民族文化的精华去体现才是紫砂文化需思考的一个方面。
根据创作设计的需要，我把紫砂壶设计成四大面、小方式的楼阁，既和气又灵巧，寓意取四方精华、集八面灵气之意。运用镂空木雕刻画的装饰手法，采用明清的门窗格局及屏风装饰骨架。这样的装饰手法虽然传统，但却能很好地体现水乡的“水上人家”的意韵。周庄尖尖的乌蓬船给我印象最深，于是乌蓬船的船头就成了壶嘴，船尾就成了壶把，巧妙地把乌蓬船也融进了壶的设计中。周庄的桥，各具风韵，古朴质厚，形异韵重，耐人寻味。古镇东南的“双桥”，因已故著名旅美画家陈逸飞以其为背景，创作的油画“故乡的回忆”而蜚声海内外。因其由一座石拱桥和一座石梁桥组成，两桥一横一竖，桥洞一方一圆，形态酷似古人使用的钥匙，所以当地人也称作“钥匙桥”。我特别钟情于这些形式各异的小桥。受此启发，我就把壶底也设计成桥的形式，桥洞相连，仿佛桥下河水在静静地流淌。
周庄的梦里水乡不仅是上天赐给周庄人的风水宝地，更是上天赐与周庄人的一笔财富，我就把壶盖外层的镂空图案设计成铜钱图案，壶滴设计成似一个智者立于金钱富贵图正中，吸纳八方灵气，把壶盖和壶滴有机地融合在了一起。整个壶身古朴深沉，透过木雕似的窗棂花格，仿佛也能窥见旧时大户人家的繁华场景。
当设计完成后，用何种泥料制作，我又费了一番心思。我设计的这个壶是多层多结构六方壶大品，由于朱泥的收缩比达15%～19%，行内人都懂得圆壶是弧线形的，有拱力的，所以从古至今一般朱泥只做圆形小品，容量也都控制在250cc以内。如果设计容量达450cc，壶身又是双结构，外层壶身还要镂空雕刻装饰，而且又是方壶，能成功吗？经过多少次的反复试制，不断寻找原因，改变工艺，终于制作出了容量达450cc、结构为双层镂空而且是方壶的朱泥大品壶，开创了细朱泥制大品方壶的一个先例。设计制作过程中总结了几条朱泥大品壶制作的经验，现与大家共享。
一、泥目数要控制在40目之间，如目数太低，则泥感就不细腻；如数目太高则成品率又低。
二、泥料要采用手工制作的，不要真空的，这样的朱泥气孔目数大，冲泡耐温性及壶的透气性要比填空泥要好得多；
三、打泥片时泥片要打得要厚一点，这样泥料的耐温拉力就比薄泥片的要好；
四、传统成型片筑法与拍打法，接头用脂泥镶接，对收缩比小的紫砂类泥可以这样制成，但朱泥做到大品时就必须在接缝处用工具阻档固定，由内向外压坚实，这样制作的成品率就高，而且耐冲泡。
《水乡梦·梦水乡》壶是我水乡之行的作品。虽然创作的过程是艰辛的，但从中不仅让我感受了水乡的江南意韵，还承载了我对周庄水乡的美好回忆和成功的无比喜悦。
葛伯寅先生谈“葛德和”
□ 贺盘发
１９７５年１０月下旬，我在宜兴陶瓷公司《宜兴陶瓷史》编写组工作期间，曾与宜陶公司原秘书李壮大先生，同赴上海，对丁山窑业业主葛伯寅先生进行了一次专访。那时，葛老先生已年逾七旬（７４岁），退休在家。中等身材，看上去略显瘦弱，但身子仍较硬朗，思维也很敏捷，谈吐从容自如。他重点介绍了丁山的葛氏大姓来历及“葛德和陶器店”的概况。
我们丁山的葛姓，据传在上代有个叫葛祥瑞公，原是浙江省宁波慈溪人氏，也是在当地烧过窑的。到明代中叶（正德、嘉靖年间），为避沿海倭寇之乱，葛氏兄弟俩逃难到宜兴丁山来做窑场生意。
我们“葛德和陶器店”是在太平天国后才到上海开办的。丁山的“鲍鼎泰陶器店”比我们要开得早些，约在太平天国前就在上海了。因而，到太平天国期间，丁山就有好多人曾逃到他们店内暂住。“葛德和陶器店”刚开办时，是我的祖父葛翼云与高姓还是陈姓合资的。后来才慢慢变成我家独资经营了。“葛德和”不是人名而是个店号，一直没有变动过。最早的地点是在上海的老城墙未拆前的老北门。记得我小时候，曾在一家老照相馆里见到上海北门城门口有一家缸瓷店，听老辈说，这就是我们早期的“葛德和陶器店”。
解放前，我国是一个半殖民地、半封建的旧中国，我们民族工商业惨遭帝国主义和国民党反动政府的扼杀、摧残和欺压。我记得在解放初期，上海举办土产物资交流大会时，上海人民广播电台曾叫我和另一瓷器店老板两人专门到电台去反映这方面情况。
先说在１９２３年前，日本向中国厂商征收的关税税率仅7.5％，而到１９２３年以后就猛增了一倍，但我国出口到日本的中国陶瓷器生意仍很好。后来，日本军国主义总是千方百计提高进口关锐率来卡我们，过不多久就增到５０％，大约到１９３０年以后，就达到“值百抽百”，即乌税率为１００％，甚至以后，日本政府可任意妄为到“估价征税”，这就逼得我们无法向日本做陶器生意了。
“九一八”事变后，国民党政府借口“抵制日货”为名，对我店进行敲诈勒索。我店经营的出口的陶器，俗称“东洋生意”于是把宜兴陶瓷诬指为“东洋货”，也属抵制之列。那时，我店在日本东京曾开过一个“三和商会”，曾雇过三个日本人，帮我经营对日本的出口业务，但没多久，也就停业了。
与此同时，宜兴丁山生产的一种陶器罐头叫“四元套”，经济实用，十分畅销菲律宾，是一种深受东南亚地区人民喜爱的日用陶器。１９３０年前，宜兴每年出口约十万余套。因菲律宾是美国的殖民地，美国政府对此也总是百般阻挠，借口中国商人包装该产品用的稻草绳不卫生，生怕会带去很多细菌为由，而不准这类陶器进口。尽管那时不少爱国华侨为我们想方设法，运来菲律宾产的草绳，美国政府仍不允许，只得中断该产品的对菲出口了。
那时宜兴输出的陶器还有：冬季用的均釉火钵，有各种规格，还有市小长缸、小长缸（套）、加大套，放长缸套、七百套到海放套等。春季畅销各式均釉花盆、水盂（盆），大部是均釉产品，其中一半是施均釉，一半施绿釉陶器。
上海“葛德和”陶器店也做过小量美国生意（如八方长缸），新加坡生意（装橡胶用的大腰缸）共约８０００余套。还有一种花洋缸也销新加坡。
销往日本的陶器是靠外国轮船装运的。从每年阴历过八月半到年底，每个礼拜有二趟船开往日本，给我店有固定舱位。一个舱位平均大约可装２.5件，大小不等，有的３～４件，有的１～２件。总可装４００件货。
解放前，宜兴的贴花龙缸有部分销往香港（有的可盛装皮蛋），一般皮蛋是用小长缸盛装的。那时上海有一家最大的蜜栈店叫“张祥凤”店，喜用宜兴汤渡产的“双料”缸子，即最大的瓮头。每年也有好几千只出口。
我家也做过化工陶器，是在抗战胜利后的第二年。上海有家化工厂急需一种耐酸容器，我店开始给绿釉龙四石，经试用，用一次都不行，后来就试制一种叫“乌四石”产品（泥料细一点，里面不上釉），经厂方试用该产品可用二、三次了。那时生意也很好。
我店共有职工二十六、七个，到冬天生意忙时，还要到丁山再抽４～５人来上海帮忙包扎。我店所经营的产品，全系我家在丁山雇工加工烧造的在成型工人中有个叫魏洪春，他专做均釉水盆，到１９３０年就停止出口了。曾于抗战前为南京中山陵及伪上海国民党市政府江湾大楼做过琉璃瓦产品。其中顶大的琉璃瓦龙头屋脊，制作难度很大都是魏师父一人制作的。他手艺很高，其师父葛爱如手艺亦好，也一直在我店做坯。
解放前，“葛德和陶器店”每年的营业额约为１５～１７万元左右（按当时市价一石米约６～７元），我店除经营陶器出口外，还专做陶器批发生意。店总部在上海沪南有二开间门面，一楼一底。在江苏路武夷路还有一个仓库。上海还有一家叫“江德记”陶器店，也做过日本生意，但其营业额仅为我店一半左右。
藏族传统制陶工艺现状的调查
□ 陆 斌
摘要 陶器的制作不但是生产力进一步发展的反映，也表现出生活在青藏高原的藏民族在艰苦的生存条件下创造的智慧。西藏陶器在帕热、朗嘎村和香格里拉的汤堆所展现出来的不同的制陶工艺，不但反映出他们因地制宜创造的能力，也为我们展现了西藏陶器的不同风貌。Title:The present situation survey of the Zang(Tibetan)nationality traditional potteries technique
(Summary)The pottery production in Tibet is not only the mirror of the development of the human production capacity,but also shows us that Tibetan who live in so tough life condition in plateau.The different potteries technique in the village of Langga and
Tangdui in Shangrila, not only show the adaptability of the people to their own special conditions but also shows us their different styles and features of Tibetan pottery.
关键词 藏族 制陶术 文化
(Keyword)The Zang(Tibetan)nationality \ Potteries technique \Civilization
藏族的制陶技术，据考古发现，已有6000多年历史。陶器的制作不但是生产力进一步发展的反映，也表现出生活在青藏高原的藏民族在艰苦的生存条件下创造的智慧。藏民族在这高原创造了独特灿烂的文明，这些文明的成果体现在他们生活的每一个细节之中，当然包括他们的制陶术。而我们此行的目的就是想用DV纪录下藏族制陶术的现状和陶工们的生活。
我们走访拍摄的是拉萨地区墨竹工卡县的塔巴乡帕热村和日喀则地区的卡麦乡朗嘎村的制陶工艺，加上以前对云南香格里拉地区汤堆藏族的制陶工艺的采访，就基本上对藏族陶器制作工艺有了一个全面的认识。
墨竹工卡乡是赞普松赞干布的出生地。帕热和塔巴二村处在川藏公路距拉萨70公里处，是以精湛的传统制陶术而闻名的村落。村子附近有号称扎日朝圣第一门的塔巴朗珠林寺，寺院虽然不大，却历史悠久和拥有很多精美的佛像雕塑。
我们拍摄的对象是帕热村的坚参家。坚参69岁，年轻时随父学习做陶。现家里有七口人，老伴、大儿子儿媳、三个孙辈孩子，但其中只有大儿子和儿媳二个劳动力。家中有耕地20亩、牦牛17头和一些羊只。
秋天是此地做陶的好季节，因为在那个季节，青稞麦收割完毕，地里没有什么农活，而且干燥无雨，便于室外烧成。制陶工艺的流程是先从泥料的采集开始的。用来做陶的泥有二种，红色的从扎西岗乡拉来的，而白色的高岭土则来自达孜县的章多乡。将买回的矿土在家门口的石板上用石锤进行粉碎过筛等粗加工再将二种泥按各一半的比例混合后加适量的水和匀，用塑料布包好备用。
陶器的成型工艺是采用慢轮技术，不同的器物配合大小不同的陶制内模（陶盔）来进行制作。首先陶工选出器物成型需要的陶盔扣在慢轮之上，用装有草木灰的袋子拍打陶盔，再用拍打成饼状的泥扣在陶盔上，此时，附着在陶盔上的灰起着隔离陶盔和泥的作用，使它们不易粘在一起，用手或泥拍转动拍打泥饼，使其延展并均匀地附贴在陶盔表面，其为器皿的下部。再将陶盔倒转放在撒上灰的陶轮上，即可取出陶盔而得到一个陶罐的大致形状。为了促使陶器能够尽快干燥，陶工也会将一些燃烧的牛粪放在潮湿的坯内催干，接下来的工作是用木拍慢慢拍打着陶罐收口，并用泥条盘整的方法做出颈和口再装上把手，其装饰主要是用不同形状木刀进行熟练的刻画，一般还会根据器形加一些花形或动物堆塑装饰陶器，成型就算完成了。
大规模的烧成是在村口的高地上进行的，窑床是用石头排列而成，上面先铺满草木灰再放上稻草。排列好的陶器之间和陶器周围都要堆放上牛粪，在外面的一层才是厚厚的完全干燥的草皮。这些草皮在烧制的过程中可以一定程度上起到窑壳的作用，是一层既能燃烧又可保温的材料，从这一点也可看出藏族陶工因地制宜使用材料的智慧。这里的陶工有时也将在直贡乡购买的一种含铅量很高的银黑色矿石研磨成很细的粉末后涂抹在陶器上做釉，烧釉的陶器在烧制过程上比烧制无釉的陶器要求更高一些（温度也稍高），上好釉的陶器是倒置在窑床上，陶器的口沿架有支钉，并需要扣上类似匣钵状的大陶罐来隔离燃料的污染。
可能由于靠近拉萨，交通方便，坚参每年做陶的收入有近6000元，加上20亩田的青稞收成和牛羊卖出的收入，他们家在村里属于富裕的人家。
江孜卡麦乡朗嘎村相对来说地理位置偏远，同时水资源匮乏，生活条件总体来说比墨竹工卡艰苦。生活在这里的陶户索朗占堆他今年59岁，家里有12口人，有14亩地。他和他的兄弟次丹顿珠（56岁）二人从父亲那里学习做陶，并从业至今，村子里还有十几个年轻人是他的徒弟，因为人口多，每年兄弟俩在陶器制作上3000元的收入就成为支撑家庭的重要经济来源，但也可以算是村里的富裕户了。他们家有六头牛、羊20只、骡子和驴各一头，是一个丰衣足食的大家庭。
索朗占堆家的做陶方法同墨竹工卡乡的很相似，只是从成型角度来说更专业一些，不但所做的陶器器形较大和种类较多，还有专门做陶用的工作棚，也有冬季存放陶器半成品的地窖和一个可以在雨天烧窑的窑房。他们的成品没有使用釉的情况，但烧成前在陶器表面涂擦一种红色的化妆土，起到装饰的作用。这里的陶工更严格地恪守着秋季烧陶的规则，平时制作的陶器晾干后便储放在干燥的房间里，等着青稞收完再烧。而此地陶户的另一个传统便是等到每年一月到二月期间，陶器都烧制完毕，他们便赶着马车、骡车拉着自己的产品到西藏各地售卖，最远甚至到过那曲，晚上便睡在马车边上，而此时正是西藏最寒冷的季节。
同属于藏族的云南汤堆的黑陶近来也倍受关注，孙诺七林则是此地最好的制陶艺人，他也出生于一个制陶世家，据说他乃第八代传人。孙诺七林的黑陶产品种类很多，大多是生活用品，有火盆、火锅、酥油茶壶、有盖执壶、鸟形壶等等。可能是使用率较高的原因，和其他品种的产品比较起来酥油茶壶的装饰较为朴素简单，以线刻纹饰为主，有些饰有白色小瓷片，其内容则有些是以前一代代传下来的，有些是他自己的创造。其用白色小瓷片镶嵌组成花纹的装饰手法可以说是尼西黑陶装饰的最大特色，烧成后白色的瓷片在在黝黑发亮的壶体上分外显眼，装饰感非常强。火盆、火锅、烟缸、鸟形壶、茶壶类的产品装饰较为复杂，除了以上两种手法之外，器物附件多用雕塑形式和器表附加堆贴的装饰形式，内容以麒麟状的异兽为主，没有模具，都是手工完成。
制陶的黏土是两公里以外的特殊的红土加上另外一种白色泥土混合而成，混合后的陶土在保持了陶土原有的可塑性之外还有很好的耐急热、收缩率小的特性。陶器成型的工艺与墨竹工卡和卡麦不同，却和宜兴相似，用的是木制慢轮，泥片成型，成型过程中的制作工具也以木板拍子为主，而修光则主要用木刮子和一小块泡在水里的羊皮。孙诺七林有一大堆的工具，主要是他根据自己的需要而作的许多形状不同的木拍子。器边的修整主要是用小羊皮，和纹饰的刻画则是用小木刀。
汤堆黑陶的烧制是采用古老的平地堆烧法，燃料是松木，用松针起火（这同当地盛产林木有关）。将陶器倒扣，和木材一起一层层叠码好后，再在外围堆上足够的松木，松木底部放上松针，点燃松针后，火焰将松木引燃，大约四十分钟后陶坯红热，以长木棍拨出随即埋入边上平铺的木屑之中使其还原并被熏成黑色，这个还原过程可以使陶器不仅美观还能更为坚固致密。酥油茶壶个体小，器壁较薄，所以烧制时间短，如果是大的器具则需要成倍的时间。
总的看来，可能与藏民使用金属器具的习惯有关，藏族陶器的装饰风格、题材和金、银、铜器的装饰有某些类似之处。目前能有市场的产品都是和藏族生活密切相关的生活用器和祭神的用具。由于陶瓷的质感和随意洒脱的制作方式使其最终效果质朴而又繁华，具有独特的传统形式魅力而受到百姓的喜爱。其制作与烧制也都采用较为简单原始但方便易行的方式，所有工具都可以随意搬动，不依赖复杂或较大型的设备，同时不管是使用牛粪、草皮还是松枝平地堆烧，烧制都非常灵活，使其可以保持低廉的成本。但这种方式在资源的合理利用上也存在着某些缺陷，比如平地堆烧中热能的耗散，而草皮烧制更会对当地的植被保护产生很大的影响，这些因素使政府对于当地陶瓷生产的态度处于两难境地，也使本来就处于现代工业产品冲击下的藏族陶器面临更尴尬的境地。
参考文献：
《中国古代制陶工艺研究》李文杰 著 科技出版社
《中国现代民间陶瓷研究》邱耿钰 著 河北美术出版社
《西藏美术史》康·格桑益希 著 四川民族出版社
江苏省陶瓷艺术委员会筹备会议
日前，省陶瓷行业工作会议研究决定成立省陶瓷艺术委员会，2007年6月18日，省陶协召集省内主要陶艺工作者代表出席的第一次筹备会。
宜兴陶艺界徐秀棠、鲍志强、吴鸣、李守才、邱玉林、徐安碧、陈建平、徐达明、季益明、曹亚麟、范建军、史小明、范伟群，南京艺术学院陆斌，高淳陶瓷兰亭，无锡工艺职业技术学院徐南、李斌，省陶瓷研究所毛丹，丁蜀职业高级中学孙伯春，宜兴陶瓷博物馆周小东，市陶瓷协会马东郢等出席了会议，同时邀请了正在宜兴的清华美院王建中教授到会。
常务副会长史俊棠简要介绍了省陶协工作会议关干设立陶瓷艺委会,以及征求了省经贸委、省民政厅的意见的具体情况，把由省陶协提出的组成建议名单交与会者初步讨论。
吴鸣介绍了《章程》的起草情况，并请各位与会者充分讨论提出建议。徐秀棠、鲍志强、陆斌、徐南、兰亭、李守才、季益顺等纷纷对《章程》提出了看法和建议。
王建中教授即席作了发言，他对能参加会议表示由衷高兴，认为江苏特别是宜兴这么多年来在陶瓷行业所做的工作是大家一致肯定的，能成立这个全省性的学术组织，一定会对全省陶瓷艺术发展有所帮助，希望能尽快成立个由年青陶艺工作者组织为主的组织为江苏陶艺作贡献。
史会长最后希望大家会后充分酝酿，把《章程》修改好，对组织机构提出意见。
关于成立江苏省陶瓷艺术委员会的决定
以陶都宜兴为主要产区的江苏陶瓷，在国内外有着广泛的影响，尤其是宜兴的紫砂工艺、均陶工艺、青瓷工艺、美彩陶工艺、精陶工艺、高淳的日用陶工艺更是盛誉中外，现代陶艺也在相关大专院校和产区时见力作。为了继承、弘扬传统陶瓷工艺，不断创新陶瓷艺术，进一步彰显江苏陶艺，江苏省陶瓷行业协会决定成立陶瓷艺术委员会。这是江苏陶瓷的一个学术性组织，它将团结广大陶艺工作者，进一步繁荣江苏陶艺的创作，注重陶瓷文化的研究，开展国内外同行业的交流，发现和培养陶艺人才。
经协商并广泛征求业内人士的意见，由吴鸣同志任主任委员，李守才、邱玉林、徐安碧、陆斌、陈建平、徐达明、季益顺、曹亚麟、徐南、兰亭等１０位同志为副主任委员，史小明为秘书长。李斌、孙伯春、范建军、徐建国、马东郢、周小东、毛丹、范伟群为副秘书长。同时，聘请徐秀棠为名誉主任委员，汪寅仙、鲍志强为名誉副主任委员，蒋蓉、吴山、潘春芳、张志安、徐汉棠、吕尧臣、谭泉海、李昌鸿、顾绍培、周桂珍、何道洪等１０位同志为顾问。 （省陶协）
江苏省陶瓷行业协会陶瓷艺术委员会
首批会员和组织机构及人选名单
首批会员
蒋 蓉 张志安 徐汉棠 徐秀棠 吕尧臣 谭泉海 汪寅仙 潘春芳 李昌鸿 顾绍培 周桂珍
何道洪 鲍志强 鲍仲梅 潘持平 吴 震 谢曼伦 许承权 曹婉芬 张红华 毛国强 沈汉生
王石耕 范洪泉 沈蘧华 凌锡苟 储立之 汤鸣皋 周尊严 程 辉 何挺初 高丽君 倪顺生
吴 鸣 李守才 邱玉林 徐安碧 陆 斌 陈建平 徐达明 季益顺 兰 亭 徐 南 曹亚麟
沛雪立 白 磊 高英姿 王亚平 吕俊杰 朱建伟 江建翔 刘建平 许艳春 孙伯春 李 斌
李 玮 杨勤芳 吴亚亦 吴培林 吴群祥 陈国良 张振中 赵 良 范建军 胡永成 施小马
顾治培 高建芳 徐维明 黄自英 葛 军 葛陶中 蒋 彦 蒋新安 蒋雍君 韩小虎 储集泉
尹祥明 方卫明 史小明 史国富 咸仲英 王小龙 王国祥 王 涛 韦钟云 何六一 吴小楣
怀其芳 束旦生 范永良 胡洪明 夏俊伟 桑黎兵 顾道荣 葛岳顺 丁洪顺 马东郢 王福君
毛 丹 孔良法 尹霄荣 卢剑星 李 群 李园林 李寒勇 吴文新 陈乐林 范早大 范卓群
范伟群 房玉兰 周 刚 周 波 周小东 周定华 周定芳 周建春 周其坤 姚志源 顾 婷
顾美群 高湘君 唐斌杰 谈跃伟 徐 立 徐 曲 徐 青 徐建国 黄旭峰 葛 ■ 葛明祥
蒋才源 蒋艺华 蒋瑞峰 韩洪波 鲍利安 鲍庭博 鲍燕萍 谭晓君 潘小忠 潘 涛 赵曦鹏
刘 俊 杨 俊 何 叶 金火明 胡朝君 高 俊 楮俊伟 陆 涛 俞荣俊 葛昊强 张庆成
诸葛逸仙 李 铭 李 霞 李 霓 徐 萍 楮婷圆 姜新伟 强德俊 何 震 赵明敏
朱江龙 华 健 吴奇敏 范永君 范军民 徐诚一 周阿城 李宪峰 李素芳 黄金谷 李雨花
汤海英 刘 萧 吴 敏 李 刚 丁 亮 王文忠 李 洋 李旭青 陈柏年 程永祥 陈新寿
魏 彬 邢小三 高奋荣 鲍 骧
顾 问：蒋 蓉 吴 山 张志安 徐汉棠 潘春芳 吕尧臣 谭泉海 李昌鸿 顾绍培 周桂珍
何道洪
名誉主任委员： 徐秀棠
名誉副主任委员：汪寅仙 鲍志强
名誉委员：
徐秀棠 汪寅仙 鲍志强 鲍仲梅 潘持平 吴 震 谢曼伦 许承权 曹婉芬 张红华 毛国强
沈汉生 王石耕 范洪泉 沈蘧华 凌锡苟 储立之 汤鸣皋 周尊严 程 辉 何挺初 高丽君
倪顺生
主任委员: 吴 鸣
副主任委员：李守才 邱玉林 徐安碧 陆 斌 陈建平 徐达明 季益顺 兰 亭 徐 南 曹亚麟
委 员：（按姓氏笔画排序）
王亚平 尹祥明 方卫明 史小明 史国富 兰 亭 白 磊 朱建伟 江建翔 刘建平 许艳春
吕俊杰 孙伯春 李 斌 李 玮 李守才 杨勤芳 吴 鸣 吴亚亦 吴培林 吴群祥 邱玉林
季益顺 陆 斌 陈建平 陈国良 张振中 赵 良 范建军 沛雪立 胡永成 施小马 顾治培
高英姿 高建芳 徐 南 徐达明 徐安碧 徐维明 黄自英 曹亚麟 葛 军 葛陶中 蒋 彦
蒋新安 蒋雍君 韩小虎 储集泉 诸葛逸仙
秘 书 长： 史小明
副 秘 书 长： 李 斌 孙伯春 范建军 徐建国 马东郢 周小东 毛 丹 范伟群
首届广东当代陶艺大展开幕
“首届广东当代陶艺大展”最近在广州美术学院大学城美术馆举办。该展由中国美协陶瓷艺委会、广东省美协和大学城美术馆联合主办。我省陶艺委吴鸣、沛雪立、陆斌、白磊等作为特邀陶艺家参展。
高淳陶艺简讯
一、 为弘扬我国陶瓷文化，提升企业形象，促进公司发展，高淳陶瓷占地一百亩、第一期投资400万元的“陶艺苑”项目已开工建设。项目包括陶瓷文化陈列馆、现代陶艺制作中心、传统陶瓷手工艺演示中心、陶瓷艺术大师活动中心、培训中心等部分。主要发展目标是打造中国陶瓷精品文化，引进名家、名品进驻高陶，努力打造国内一流水平的陶瓷文化产业园。
二、 十月二十二日，江苏高淳陶瓷股份有限公司选送的骨瓷浮雕金餐具《窗之忆语》，在商务部、轻工业联合会等共同举办的2007年“景德镇国际陶瓷博览会”上荣获江西景德镇第五届陶瓷艺术百花奖银奖。
三、 十月二十九日，江苏高淳陶瓷股份有限公司申报的“全国工业旅游示范项目”顺利通过省级验收。与会领导、专家对高陶申办工作和公司各项工作取得的成绩给予了充分的肯定。 （兰亭）
2007金秋中外陶艺展筹备会
2007年8月19日，金秋中外陶艺展第一次筹备会在宜兴市陶协会议室召开，宜兴市副市长洪雅、省、市陶瓷行业协会领导史俊棠、鲍建生，中国工艺美术大师徐秀棠、汪寅仙、鲍志强以及吴鸣、李守才、徐安碧、徐达明、季益顺、陈建平、无锡工艺职业技术学院徐南等二十位陶艺界人士出席了会议。
根据大家的讨论，会议基本确定了展出的时间与地点和参展作品的范围，数量暂定在300件左右，包含紫砂、均陶、彩陶、美陶、精陶、青瓷和现代陶艺多个门类，特别是要求邀请南京、常州、苏州、无锡等地大专院校的陶艺家作品参与。
洪市长要求：
1、层次要高，代表当代陶艺的水准。
2、充分展示宜兴陶艺家的风采。
3、主办与承办合作共赢。
会上史会长简要介绍了赴西安参加2008国际陶艺学会（IAC）筹备会的情况：2008国际陶艺学会大会主会场设在西安，宜兴与景德镇将设分会场，希望与会者积极为筹划办好这次国际盛会出主意。
金秋中外陶艺展第二次筹备会
2007年9月25日，中外陶艺展第二次筹备会在宜兴陶协会议室召开，省陶协史俊棠、陶艺界徐秀棠、汪寅仙、吴鸣、李守才、曹亚麟、徐南、邱玉林、徐达明等近二十人出席了会议。
会议首先向大家通报了各第一次筹备会以来作品征集的情况，已确定宜兴参展作品近150件，韩国陶艺界也将组团到来参展。并进一步加强宜兴以外的参展作品的征集，大致估计参展作品将超过400件套。
金秋中外陶艺展第三次筹备会
2007年10月15日，中外陶艺展第三次筹备会在无锡工艺职业技术学院三楼会议室召开，宜兴市副市长洪雅，陶协史俊棠、鲍建生，无锡工艺学院副院长邵汉强，中国工艺美术大师徐秀棠、汪寅仙、鲍志强以及吴鸣、徐南、李守才、邱玉林、徐达明、兰亭、曹亚麟等二十多人出席了会议。
陶协马东郢介绍了展品征集汇总的情况，作品征集十分顺利，紫砂、均陶、彩陶、精陶、美陶、青瓷、现代陶艺等门类都有精品参展，韩日美陶艺家作品也都已确定。
会议讨论和确定了收展、布展、宣传资料的印制等具体工作，由吴鸣、徐南、曹亚麟、陈建平、史小明、李斌、马东郢等负责展出的具体工作。
洪市长最后希望大家积极为办好这次展览继续努力，为渲染好2007中国陶都金秋经贸洽谈会的艺术氛围作出贡献。
会议专门讨论了成立省陶瓷艺委会的事项，确定一个首批会员和组织机构名单，会后立即印发，征求陶艺工作者的意见和建议。
中外陶艺展总结会和
省陶艺委会会议纪要
2007年11月18日，在宜兴市陶协会议室召开了中外陶艺展的总结会和省陶瓷艺委会会议。
陶协史俊棠、鲍建生,艺委会主任吴鸣、副主任李守才、邱玉林、徐达明、季益顺、曹亚麟、陈建平以及史小明、周小东、毛丹、马东郢、范伟群等出席了会议。
史会长总结了这次陶艺活动的成果：参展门类全、参展品种多、参与人的积极性高、范围广;并得到了副省长张卫国以及宜兴市市委、市政府领导的一致肯定。感谢无锡工艺职业技术学院的全力支持和所有参与人员的大力配合。
省陶瓷艺委会主任委员吴鸣对艺委会的工作提出了设想和要求，首先表示感谢省陶协成立这样一个专业平台，是对陶艺创作和从艺人员的关心和支持。主要工作以专业艺术为主，开展陶艺的创作研究，并对省陶协负责。将以宜兴为主，立足江苏，面向全国。关注艺术创作、理论的研究、培养新人。工作方式：专业追求，适度超脱，松散性，包融性，（同陶专委、陶文化研究会配合工作）努力办好《江苏陶艺》，积极参与市、省、国家陶协的活动，适度参与配合一些地方专业活动如展览和评奖等。以弘扬陶瓷文化为主旨，支持和不排斥市场活动，但不过度介入。每年重点举办或协办一次以上专业活动。参与组织本次中外陶艺展已是艺委会集体工作的一次预演。
同时，对艺委会领导作了初步分工，大家对艺委会首批会员及相关事宜作了讨论和确定。
史会长最后说，这次成功的承办宜兴市政府交办的中外陶艺展，是各艺委会全体成员集体力量的充分体现，希望新成立的陶瓷艺委会从1、弘扬陶艺人的精神；2、汇集陶艺人的智慧；3、凝聚陶艺人的力量；4、激发陶艺人的创造；5、提升陶艺人的培养等五个方面去努力为全省陶艺工作者服务。
吴鸣高级陶艺研修班招生启事
经江苏省高层次人才选拔培养工程“六大人才高峰”项目资助评审委员会评审并报省政府同意，吴鸣同志列入“六大人才高峰”高层次人才培养对象，负责“紫砂陶艺的传承和创新”资助项目，项目完成周期为三年：２００８年１月至２０１１年１月。督援单位：江苏省人事厅、无锡市文联、无锡市人事局。
为完成为“紫砂陶艺的传承和创新”项目，将由吴鸣工作室开设“高级陶艺研修班”，招收有志于陶艺创作研究专业人员轮训。具体办法如下：
一、内容：紫砂陶艺设计、创作、理论、书画陶刻。
二、方式：以辅导创作为主，流水式不间断招生。采取到吴鸣工作室接受创作辅导或室外辅导两种方式。
三、期限：不限，可长可短，根据实际需要定。
四、对象：地域单位不限，助工以上专业强、文化程度高者优先。
五、人数：每年２－５名（暂定）
六、拟在项目结束时办成果汇报展，出作品集。
七、其余事宜另定。
有意者即日起可携带个人专业资料报名面试，择优录取后将签订研修协议。
联系单位：吴鸣工作室（宜兴紫砂工艺厂陈列室大楼８０１室）
垂询电话：８７４２７９１０
吴鸣高级陶艺研修班
二ＯＯ七年十二月二十六日 |