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| ＜江苏陶艺＞２００8第一期(上) |
以陶为媒迎盛会
□ 编辑部
今年9月，2008国际陶艺学会大会将在中国西安召开，千年陶都宜兴将开设分会场，并举办中外陶艺论坛、当代宜兴陶艺展、第二届宜兴紫砂陶手工比赛等一系列活动。这是一个“让陶都走向世界，让世界了解陶都”的极好机会，是宜兴陶艺工作者与中外陶艺家互相学习的一次盛会。
陶瓷是人类最古老的文明，陶艺是全世界共同的语言，陶艺交流是各国之间最易沟通的友谊纽带和桥梁。近年来，随着改革开放的深入，宜兴的陶艺工作者经常应邀走出去，或展出作品，或操作表演，或作学术交流，充当传播宜兴陶艺文化的友好使者，并在交流互动中开拓视野，吸取各国陶艺文化的丰富营养。本期刊出的《中韩陶艺交流的新篇章》、《美国见闻》等，就分别记录了韩、美等国陶艺发展的情况，反映了外国陶艺家对我们传统陶瓷艺术尤其是紫砂陶艺的喜爱与敬重，同时也让我们感受到他们陶艺的独特创作理念和作品风格。这次国际陶艺大会在宜兴设立分会场，届时将会有许多中外陶艺家到我们宜兴来，这是展示宜兴陶艺新发展、新形象的大平台，更是中外陶艺家取经学习、互相交流的好机会。我们希望所有陶艺工作者积极行动起来，创作精品，踊跃参展；探索思考、参与研讨；争做志愿者，当好东道主，迎接这一难得的陶艺盛会！
五色土铸就的精彩与美丽
——悼念紫砂大师蒋蓉
□ 蒋尧基
2008年2月19日，戊子年正月十三日，是廿四节气中的“雨水”。
这天凌晨的零时30分，紫砂界“七位老艺人”的最后一位中国工艺美术大师、壶艺泰斗蒋蓉走完了她90岁的人生，驾鹤西去，留下芙蓉般纯洁的人格之魅，也留下了她栩栩如生的紫砂花器世界。
2006年1月12日，蒋蓉大师因患脑梗塞中风，住院治疗。在久卧病榻25个月又7天之后，这位德艺双馨、慈祥可亲的老人与世长辞。得知蒋蓉逝世的消息，社会各界纷纷表示哀悼，以不同的方式深切缅怀这位大师。原中国轻工业部副部长、中国工艺美术学会理事长傅立民先生发来唁电，对蒋蓉大师的离世，深感悲痛，并称这是中国工艺美术界的重大损失，她的高尚品德和对艺术的不懈追求将永远留在人们的心中。
永远年轻的艺术童心、平和高洁的品德秉性是蒋蓉大师的精神风貌。她以90年的生命，见证了宜兴紫砂近百年的兴衰荣辱以及今日盛世紫砂的繁荣和风流。我们依然记得她的音容笑貌，在她的紫砂艺术天地里，感受永不凋谢的壶艺之花那迷人的馥郁芬芳。
蒋蓉1919年出生在宜兴市丁蜀镇镇郊的潜洛村，时值芙蓉花开之际，故取名蓉，别号林凤。那里是宜兴紫砂的发祥地之一，自古以来就有做紫砂壶的传统。蒋蓉的祖父蒋祥元年幼时就随父亲学艺，做茶壶和花盆，一门几代都从事紫砂。蒋蓉就生长在这样的环境里，从小耳濡目染，11岁辍学随家父蒋宏泉学习紫砂陶制作技艺。数年后，她做出了“犀牛”和“螃蟹戏金鱼砚台”，让人刮目相看。在她20岁的时候就跟随伯父蒋燕亭到上海，蒋燕亭是上世纪三四十年代的制壶高手，也是以陈鸣远为代表的紫砂花器流派的一代传人。蒋蓉在上海临仿时大彬、陈鸣远、陈子畦等明清紫砂名家的作品，自此大开眼界，技术也日益精进，为她今后象形、象真壶器的创作打下了坚实的基础。
1955年，宜兴蜀山紫砂生产合作社成立(宜兴紫砂工艺厂前身)，蒋蓉是第一批进社的紫砂技艺人员。1956年，蒋蓉与任淦庭、裴石民、吴云根、王寅春、朱可心、顾景舟被江苏省人民政府任命为“紫砂技术辅导”，而蒋蓉是其中最年轻的一位，比陶刻大家任淦庭先生整整小30岁。从此，厂里的职工都尊蒋蓉为“蒋辅导”。她先后带徒50多人，传承紫砂制作技艺，可谓桃李成行，功德无量。
对于蒋蓉大师的紫砂艺术成就，清华大学美术学院教授张守智是这样评价的。他说，紫砂壶的创作，也和整个中国传统工艺一样，一是借鉴人文文化，二是生活汲取，直接从大自然中发现并提炼，后者，正是蒋蓉大师紫砂壶艺的创新源泉。贴近生活、提炼自然，创作出与前人不同、与同代人不同的紫砂陶艺杰作。
蒋蓉的艺术心态平和，艺术心境童趣永驻，她永远以儿童清纯的眼光观察大自然中的花、草、树、果、虫、鸟、蛙，捕捉其美的本质，吸收糅合到紫砂艺术的创作之中，既形象逼真、可爱天真，又提炼简化、生动传神，形成了以她为首的紫砂象形艺术流派——“蒋氏陶艺”。
蒋蓉大师认为，仿古、模仿、借型、改装不算创作。制作紫砂花器艺术品，只有从大自然中撷取，才是用之不尽的题材，并且要实地观察，效法自然，提炼物象精神，将自然之魂与艺术之魂交融，才能有所成就。蒋蓉的处女作《荷花茶具》，就是通过采摘实物，入微观察，凝神静思才创作出来的。这套茶具以开放的荷花作壶的主体，以花梗作壶把，以卷曲的荷叶作壶嘴，以莲蓬作盖。盖上的“纽”是一只昂首鸣叫、似动非动的小青蛙，红菱、白藕、荸荠作底脚。全壶大方得体，拼泥配色，体现了丰富经验和扎实的传统功力。以花朵为壶身，以荷叶为杯托，以盛开的荷花为茶杯，构思奇巧。花、叶上的道道筋纹逼真，色泽自然明艳，充满大自然的诗情画意，显得生机盎然。还有她的《荷叶蛙声壶》、《白藕酒具》、《月色蛙莲壶》、《荷花瓣杯》……都具有浓郁的乡土气息和田野情趣，将荷花“出污泥而不染，濯清涟而不妖”的品质，描述得如此生动，实在难得。《荷花茶具》在1956年全国陶瓷工业会议上被评为特种紫砂工艺品，就是对蒋蓉紫砂壶创新的最好褒奖。
南京艺术学院吴山教授赞美蒋蓉大师，能运用巧的构思、巧的安排、巧的制作，赋予家乡宜兴的物产以艺术生命，展出的一片浓浓乡情。蒋蓉之艺，具有鲜明的个性：质朴、纯净、含蓄，器如其人，人如其器，既有深厚的传统基础，更有新颖的时代精神。蒋蓉大师勇于突破传统手法，另辟蹊径，独树一帜，创造了不少造型和敷彩新技艺。她能从大处着眼，抓住器皿造型要领，茗壶、酒具之纽、盖、嘴、把……都能安排得体，无生硬之弊，若自然生成。真是巧夺天工，大家手笔。蒋蓉之紫艺敷彩，亦不同一般。善调五色之土，巧配七彩之器，贵在能超自然之色，达艺术理想境界。她善于运用对比、调和、类色、浑晕等多种技法，因题施艺，以彩托题。施彩大胆、多变，并富有寓意，给人以无限的美的享受和广阔的联想空间。例如她的《牡丹壶》，也是继《荷花茶具》之后又一经典之作。刘禹锡赞颂：“唯有牡丹真国色”，欧阳修则推崇：“天下真花独牡丹”。诗句的吟咏，撩拨起蒋蓉的创作热情。她在观赏牡丹的同时，参阅著名的《双钩牡丹图》，经过40余天的构思、设计，以牡丹的花为腹、芯为盖、花梗作嘴、把，制成了一把赏心悦目的《牡丹壶》。这件作品的紫砂泥色运用，独具匠心，与富丽堂皇的牡丹花一样倾国倾城。
蒋蓉有着自己的理想和信念，总是把火热的爱融入对紫砂艺术的探索和追求之中。在她的眼里，自然界中的一棵小草、一株秀竹、一朵鲜花、一只小虫，都是通人性的。她似乎听到它们的呼唤，感到它们的脉动，在心灵的共振中跃升着艺术的灵感，通过紫砂壶艺造型，去再现它们的形象之美。无论是《西瓜壶》、《芒果壶》、《荸荠壶》，还是紫砂文具、果品等陈设艺术品，都洋溢着清新自然，意趣天成的鲜活气息，演绎了大千世界的万般风情。蒋蓉大师从艺70多年的岁月里，挥洒了青春的汗水，也收获金灿灿的夕阳。先后创作出近200种紫砂新品，自成一派、各臻其妙，达到了炉火纯青的地步。1989年被评为高级工艺美术师，1993年晋升为中国工艺美术大师。北京中南海的紫光阁、伦敦的维多利亚·艾伯特博物馆和香港文物馆里她的作品引人注目。蒋蓉的名字也随着她的壶艺远播到澳大利亚、加拿大、日本、美国、新加坡、马来西亚和我国港、台地区,这棵栉风沐雨的“芙蓉”,始终光彩照人。
在蒋蓉大师生病期间，宜兴市政府领导前往看望，要求医院积极救治。业内人士也十分关注，探视者络绎不绝。只是她偏瘫失语，辗转床弟，再也难现她天真童稚的风趣和灿烂热情的笑容。近两年中，她的亲属、弟子、壶迷、壶友和各界人士仍然关心着她。宜兴市文联主席徐风先生为蒋蓉大师撰写了长篇传记文学《花非花·紫砂艺人蒋蓉传》。江苏省文化厅指定她为“紫砂陶技艺非物质文化遗产”的传承人代表。中国工艺美术学会授予蒋蓉“中国工艺美术终身成就奖”，2007年2月11日，宜兴市陶瓷行业协会会长史俊棠等领导将证书和奖杯送到蒋蓉病床前，她似乎有着灵感，竟睁眼一笑。
蒋蓉大师踏着春天的脚步，微笑地走了。她那艺术之树的浓荫将依然庇佑着热爱紫砂事业的晚辈后生。正如中国紫砂收藏家网站敬献的挽联：“功著神州芙蓉长在，名垂青史林凤永存。”人们将永远怀念她。
挽蒋蓉大师
稚 趣 天 真 入 妙 创 新
憨 厚 诚 恳 泰 度 人 生
——徐秀棠
育 新 苗 教 艺 徒 呕 心 沥 血
继 传 统 扬 紫 砂 德 艺 双 馨
——谭泉海
捏 塑 五 色 土 妙 为 百 彩 图
领 军 象 生 艺 花 器 称 巨 擘
——李昌鸿
随 类 赋 彩 朴 陶 名 匠
应 物 象 形 花 器 女 宗
——吴 鸣
毕生为陶艺育晚辈精英众多百世流芳艺传千秋
终身事紫砂创花器经典无数一代宗师名垂青史
——时顺华
中韩陶艺交流的新篇章
□ 史俊棠
２００８年韩国第一届京畿国际陶瓷件博览会于４月２８日隆重开幕。京畿道知事金洙文及众多的政府官员，中国驻韩大使宁赋魁及多国驻韩大使偕夫人出席了开幕仪式。应主办方的热情邀请，受宜兴市政府的委托，陶协会长史俊棠、中国工艺美术大师李昌鸿、江苏省工艺美术名人陈建平、蒋新安、高级工艺师邵顺生一行携紫砂作品前往参加博览会。在２００００m2的展馆中，单设了６００m2的中国馆。应邀前往的还有著名雕塑艺术家、中国景德镇陶瓷学院周国桢教授，景德镇市领导以及刘远长、赖德全两位中国工艺美术大师。在中国陶瓷特别展中，宜兴紫砂界的中国工艺美术大师顾绍培、江苏省工艺美术大师吴鸣等也应邀展出了作品。无论是宜兴的紫砂工艺，还是景德镇的艺术瓷器，均受到参观者的好评。在当天的开幕式上，京畿道知事金洙文还代表大韩民国财团法人世界陶瓷磁器ＥＸＰＯ分别与景德镇陶瓷学院周健尔院长，宜兴市陶瓷行业协会史俊棠会长签署了《合作推进陶瓷科技文化事业发展协议书》。
在５天博览会期间，应主办方的安排，中国陶艺家进行了宜兴紫砂工艺与景德镇陶瓷艺术的操作表演。李昌鸿大师的仿古壶制作，邵顺生的六方壶制作，陈建平的紫砂雕塑《李白望月》，蒋新安的紫砂雕塑《童趣》，景德镇陶院７８岁的周国桢教授以饱满的精神和严谨的态度，用传统的陶瓷盘条成型法创作了瓷雕作品《大绵羊》，刘远长大师以娴熟的手法创作了瓷雕作品《达摩》，而赖德全大师用画笔加手指，在白胎瓷瓶上创作了花卉、山水等多件作品，这些代表中国陶艺水平的精湛表演，自始至终吸引着大批韩国观众，其中相当多的来自于学校的师生，这对于弘扬中国的陶艺文化，意义可谓深远。此还，韩国陶艺家现场拉坯操作，一展其传统制陶技艺风采。
此次去韩国陶博会另一项重要任务，就是参加４月２９日下午韩国陶瓷文化协会的创立大会。韩国前总理姜庆植到会并作了热情洋溢的讲话。朴贤会长对我们宜兴的陶艺代表团能去祝贺他们协会的创立，表示由衷的高兴。当我们把陈建平老师创作的一组紫砂雕塑《赏壶》作为礼品赠送，来表达我们对韩国陶瓷文化协会创立的祝贺时，会场的气氛达到了高潮。
在行程的最后半天，我们宜兴代表团一行５人，未去游览风景，未去商场购物，而是驱车前往利川陶艺村，逐一拜访陶艺家，好客的韩国陶艺家，热情款待，感情真诚，对宜兴紫砂工艺的敬佩溢于言表，使我们深受感动。
中国陶瓷，源远流长，中韩陶艺，多有交往，尤其是近年来，韩国的陶艺家与陶都宜兴的陶艺界交流频繁，相互学习，在沟通文化、切磋技艺中建立了深厚的感情。韩国的多位陶艺家已先后向宜兴陶瓷博物馆、范家壶庄等捐赠了数十件陶艺作品，其中包括千汉风、金正玉等韩国顶级陶艺大师的作品。韩国地乳茶会会长朴贤先生不权在韩国先后设立了１５家紫砂工艺品的销售门店，还在宜兴投资创办了范家壶庄，友谊的交往和真诚的合作，催生了陶都韩国工业城的崛起。这些，都是以陶为媒，积极开展陶艺国际交流所取得的成果。我们期盼这样的交流再多一点，收获更大一些。
美国见闻
□ 蒋雍君
2008年春节伊始，我应美国加利福尼亚的南加州Saddleback College和美国中华陶瓷艺术学会之邀，于2月19日离开宜兴飞赴异国他乡——美国。
记得那天的上海天气格外晴朗。大约９点半，我离开了美休阁１６８空港酒店，来到浦东国际机场，乘坐下午１点４５分美联航波音７４７飞机离开了上海。飞机在空中平稳地飞行了１０个小时，于当地时间７点２２分降落在旧金山国际机场。各种各样不同肤色的人们排成长队等待着入关检验。终于轮到我了，检查官听说我此行是陶艺交流，饶有兴趣地做起了拉坯的手势，我点头说着“Ｙes,Yes，”心中也不禁产生一个问号：难道美国的陶瓷艺术已渗入到了全美人的生活之中？
此时我真正踏上了美利坚合众国的土地。到机场来接我的是周光真老师，他已早早地在机场等候，只见他和蔼的笑着走上前来接过我的行李，问长问短，如同亲人一般。我坐上他的汽车，汽车在高速公路上行驶，车辆来往穿梭。从高速公路下来，汽车驶进一条两旁树木极其茂盛的道路，如同绿色隧道一般。远处云山相连，天空中的云彩时不时的飘向山间，朦朦胧胧的宛若人间仙境，美妙极了。周老师的家到了。这里没有高耸林立的大楼，也没有大都市的繁华与喧闹，出现在眼前的是一座座小别墅，简约而大方，周围绿树成荫，空气清新而透明，视觉开阔，没有一点拥挤的感觉，让人感到心气平和。
在以后的日子里，我真实的感受到这是一个文明礼仪的国度：见人总要打招呼说一声“Ｈｉ”；若是不小心与人碰撞，马上要说“Ｓｏｒｒｙ”；请别人让路，要说“Ｅxcuse me”；公共场所不能吸烟，在其他地方吸烟之前要向周围的人征询“Ｍay I smoke”？遵循“Ｌａｄｙ ｆｉｒｓｔ”的西方习惯，总让女士先行；让我体会最深、记忆最深的就是，在美的三十五天中，无论是坐上教授、翻译还是学生的车，他们总是彬彬有礼的为我打开车门，然后为我关好车门，看起来这已是他们生活中很自然的一个习惯，而我每次总是心存感激，不停地说着“Ｔhank you”。
我此行美国主要是在西部的加利福尼亚州，这里的大都市有洛杉矶、旧金山、圣地亚哥、奥克兰、长堤及圣荷西。该州的大专院校有两百多所。其中最著名的是加州大学、南加州大学及Stanford University。加州大学创于１８６８年，地点在伯克来，学生人数有十万多，设九个分校。南加州大学在洛杉矶，创于１８８０年，学生约两万。邀请我到美陶艺交流的Saddleback College（三多贝克）在南加州的密巡维尔荷市，这是一个依山而建的学校，树木高大，郁郁葱葱，图书馆、展览馆、教室、工作室等建筑错落有致，网球场掩映在各种树木中间、足球场落于山脚之下，一切都置于大自然的怀抱……
美国的高等教育体系据我了解，每个州、每个学校之间都没有统一的教学标准或管理体系，一年中设定的学期数与学期长短也不尽相同。就美术教育的角度来讲，学校里的每位教师都具有自己的教学风格和要求，他们注重的是独特而富有个性，学生可以从每位教师不同的教学中吸取营养。一般来说，每位教师都会准备一份课程和教学内容的详细说明。这份说明的内容通常包括：上课的时间、地点、教师的联系电话，还包括安全方面的规则制度等；还有就是课程内容、教学目标、评分标准与方法、所需工具、参考书籍以及其它咨询。通常教师会把这些资料分发到每一位学生的手中，让每位学生知晓所学课程各个环节与要求。我在一堂玻璃首饰课上作为旁听学生，老师也给我发了其中的部分资料，这让我深刻的感受到他们对待教学的严谨态度。
美国的大学没有入学的年龄限制，所以在同一班级里，学生的年龄通常不在同一个层次中，甚至有些是已经退休的老年学生。台湾学生王小薇告诉我：他们的陶艺班级是个藏龙卧虎的地方，这些学生不乏受过高等教育，有的曾经是某一专业领域的引领者，有的是因兴趣爱好而踏入陶瓷教室的文理科的学生，还有一些是外国留学生，美术专业的学生往往仅占总学生比例的百分之二十左右。虽然同一班级里学生的年龄、素养、生活背景参差不齐，但他们中间往往不乏艺术天分的人才，而产生出人意料的优秀作品。
美国的美术教育通常分初级班、中级班和高级班三个阶段。以陶瓷初级班来说，教师往往在一学期里就将基本的技法和知识全部介绍给学生，例如拉坯、捏塑、泥片接筑、泥条盘筑、上釉和烧成等等，作业要求以简单的盘、碗、瓶等实用类造型为主；而对于高级班学生来说，教师首先确定课程的课题，介绍陶瓷艺术的美学理论。上课的形式更多的是注重与学生的交流，创作思想与理念的相互交换、相互渗透，鼓励学生表现个性，尔后让学生各取所需，自由发展。教学过程中以创作示范、现场辅导为主，并且穿插PPT或幻灯讲座，学生可以了解到陶艺方面最新信息。在釉料使用上，教师通常不要求学生记住陶瓷材料的化学名称，教室里的釉料都是现成的，每一种釉料都有编号和名称，烧成样品有序地展示在工作室的墙上，学生可以按指示找到釉料进行施釉，配以相应的烧成温度就可以达到所需效果。课程结束最后一天，教师通常要求全班学生把烧制好的作品集中放在工作室，他们还把自己平时最喜爱的食品带来，与老师、同学一起分享，如同举行一个小小的聚会。大家在十分自然的氛围中，讨论每一件作品。首先作者必须阐述自己作品的构思、创作观念以及所用的工艺技法，老师或学生可以提问或发表自己的不同观点，最后教师对整个课程作出总结，气氛轻松而活跃。他们的活动是内容重于形式，更重于每一位学生的参与和有所收获。
也许是美国整体文化教育的特点，可以发现，一些学生的思维活跃，想象丰富，即使没有经过美术基础的训练，在掌握了一定的制作技法后，就能够创造视觉冲击力较强的作品。在三多贝克学院的二十天，从每个学生的新奇作品中，我看到了他们丰富的想象力；从每个学生寻求各种可能运用的材料中，我看到了他们的大胆尝试和创造的意识；从每个学生上课的认真态度，我看到了他们对新事物的执着追求；从每个学生积极参与装窑、点火和开窑的情景中，我看到了他们的集体力量和精神，这些都给我留下了非常深刻的影响。
美国的陶瓷教育基本包括了学生能够了解陶瓷艺术的美学理论，对陶瓷艺术的制作技法有所掌握，在实践中学习陶艺的创作观念，发挥出丰富的想象力和创造力，在不断的实践创造过程中，能够发掘出自身的独特风格。最值得一提的是，美国发达的科学技术拓展了陶瓷釉料和泥料，窑炉的科学使用也达到了新的高度，特别是釉水品种的丰富，简直达到了登峰造极的地步。在宾州匹兹堡举行的第43届美国国际陶艺教育年会上，我目睹了各种各样的陶瓷材料、工具、釉料，各种不同型号的窑炉、拉坯机、挤泥机等等，真是应有尽有，让人大开眼界。
在美的时候，我也看到了东西方文化的差异。就茶壶来讲，美国人将茶壶上升为一种艺术品，他们只是用陶泥、用茶壶的基本形态作为艺术创作的载体，来表达他们的创作欲望和内心思想，把茶壶带向了另一个角度——纯艺术。我有幸到过洛杉机一对艺术收藏家夫妇的家中，惊讶的发现他们对茶壶的热衷和喜爱简直是到了走火入魔的地步。家门口的邮箱是用不锈钢制成的各种大小不同的茶壶，孙儿的床单被子印满了茶壶的纹样，招待客人的小点心是各种不同形状的茶壶，在这个三层别墅的每一个角落，处处都是茶壶的影子，简直就是一个茶壶天地，教授托尼风趣的把这两位艺术收藏家夫妇称为“茶壶人”。而同时我也惊讶的发现，这两位收藏家夫妇从不喝茶，只是对茶壶的一种纯粹喜爱。
但是，在中国，茶与壶是不可分离的一个整体，可以说壶是为茶而生的。茶是中国的第一大饮料，国人从喝茶上升为品饮享受，那是一种生活方式，是一种茶的文化，人们在品饮中感受茶的色香味，感受壶的精神内在。因此，在国人的眼中，茶壶更是一件实用的工艺品，这也是美国陶艺茶壶所无法替代的。
就茶壶而言，不同的文化差异，决定了不同的创作形态和不同的审美情趣。美国陶艺家设计创作的茶壶注重个人观念，追求视觉效应。在美国国际陶瓷学会举办的两年一度的“大鱼小壶”的展览中，几乎没有一把茶壶可以在日常生活中使用的，纯艺术思想完全替代了壶的使用功能。而在中国，特别是在我们陶都宜兴这方土地的紫砂茶壶，它是工艺、实用和审美的最完美结合。宜兴有着深厚的陶瓷文化底蕴，特别是紫砂传统的特殊成型技艺，有它独特的语言和元素，正因为如此，我无论在哪个大学进行WorkShop的讲座和表演，都会吸引众多的外国学生和陶艺家，想了解宜兴紫砂，想吸收宜兴紫砂文化的营养。
随着时代的进步，国际间陶艺交流的频繁交融，我们看待美国陶瓷艺术重要的是如何学习美国陶艺家们丰富的想象力和大胆的思维方式，这才是根本所在。宜兴陶艺家们不能丢掉宜兴紫砂传统手工技艺，不能丢掉宜兴紫砂的特色。如何根植于宜兴这片土地、如何创造、如何发展紫砂艺术是我们需要深思的问题。
宜兴紫砂西行记
□ 万福莱（法） 施云乔（译）
1、编制宜兴紫砂壶新的年代表的路径
欧洲各官方和私人博物馆收藏了大量的茶壶，经我对这些收藏的研究和考查，我注意到，出口到欧洲市场上的宜兴紫砂壶不仅数量最多，而且记载也最清楚。而且，这些茶壶上的装饰也反映了欧洲人对各种时尚形式的追求稍纵即逝。因此，我的研究也着重于阐明各种装饰方法和不同历史时期之间的相互关系。对这些为欧洲市场制作的宜兴紫砂壶的研究有助于我建立这样一个年表。
我使用的史料主要来自于：
对17、18世纪欧洲收藏记录及相关藏品的研究，我更多地关注现保存在丹麦哥本哈根博物馆、记录收藏时间在1656至1674年间的王室藏品；以及现保存在德国德累斯顿博物馆，由当时萨克森选帝侯和波兰国王的奥古斯都大力王从1694年开始收藏的117把宜兴紫砂壶，其收藏清单编撰于1721至1723年间；
英国大英博物馆现收藏了由弗兰克捐赠的116把宜兴紫砂壶，这是捐赠者在1850至1880年收藏的；
同样在英国，艾尔斯福德伯爵的私人收藏，是由他的祖先自18世纪末叶开始收藏宜兴的紫砂壶的；
法国的吉美博物馆现藏有大量的中国瓷器，由埃内斯特·格朗迪德尔在1887至1910之间收藏的，其中也有一些引人注目的宜兴紫砂壶；
在一些沉船上发现的紫砂壶也使人兴奋不已。由于这些发现，我能够很精确地判断一些宜兴为欧洲市场所制茶壶上各种装饰的年代，及茶壶制作的年代。我不禁要想起V.O.C（荷兰东印度公司）的航船，例如：于1697年沉没的“奥斯特兰”号船，1713年沉没的“班尼布鲁克”号船，以及在1752遭受相同命运的“格尔德玛尔森”号船；
也有欧洲陶艺家模仿宜兴的紫砂壶，例如：1636至1708年间，荷兰迈尔德地区的艾理，1682至1719年间，德国的弗里德里希·伯特格；
一些主题画，既有版画、又有油画，也提供给我们更多的信息，从而证实了某些猜想。常常使我想起的是17世纪的一些印刷品，这些版画我们可以在西蒙·波理1665年在丹麦出版的图书中见到，以及塞尔维斯特尔·达福和尼古拉斯·戴布勒根尼分别在1685年和1687在法国出版的图书里也能见到，同一时期的一些静物油画也见证了宜兴紫砂壶在当时的流行；
欧洲银匠在宜兴紫砂壶上包银，在某种程度上，也进一步证明宜兴紫砂壶在欧洲的某个时期很风靡。
根据上述的资料，我觉得能建立一个年表，为最小程度地避免年代误差，只能精确到在25或50年，因为要准确无误地判断年代，还有很多东西等待我们去发现。一旦建立起年表，我觉得把研究集中在不同类型的装饰方法上就很重要了，然后就能根据出口市场的方向进行新的分类。
2、出口紫砂壶的分类及其命名
随后，对茶壶的形态、装饰、泥色和泥质及制作者的印款进行类推和比较，我把年代的判断推而广之到宜兴各时期，也就是，从1500年到现在这500年间烧造的所有的茶壶。
根据出口市场的去向，宜兴紫砂壶可以分为五个大类，每个国家根据其文化和人们审美特点，分别定制自己所需的茶壶。为了简单起见，我提出新的术语，例如，针对中国国内市场，不妨用"中国宜兴壶"，针对欧洲客户的，不妨用“欧洲宜兴壶”，以此类推……
“中国宜兴壶”，其雏形是有柄的水壶，似乎始于宋代。正是因为流行煮泡茶，大约在1500年，已经是明朝，陶工开始小批量制作茶壶。大约100年后，产量开始上升，形状和大小也出现变化，并且开始有配套产品，如茶杯和茶叶罐。另外四大类，我们可根据出口到亚洲的不同市场，例如泰国、马来西亚和印度尼西亚，以及欧洲市场分别命名为泰国宜兴壶、马来西亚宜兴壶和印尼宜兴壶。另一方面到欧洲市场的（命名为欧洲宜兴壶）是宜兴最早的出口产品，大约在1675年就开始了。显然进一步明确这个年代还需要随后的研究来不断地阐明，以及新的考古发现来佐证。不难想象，将来其他大类也能这样描述，目前我能想到的有出口到日本、朝鲜及越南市场的宜兴茶壶。出口到柬埔寨的壶，我发现其特点与出口到泰国的非常相像，其表面都进行抛光，光洁度就像古代的铜镜，能照出人影。
3、出口到欧洲紫砂壶的开始时间
如果我们着重注意现在保存在欧洲宜兴茶壶的数量，我们会发现这些欧洲宜兴壶在宜兴曾经大量生产，并历时几乎一个多世纪。在大约1675年以前，为数不多的中国宜兴壶出口到欧洲，然后开始有定制品种的订单发给宜兴制壶陶工，这些定制的茶壶是宜兴最早的出口产品，因为欧洲宜兴壶的生产大约始于1675年，至于1775年，其中大部分是茶壶的话，也有茶叶罐、杯碟、碗及花瓶。在1675至1700年间，根据现存欧洲各国家或私人博物馆的藏品，我们不难推测，当时宜兴为欧洲市场做的茶壶可能比为中国国内市场做的还多。似乎在明朝的末年，大约1644年左右，由于清朝的入侵，宜兴窑烧造的产品锐减，景德镇也面临同样的境况。我们甚至可以这样假设，正是来自欧洲的订单又激活了宜兴窑的复活，出口需求超过国内需求，直到明清之间的斗争结束。这就是为什么中国宜兴壶在清朝初期，在1650至1700年间，产出的数量很少。
4、出口到欧洲宜兴壶的特点
关于欧洲宜兴壶，有这样两个特点：一是表面有装饰，另一个特点是壶体很小，这是因为当时欧洲茶叶的价格不菲，不能和中国的国内价格等量齐观。在17世纪末叶的欧洲，1公斤尚好的茶叶要卖到相当于现在1500欧元的价格，因此，至少在1675至1700年这段时间，大部分茶壶的容积在300cc到400cc之间。到了18世纪的上半叶，茶叶价格由于大量进口在欧洲下跌，且一直未回升，因此茶壶的容量也相应地增大，达1000cc，有时候甚至更大。至于茶壶表面的装饰，很有趣的是，都是典型的中国文化内容，但这种装饰决不是为了迎合当时中国人的审美需求，而倒是和欧洲人的巴洛克情结很匹配。这些装饰内容大多取材于佛教和道教的故事，这些象征性的装饰形态对大部分欧洲人来说充满了神秘的色彩，但是这种来自世界另一端、由这些紫砂器皿承载的充满异域和神秘格调的装饰足以满足欧洲人的好奇心。一些具有标志性意义的紫砂壶，一旦判定其年代，是很能代表这一时期的特定装饰。这确实也是我们的所幸，我们注意到在欧洲，茶壶装饰风格的流行时间要比在中国短，这非常有助于我们的研究。因此某些以前从未见过的装饰手法都能比较准确地判断其所处的年代。
1）同类色装饰
第一把运用这种装饰手法的标志性茶壶是现存在伦敦英国国立维多利亚阿尔伯特博物院的产于明朝的茶壶，它的年代判断很准确，可以被视为最早运用此装饰手法的茶壶。这是一把朱泥壶，用同色泥装饰一根盛开梅花的树枝，壶底的落款是一代名师惠孟臣，并刻有中国的农历年代，相当于公元1627年。虽然我认为这把壶并非为出口而作，但上面的金属包皮好像是在欧洲加上去的。这种包金属装饰方法到了18世纪初已经不再出现，但是它见证了欧洲早期进口茶壶的历史。上述提到的装饰手法就是我称之为的同类色装饰，在很长一段时间内很受欢迎，因为我们能在很多欧洲宜兴壶见到，并且在南非沿海荷兰东印度公司的沉船上，如“奥斯特兰”号船（1697年沉没）和“格尔德玛尔森”号船（1713年沉没），都有例证可见。
2）对比色装饰
（例如：黄色装饰在红或棕底色上）我们注意到，在德国奥古斯都大力王1721至1723年茶壶收藏记录清单里，这种装饰没有代表性。不过在1752年沉没的“格尔德玛尔森”号船上我们发现运用这种装饰的茶壶。所以，我们可以推断这种装饰大概在1725至1750年或更晚一点很流行，这个推断应当出入不大。
3）法郎彩（点彩）装饰
在奥古斯都大力王藏品中，用此方法装饰的茶壶也不具代表性，但是我们都知道这种装饰方法在清康熙年间，大约1720年，首先由北京宫廷作坊采用，而且由法郎彩装饰的茶壶只有皇帝和他的大臣们可以收藏。这种装饰在欧洲的18世纪中叶曾经流行过一段时间，但是真正具有标志性意义的茶壶我至今还未发现。
4）模压装饰
这种装饰方法主要用于规模化生产，但至于是什么时候开始采用，还有待于更多史料的发现才能明确其年代。从沉于1697年“澳斯特兰号”船上，我们已能看到用此方法装饰的茶壶。就我所知，比较具体的有一把六方双龙提梁壶，六面有模压装饰。关于这把壶的形状和装饰，有资料显示，大约在1709年，德国陶艺家波特格模仿做了好几把，相同造型的壶在尼古拉斯·戴布勒根尼1687年在法国出版的“咖啡、茶和巧克力的享用”一书的插图中也有描绘。1675至1700年，来自欧洲的茶壶订单中，要求做完全相同的茶壶款式，并采用模压装饰方法。
5）镂空（玲珑）装饰
这种装饰在中国也称之为玲珑装饰，似乎最早出现在明朝景德镇瓷器中，到了17世纪初，宜兴的陶艺家也开始采用此法，首先在壶的某些部位，如镂空壶的盖纽，后来不但在壶盖上，而且在壶身上也出现镂空装饰。这些镂空装饰的欧洲宜兴壶制作于1700至1725年间。
6）泥绘装饰
这种装饰方法可在1700至1725年间出口到欧洲的宜兴茶壶上所见，这在编制于1721德国奥古斯都大力王的收藏清单中有数例为证。这种装饰主要用红泥、紫泥、黑色泥或是墨绿泥绘在黄色泥制的茶壶上。
如果我们把宜兴的出口产品和景德镇的相比较，景德镇瓷器上装饰有根据欧洲印刷品和绘画作品临摹的纹章和西洋人物图案，而这些纹章和西洋人物图案从未在欧洲宜兴壶的装饰中出现，为什么？可这个问题至今仍很难回答。
5、紫砂壶在欧洲的各种称呼
我们今天用的“宜兴紫砂壶”这个称谓则是最近才在欧洲开始采用，似乎是因为在很长一段时间内，我们不知道其确切的产地。在历史上欧洲人给予其不同的称谓，不但见证了欧洲人对宜兴茶壶的浓厚兴趣，也反映了茶壶进口的不同时期。
博卡洛
作为中欧贸易交往的开拓者，葡萄牙人是第一个欧洲民族给宜兴茶壶起名字。"博卡洛"这个词的意思是红土陶器，在葡萄牙人看来，以前他们所见墨西哥产的红土陶器和这些宜兴茶壶所用陶土的纹理和颜色相近。为了断定博卡洛这个词在葡萄牙文里是什么时候开始用来描述宜兴紫砂壶的，我们来做一个词源研究很有益处。是在16世纪还是在17世纪？
东亚壶
这个称谓在历史上由好几个欧洲国家使用，如荷兰、英国和丹麦。可不是，我们在彼特·卡里斯休斯和丹麦国王弗里德里克三世来往于1656年的通信中见到过这个称谓，他们把一把宜兴紫砂壶描述为“难得一见的东亚壶”。后来在1679年，两个荷兰陶艺家在申请一项专利权时也使用过这个相同的称谓。
矽琪拉特（赤陶器）
在罗马帝国时期，此陶器在欧洲许多国家很有名，那是一种光亮的红色装饰陶器，是从公元1世纪开始生产的，而且陶工们会在他们制作的陶器上签上他们的名字。这种昂贵的陶器给人们留下了深刻的影响，而且即使到了17、18世纪，依旧闻名遐迩。当欧洲商人向宜兴的陶艺家订购产品时，这颜色和模压装饰都是欧洲人所企盼的。因此在1710年，奥古斯都大力王在一份有关美申地区瓷器生产的法律文件中这样写道：“我，弗里德里克-奥古斯都，波兰国王，[…]谨以上帝的名义在此宣布：在我们州里发现有大量的原材料，其中有一种材料可以制作各种红色陶瓷器皿，其品质要超过来自远东的产品，而那些产品是用称之为赤陶土制作的…”
红瓷
在18世纪初叶，德国的一位名叫J.F.伯特格试图发现如何制作瓷器的秘密，他认为紫砂器和瓷器都用同一种陶土制作。“红瓷”这个名称首先出现在写于1708年的一篇文件中，其中提到巴萨洛迈博士受命帮助伯特格做研究：“学会如何制作红瓷或白瓷”。在法国，一个名叫萨凡理·德斯布鲁斯隆的学者在他编撰于1723年的一本商用词典中，在描述用于制作瓷器和紫砂器的陶土及宜兴紫砂壶在欧洲的分销情形时，用非常精确语言写道：“据说中国人用于泡茶的、眼下在欧洲非常受欢迎的壶，是用红色陶土制成的，能与瓷器茶壶相媲美。”
从欧洲人开始用“博卡洛”这个称谓到我们开始用"宜兴紫砂陶"这个名称，时间过去了整整三个世纪。一个词的词源，不但折射出它存在的各个历史时期，也反映了它词义变化的因果关系。
6、紫砂壶盖上出气孔的来历
最后，我想说说茶壶盖上的出气孔。这个出气孔似乎是个并不重要的细节，但是它却有其重要的意义，我认为，那时因为我们把它当作一根线索，引导我们去探究被看作是宜兴茶壶原型的第一把壶。
我们都注意到，现在世界各地产的绝大多数茶壶在盖子上都有一个小的出气孔，我们一定都注意到，这个出气孔今天的功能与它曾经有的功能大不相同。可不是，在明朝时期，宜兴紫砂壶盖上的小孔作用很大，因为要知道当时用来制壶的泥料的气孔率比现在的要大得多。后来人们不再使用气孔率大且能耐火的泥料是由于能制备更细腻的泥料，这个显著的变化大约发生在康熙年间（1644至1722年），几乎同时，欧洲商人开始向宜兴发订单做定制的茶壶。这真是巧合吗？我必须说今天我们仍很难回答这个问题，有待于更进一步的发现和研究。明朝时期的陶艺家用气孔率大的泥料制壶并非偶然，是有意为之，是合理的选择，因为当时的壶有双重功能：一方面作泡茶用的茶壶，另一方面作烧水用的水壶。大家都明白，在火炉上烧水用的水壶盖上必须要有一个出气孔，水烧开时可以让蒸气排出，然而后来瓷质的，紫砂陶（石器）的，抑或陶器制作的茶壶，由于这些泥质不耐高温，所以不再用于烧水，因此小孔派蒸气的功能也用不上了。但是现今宜兴紫砂壶的壶盖上仍然需要一个气孔，空气通过此气孔进入壶内，壶嘴才能倒出茶水，这是因为宜兴壶的壶盖与壶口之间做得非常致密。首先是在中国，然后在欧洲，再则在美国，大家公认宜兴紫砂壶是用来泡茶的最佳器具。然而，很自然的，全世界一代一代的陶艺家，特别是宜兴的陶艺家，在制壶时都要在壶盖上挖一个小孔，而不管壶盖与壶口做得致密与否。
此壶的照片见Patrice Valfre《销往欧洲的宜兴茶壶》一书的第167页图13
本文作者及著作权所有者：万福莱（法国） 2007年9月
本文的修改和中文译者：施云乔（中国） 2007年9月
紫砂壶的世界“情怀”
□ 尧 文
世界上只有一把紫砂壶，它的名字叫“宜兴”。宜兴紫砂作为陶中瑰宝，已经成为中华民族文化的杰出代表之一。她不仅属于宜兴，也属于中国，属于世界。
久远的商贸历史
宜兴紫砂从于宋代的羊角山古窑址一路走来，以其独有的文化积淀和陶艺特色，受到世人的关注。早在明代中叶，宜兴紫砂已经在国际市场上享有较高的地位和声誉，对促进中外经济文化的交流发挥了重要的作用。
宜兴所产的紫砂器，外国人称为“红色瓷器”、“朱泥器”。十七世纪，由葡萄牙商人输入欧洲，由于紫砂与从美洲输入的印第安人所制的陶器“普加乐”极为相似，所以把它叫做“帛加拉”，在欧洲各地备受欢迎，从此，源源不断地从中国定购朱泥器，甚至在法国还出现赝品。德国人约翰·佛烈德利希·色特格尔还仿制成功“红色瓷器”，并于1708年写了一篇文章《朱砂瓷》，足见紫砂的声誉之隆。《明代陶瓷之时代情形》一书中指出：“宜兴输往欧洲的陶瓷数量极为可观，出口到欧洲，深得欧人的爱好。”当时，紫砂壶销往英、法、德、意等国，称为“西洋生意。”
1935年“中国艺术伦敦国际展览会”上，曾展出英国人大维德收藏的时大彬壶、陈鸣远竹笋水注，清乾隆时的陈觐侯制红砂觚式瓶、陈滋伟制梅式笔架等。
明清时期传入日本的宜兴紫砂壶很多。日本人奥兰田于1874年编著的《茗壶图录》里，收集了32件名贵紫砂壶图片资料，其中有明朝万历年间(1618年)李仲芳所制的壶，明末陈和之的壶、清初陈鸣远的仿古壶(1667年)，还有清嘉庆二十三年(1818年)的梨皮泥壶等。奥兰田认为阳羡砂壶“名于天下”，而且“争购竞求不惜百金、二百金，必获而后已”。在日本，尤其重视煎茶的小茶壶，凡刻有惠孟臣、陈鸣远、陈曼生等名字的，都受到珍爱。
除了紫砂壶之外，从清乾隆年间传入日本的紫砂花盆，数量也很可观。据武内猛马和村田圭司编著的《盆栽钵和水盘》一书所述，各式紫砂花盆为数不少，主要品种有红泥长方圆角盆、朱泥绘画长方盆、红泥长方四角内凹盆、梨皮泥长方袋式盆等，有的还分别刻有“寄石山房”、“荆溪水石山人”等铭款。这些花盆有着广阔的市场，受到盆栽爱好者的喜欢。
日本在万延、文久时代(1860年～1863年)，有个贵族叫平野忠司，很喜爱紫砂茗壶及朱泥盆，他鼓励日本人在常滑市仿制“朱泥器”。到明治十年(1878年，清光绪四年)，日本人鲤江高须派人到宜兴，聘请紫砂艺人金士恒到日本常滑市传授紫砂陶制作技艺，鲤江方寿、杉江寿门、伊奈长三寿3人跟随金士恒学艺。从此，这些类似紫砂器的产品称为“常滑烧”，并把金士恒视为鼻祖，至今供奉他的画像。
此外，宜兴紫砂还大量出口到印尼、菲律宾、新加坡、马来西亚等国，称为“南洋生意”，有的销往印度、越南、老挝、泰国、柬埔寨等国。紫砂的对外贸易，促进了中外文化交流。
厚重的陶瓷文化
近千年历史的宜兴紫砂，作为文化的载体，在世界陶瓷史上写下了浓墨重彩的篇章。它列入中国第一批非物质文化遗产名录，炫示了中华民族的文化艺术精髓。宜兴紫砂集造型、诗词、书法、金石，装饰诸艺于一身，既有卓越欣赏价值，又有优异实用功能，还蕴含了深厚的文化内涵。
艺术无国界，紫砂也是如此。尽管紫砂文化是明清以来文人雅士所推崇的风雅，是源远流长的中国茶文化的重要组成部分，但是在外国人的眼里，紫砂壶已经上升为一种艺术品，不再是单一泡茶的日用器皿。它作为一种艺术形态与世界陶艺同行交流，获得它所独有的风采。
在二十世纪初，宜兴紫砂艺术品就在国际性展览中多次获得金质奖章及奖状，其国际影响十分深远。清宣统二年(1910年4月)，在南洋劝业会上，海竹顶、宝鼎、大柿子壶等10件紫砂壶获金牌奖。1915年在美国举办的巴拿马国际赛会上，程寿珍的紫砂掇球壶获金质奖。1926年的美国费城艺术博览会上，紫砂壶、杯、碟获得金质奖。1930年的比利时列日国际博览会，1932年的美国芝加哥博览会上100多件紫砂壶获奖。1935年，在英国伦敦国际艺术展览会上范鼎甫创作的紫砂雕塑“一棒鹰”获金质奖。
改革开放以来，东西方文化的交流，陶艺作品展示，让世界更加了解紫砂。1984年德国莱比锡春季博览会上紫砂竹简茶具和百寿瓶获金质奖。1991年，香港举办的第三届国际残疾人展能节和1995年澳大利亚举办的第四届国际残疾人展能节上，夏淑君制作的9件四方紫砂茶具和紫砂雕塑“母爱”分获金质奖。1989年、1992年、1995年在日本美农举办的国际陶瓷展上，吴鸣、刘建平、徐维明、葛陶中、季益顺的紫砂艺术品都得到了入选奖，吴鸣、葛陶中作品获评委特别奖。
为了推动国际陶艺的交流、学习外国的陶瓷文化艺术，繁荣宜兴陶瓷(紫砂)的创作，于1998年、2001年和2005年3次举办中国陶都(宜兴)国际陶艺展，吸收了众多的外国陶艺家来宜兴观光和交流。
例如，2005年中国陶都——宜兴国际陶艺研讨会暨陶艺展，汇集了中外陶艺家180余件精品佳作，其中美国、韩国、日本等10多个国家的世界著名陶艺家作品就有70多件。不管是传统的、现代的，还是抽象的、具象的，可以说都在展示着东西方文化的时尚和潮流。正如北京《陶艺家通讯》主编许以祺所言，这次国际陶艺展是迄今为止，在国内举办的最高陶艺水平的展示活动。
外国陶艺家带来了几十件陶艺茶壶，例如韩国陶艺家申铉哲的《雀茶壶》、日本陶艺家铃木寿一的《急须》茶器、美国陶艺家托尼·亨特利的《房型壶》和周光真先生的《石壶山花》……也许造型有点奇特，装饰也有些怪异，但却是一种脱胎于宜兴紫砂茶具，又赋予西方文化色彩的陶艺作品。
当然，这些作品带有各自国家的文化背景，也带有作者的某些思考，并不特别讲究使用功能，而是一种悠闲自得的愉悦。世界著名陶艺家理查·诺金先生，是一位将“中国宜兴茶壶”的理念带到美国去的陶艺家。他认为宜兴是陶瓷文化深厚的地方，有着众多的出色的陶艺家。宜兴是陶瓷艺术特别是紫砂艺术的“圣地”，也是世界壶艺的中心，应该让东西方共同分享这一杰出的艺术成果。国际陶艺学会主席托尼·弗莱克斯先生在开幕式上宣布：“中国宜兴——世界制壶中心”。
频繁的技艺交流
近年来，宜兴紫砂家已经成为中外文化交流的使者，把紫砂文化传播，留下了清晰的足迹。宜兴市陶瓷行业协会与美国中华陶艺学会搭建了陶艺交流的平台，2003年至2007年已经连续5年组织紫砂陶艺家赴美参加每年一度的美国陶艺教育年会的陶艺活动。2003年徐汉棠大师等在参加美国的陶艺教育年会时，还举行宜兴紫砂艺术美国巡展，进行专题讲座。顾绍培大师等进行紫砂手工制作技艺表演，引起了美国陶艺界的浓厚兴趣。他们还观赏了旧金山亚洲艺术馆的紫砂陶藏品，馆内珍藏着陈鸣远的四方壶、王寅春的紫砂杯、范大生的佛手壶、俞国良的梅花圆壶等历代名家的精品。
２０００年１０月省大师吴鸣应邀赴澳洲国立大学堪培拉艺术学院作为期一个月的访问，讲学、上课，并在学院画廊及悉尼陶艺画廊做了二次个展，评价很好。
新千年元旦，赵明敏工艺师应泰国清莱省政府的邀请，参加“泰国茶艺节”，连续5天在展示厅表演紫砂壶制作技艺，泰国皇宫贵族、政府官员及清莱省省长都为之“陶”醉。她制作的方圆壶还作为泰国茶艺节的高贵礼品，由组委会赠送泰国国王最宠爱的三公主。
2002年6月，张正中高级工艺师应邀赴埃及参加“第六届开罗国际陶艺双年展”。通过紫砂壶展示及技艺表演，反响强烈，埃及文化部部长艾哈迈德·奈渥先生认为，古朴的紫砂对埃及和阿拉伯民族来说知之甚少，一定会引起与会者的浓厚兴趣，使大家对东方陶瓷大国的陶艺发展和文化底蕴有新的认识和评价。
应美国史密松宁国际博物馆邀请，徐秀棠大师于2002年6月赴华盛顿参加“丝绸之路民俗生活艺术节”的紫砂陶艺表演活动，连续10天观众如潮。当时的美国国务卿鲍威尔也到美国国家广场观赏徐大师的紫砂壶制作技艺。
宜兴紫砂陶艺家的足迹遍及澳大利亚、马来西亚、新加坡、孟加拉国、美国、日本、韩国、法国、英国、印尼等几十个国家和地区，讲学、表演、联谊、交流，使紫砂文化饮誉五洲四海。范伟群是一位与韩国壶迷交往最密的青年陶艺家。他与韩国地乳茶会结下了深情厚谊，韩国还成立了“伟群壶艺爱好会”。由于范伟群的推介，韩国掀起了“紫砂热”，还将韩国客商吸引到宜兴，投资创办“韩国工业城”。2007年10月28日在广西南宁市开幕的“第四届中国——东盟博览会”上，范伟群制作的11把紫砂壶作为国家礼品赠给与会的“东盟10+1”国家领导人。紫砂壶已成为友谊的象征。
紫砂俗“缘”，将宜兴与世界联系在一起，让不同肤色的陶艺家在玩泥中融入友谊，共同开创世界陶艺的美好明天。
另眼看砂壶
□ 陈建平
名列国务院刚刚颁布的非物质遗产头名状元的宜兴紫砂，不仅是宜兴的名片，也是我们江苏乃至全国的名片。作为中国传统文化中的重要组成部分，作为非物质遗产的优秀传承，我们紫砂承载着太多的历史文脉与人文精神。紫砂壶的美不仅仅是造型上的千姿百态，日用时的惬意、舒缓，包括茶汤的色泽、味香所带给人们视觉、触觉、味觉于一体的综合之美，并通过形质的手感把握，传递了每个时期的时代特征与生活紧密相联的点点滴滴。尤其是作者的人生感悟与真情实感，通过各自的美学之见与生活态度，打造了紫砂壶艺的另番天地。尽管其中有优有劣，有高有低，有雅有俗，但市场的良莠不齐与风起云涌，决定了紫壶天地作为一种奇特现象和存在的必然。
经过几千年的实践与整合，早已融化中国传统美学里非常重要的美学理念贯串于各门艺术门类之中。书法、绘画、工艺制造（包括金银玉木石陶瓷漆艺等）均以精神、气度、雅韵作为各类追求的最高境界。
紫砂壶艺除了惹人喜爱的材质特点，独一无二的成型方法，透气而不渗水的泥性结构以及它因茶事活动的频繁与升级而受到人们普遍的关注与喜爱，然而殊不知它的文化属性、人们物质所求以外的精神需求与人们对美的不懈追求才使得它更贴近百姓、更符合生活。许多人在选壶购壶中往往无所适从，且有许多误传，什么擦出火花才算真紫砂；什么把壶倒过来看水平；什么捏住盖子就可以把壶提起来，还有越光亮就越有价值等等。由于谬误频频，由于正确的审美和对经高温烧制的陶器变化过程难为局外人所知晓，也由于了解“工”与熟悉“艺”本身尚有许多解不开理还乱的谜，才闹出如此看砂壶的笑话来。
精确不等于精致，细致不等于细微，许多时候“度”的把握也就是作者内心“刻”的恰如其份或恰到好处。纵观顾景舟大师的作品，的确需要从更高精神层面去释读、品赏形制以外的那些微妙、技高、宛若天成般的自然所构成的文化特征与审美原理才会读出它的精妙与高深。当然许多人看顾老的作品仅仅还停留在他的形之上，即使作为他的一些学生，依然是热衷于形制的模仿或者表面的抄袭上，尽管他们本身不愿承认，但作品的柔弱无力和故作姿态还是一语道破他们自身的底气不足或者因为壶外功夫的欠缺。
中国传统文化历来倡导形之外的东西。俗话讲，透过现象看本质。儒、释、道也推崇精神至上的境界和只可意会难以言传的心灵感应。优秀的紫砂壶就审美情趣而方，就能使创作者与欣赏者双方达成默契，最后形成审美互补的统一。感悟的境界是单一的还是多样的，是形之外还是形之内的；是表面的还是深邃的；是显露的还是隐匿的，均表现出不同的价值趋向。认识上的异趣与理解上的偏差，彻头彻尾暴露出作者与欣赏者文化背景与审美苟同的重要砝码。同样一把壶，我们追求熟练技巧后的形似还是解读更富于诗境、画境般的再生，每人的判断显然是不一样的。
紫砂壶美呈其表，气贯其中，一笔延婉■转的线型，内含方圆形制的起伏，在作者高度概括的审美超度下达到我们期盼的和而不同的精神内核。我们常说的画如其人、壶如其人就是这个道理。
另眼看砂壶，当然离不开当时的情景与条件，更离不开作者本身的思想高度与情致追求。顾景舟大师的作品使我们看到了更多的雄浑之气、洒脱之气及无法超越的文化大气。正因为如此邯郸学步就难免落下笑柄反见了自己营养不良的匠意。
所以全方位提高审美潜能，综合地吸纳更加全面的美学知识，我们才能将手中的壶艺提塑得更具美学价值，更能体味出自己的性感追求，并在利欲纷争的经济大潮面前永不褪去兢兢业业，勤勤恳恳的传统本色。我想这应当是我们每一位从业者需要冷静思考，长年坚持的吧。超凡脱俗，用大美的心境去锤炼自己的所思所想，丢弃我们早已习以为常的容器思维，使我们这个时代所创造出的紫砂精品更具它的文化特质与艺术品味。
只有这样，我们所眷恋的紫砂事业才能走得更加厚实、精致、雄浑与高远。
紫砂陶刻艺术的人文性特征
□ 李 玮
紫砂器的装饰在古代以陶刻为主要手段，作者在所制器皿上记述姓名或相关文字记录。其它装饰还有为“泥绘”、“包锡”、“镶玉”等。由于费工、费时或其它原因，最后成为紫砂装饰主流而发扬光大的只有文人书画家积极参与和提倡的陶刻装饰。陶刻装饰俗称“刻字”、“雕刻”，是在陶瓷器皿坯体上以刀代笔雕刻文字、图案、绘画等的一种装饰手段，应用范围较为广泛。刻陶也有很多种方法，一件成功的陶刻作品往往以某一种技法为主，同时也运用其它辅助方法，这样刻制的作品刀的韵味必然丰富，艺术效果也好。陶刻作者往往凭着自己的悟性，把他们的所思所想在陶坯上用恰当并合适的方法表现出来。
陶刻装饰的题材非常广泛，和书画一样，世间万物皆可以入画。就目前来看，传统题材的运用仍占主要地位。目前市场上的陶刻作品中大部分都是以仿刻历代书画名家的书法、绘画为主，而且是直接临摹挪用。其中有很多质量不高，根本谈不上艺术性，反映现实题材的就更少了。我并非说传统不可以用，而是应该以新时代风貌、新的表现手法来描绘反映传统题材，主要要有自己的特色。比如荷花这个题材，到了齐白石、张大千、吴昌硕、石鲁、潘天寿这里，就各有风貌。陶刻也与纸上书画一样，要不断探索研究运用新的雕刻方法，以展现出新的面貌。我们所说的紫砂陶刻装饰艺术，实际上是紫砂壶成型工艺的姐妹艺术，是自成体系的陶瓷艺术门类。她以丰富的艺术内涵，独特的艺术形式，鲜明的民族风格，在世界陶瓷艺坛中独树一帜。紫砂陶刻艺术是与紫砂壶艺同步起源并同步发展而成的，据现有的有关紫砂陶艺历史资料(尤以实物瓷料为证)，我们可以清楚地看到陶刻艺术的起源、形成和发展过程。从供春开始，紫砂陶刻从在壶把稍处和底部铭刻记录作者姓名、所作年代，发展到在底部书刻诗句并落款，后又进一步发展到把诗句书刻到壶身正面，直接用于装饰，紫砂陶刻艺术作为一种独立的形式已基本形成。从陈曼生开始，许多文人及书画名流直接参与陶刻艺术，使紫砂陶刻艺术得到了迅速的发展，陶刻艺术水平得到了很大的提高，真正形成了紫砂陶刻自身完整的体系和特有的艺术形式。
翻开宜兴紫砂陶的历史我们可以看到，前人在陶刻艺术上已有了很大的成就，当年时大彬所制的茗壶就已有大量铭款。如“橄榄壶”式，其底部就铭有“庚戍冬日时大彬制”八个字，字体工整挺秀，刀法精致细腻。同时历代还有不少铭句至今流传民间，如：“一杯清茗可沁诗脾”，“明月一天凉如水”等等。书体潇洒自如，不拘一格，章法和刀法、形式和格调和谐统一。陈用卿还有一款“金钱如意壶”，其壶身正面书刻“采茶何处未归来，白云满地无人扫”的诗句，壶身并有“用卿”落款。这是现有史料中最早的把书法用于壶身正面装饰并且用雕刻的方法来装饰的的紫砂陶器实物，从中我们可以看出创作者特意用此手法来作装饰的意图。清嘉庆、光绪年间，紫砂界出现的陈曼生和杨彭年合作制壶的佳话，应该是自苏东坡以来又一次文人直接参与紫砂的创作活动。陈曼生擅长书画、篆刻，尤其钟情于紫?砂壶设计，他身为“西泠八家”之一，也曾在宜兴的邻县做过官。《阳羡砂壶图考》详细记述了陈曼生参与紫砂壶艺的过程：“曼生公余之暇，辨别砂质，创制新样，手绘十八式……”。陈曼生所铭刻的紫砂壶更是成为经典，透着浓浓的人文气息。如笠阴壶，铭为：茶去渴、是二是一、我佛无说。流传最广的是陈曼生曾在“提梁石珧壶”的壶体上刻有“煮白石，泛绿云，一瓢细酌邀桐君”十三个行书字，诗句营造了在梧桐树下烧水、泡茶、品茶那种富有诗意的画面和意境。将一种文人的随意清淡、纯真朴素与紫砂壶相结合起来。观其书法，结构严谨，章法得体，特别是书体和刀法显得十分飘逸潇洒。该件作品的造型、书法、刀法都十分和谐统一，人们在赏用之时，仿佛身临田园之景，有飘逸潇洒、轻松自在之感.。曼生铭刻的紫砂壶作品传世较多，其陶刻艺术水平达到了很高的境界。在他以后也有许多文人学士、书画名流参与了紫砂陶刻创作，使陶刻艺术在初步形成的基础上，又大大地提升了紫砂壶的整体艺术水平。字随壶传，壶以字贵，这是曼生壶留给紫砂历史的传奇。它告诉我们文人参与紫砂创作，不只是加重紫砂壶的文化气息，它更丰富了紫砂的精神内涵。承载了诗书画的紫砂，由于融入了传统文化的精髓而更显得不同凡响。纵观陶刻艺术的发展历史，我们可以清楚地看到，文人画与紫砂的结合在清以后逐渐变得成熟，并且一直延续发展到现在。正是由于包括陈曼生在内的一些文人学士、书画名流直接参与紫砂陶刻艺术的创作，才使得紫砂陶刻艺术真正得到了完善，形成了形式独特的艺术体系，也使紫砂陶深深地烙上了人文的印记。
历史上中国的文人学士，是占总人口比例较少的一个特别阶层，他们是中国文化的代表。古代是这样，当代也是如此。在他们中的每个人都具有十分丰富的思想和文化知识，往往借书画诗词文章等艺术形式来充分抒发自己的情感，作品都具有较强的思想性和艺术性，格调高雅。正因为中国文人的这些特点，使得他们中间有机会接触和参与紫砂陶刻创作的，所创作的作品都散发着浓郁的“文人气息”。他们直接左右和引领了紫砂陶艺术的发展，以至于使紫砂陶刻艺术几乎完全成为文人的艺术。文人的直接作用也使紫砂陶刻艺术形成了具有鲜明人文特点的完整的艺术体系。它融中国文学艺术、中国书画金石艺术于一体，形成了独特的艺术形式，具有记事、寓意、言志、寄情和简练、含蓄、变形等浓厚的“文人”特点。中国文学艺术，书画金石艺术，都是具有中国特色的各自独立的艺术门类，并都有着特别明显的艺术形式和特点，具有很高的艺术欣赏价值，把他们融于一体，可同时欣赏到各种艺术形式所呈现的不同美感。陶刻艺术工作者在创作一件作品时，往往会充分利用陶瓷特殊的材质特性和表现艺术形式，结合作品的造型进行整体构思，使之与整体造型融为一体，来表达特定的思想主题，抒发作者的思想感情，表现一种艺术感受，使观者从中得到深刻的思想启迪，享受到丰富的视觉美感。
与历代陶刻大家相比，当代也出现了一些具有代表性的紫砂陶刻作品。如紫砂“竹简茶具”，它是以中国古代竹简为题材创作设计而成的。其壶身为一卷竹简，上面用简书体铭刻了《孙膑兵法》中擒庞涓的一段文字。作品虽然采用了传统题材，但具有深刻的思想内涵，并且构思新颖独特。人们在欣赏之余，不仅能从轻松自在、飘逸俊秀的简书中得到美的享受，还可从中了解中国历史与文化，受到一定的思想教育和启迪，其独特的思想和艺术审美，令人回味无穷。还有其它很多优秀的陶刻艺术作品，或记事、或言志、或抒情、或寓意、或情趣，他们从各种不同的角度，用不同的形式给了我们以不同的思想启迪和视觉美感享受。紫砂陶刻艺术，是直接受历代文人学士的影响发展起来的，它涉及到文学、书画、金石等文化艺术领域，因而文化艺术层次较高，艺术内涵十分深厚，必须有相当文学、书画、金石等专业知识基础和欣赏水平，才能够深入欣赏紫砂陶刻艺术并从中得到艺术享受的乐趣，然而由于审美教学的缺失，在我国具有这些知识和欣赏水平的人仅占少数，就是在古代也大多是被历代文人学士及书画名流、达官贵人所收藏和欣赏，大多普通百姓即便拥有也仅作日用器物，并不懂得欣赏和了解他的艺术价值。现代社会也有类似情形，惟有具备较高艺术修养和艺术欣赏水平的人士才“爱之如宝”。
今天的紫砂陶艺(包括紫砂壶艺和紫砂陶刻艺术)已经为很多人所享用，但要使人们真正懂得欣赏和理解紫砂壶艺和紫砂陶刻，使他们的艺术欣赏水平达到一个比较高的层次，我们还要作很大的努力，其中首先要做的是必须有计划地对古代、近代、现代陶刻艺术作品进行系统、深入的宣传，提高爱好者的鉴赏水平，引导人们更加深入认识现代紫砂陶刻艺术，使大多数人也都能从欣赏紫砂陶刻艺术中得到高层次的精神享受，同时对于进一步繁荣和发展陶刻艺术，促进地方经济的发展都具有十分重要的意义。
我们再回过头来看历史上的陶刻，其中有许多作品其实并非是专业陶刻作者所为，而是出自于文人画家之手，这是画家们业余的一种爱好，这不仅为他们的生活增添了情趣，也使得陶刻艺术向多元化发展，更可贵的是更加多了一分文人气息而少了一分匠气。笔者也长期从事紫砂陶刻的创作和研究，在紫砂器传统题材的陶刻装饰上如何用现代观念与手法来演译、表现方面作了一定的尝试和探索，也积累了部分陶刻作品，有在紫砂壶身上镌刻写意性的文人小品（其中以人物、花鸟最能彰显其特色），讲究构图与章法、刀法与神韵的统一。陶刻是紫砂所有装饰方法中最为普遍使用的，其内容图案以及手法所具备的文化内涵，所负载的种种人生历史、审美体验等等，使紫砂的艺术体系构成了日益丰富的范畴。随着紫砂陶刻装饰文化内涵越来越深厚，紫砂壶艺的不断提高，有现代文化人的参与使紫砂壶的形制与装饰更为雅致，诗书画印也随着被引入紫砂领域，艺人的创作也因此有了可以参照的艺术境界，多种艺术类型的结合组成了丰富的紫砂艺术文化。在融合了所有的经验和技术最后综合体现出来的陶刻风格是要落实到艺人的艺术修养和艺术追求之中，最后是要综合于一体，即是对陶刻作品及作品背后艺术家的一个整体印象，以及对整体气质的把握。很显然紫砂壶的文化内涵在可见的地方主要是壶名、壶铭以及印、记、款、刻等几个方面，而其中壶体的装饰因为其是主要展示面，更突出了他举足轻重的重要地位。?紫砂陶刻装饰的形式本应不拘一格，并没有严格的限制，不仅仅是紫砂茶壶，日常生活中的所有陶瓷制品都可以装饰，这就为文人画家和陶刻艺术家提供了广阔的创作空间，也使得紫砂陶刻这朵艺术之花可以开得越来越灿烂。
“紫砂世家”漫议
□ 陈茆生
时下常见紫砂业内人士有称出身于“紫砂世家”者。查《现代汉语词典》对“世家”的解释：“世家，封建社会中，门第高，世代做官的人家。”可见，“世家”的本义是指官宦人家。但社会在发展，词语的意义也随之发生变化，凡二代以上、一门数人均从事某业者，亦称“世家”。如教师世家、医药世家等。由此可见，能称“紫砂世家”者，必有几代家传或一门从艺且有一定的名声和成就。如历史上时大彬之父时鹏，陈鸣远之父陈子畦，均从事紫砂，大彬、鸣远二人可谓出身紫砂世家；又如杨彭年之同胞兄妹宝年、凤年等，一门从事紫砂，且均有成就，亦可称为紫砂世家。可见，能称为紫砂世家的必须要合乎一定的条件而不能随便自封，而且还要懂得以下的道理：
一、不要忘记紫砂发展和前辈艺人的艰辛
紫砂自明清以来，历经兴衰，饱受沧桑，尤其自民国以来，社会动乱，百业萧条，紫砂也处于低谷，到解放前夕，已濒临人亡艺绝的困境。有艺人发出“宁可抱子投河，也不传子学艺”的悲凉呼唤。据徐汉棠大师说，顾景舟和他都曾想到上海进厂以脱离紫砂这一行的。就是在解放以后，直到改革开放前，紫砂虽有了很大的发展，艺人地位提高、生活安定，但大多数仍只能温饱，从未有过大富大贵的奢望。许多人之所以几代从事紫砂，其中固然不乏有出于对紫砂艺术的执着、钟爱，但可能更多的人是作为一种养家糊口的手段。因此，出身紫砂世家者，以及当今从事紫砂的人，不能只看到现在紫砂作为国之瑰宝的殊荣，而不要忘了紫砂曾经有过的艰苦与辛酸。只有这样才能更加珍惜今天的大好形势，而对在艰苦条件下无私奉献、默默传艺的前辈艺人更加肃然起敬。
二、勇于继承创新而不要愧对“世家”的荣耀
凡称为“世家”者或几代从艺，或一门抟砂，而且总要有点名堂。比如有世传的独门技艺或世家中有名师大家。作为世家的传人，则必须切实继承家传绝技，而不能仅仅生活在前辈名家的光环下。历史上，时大彬之父时鹏是当时“造壶四大家”之一，而陈鸣远之父陈子畦，其所作壶亦“为时所诊”，但大彬、鸣远均青出于蓝而胜于蓝，其成就大大超过了父辈，但也有一代不如一代、一蟹不如一蟹的。很多大家后继乏人或者后辈平平，不如先人，这样的“世家”也就没有多少可以炫耀的资本了。我们希望凡称“世家”者，一定不要愧对家族的荣耀，且要有所突破创新，才无愧于“世家”的称号，有利于紫砂事业的发展。
三、不要被“世家”名头所累，束缚创新的手脚
出身于“紫砂世家”固然可以沾不少先辈的光，或者象有的艺人说的“从小耳濡目染”，他们的从艺或可少走弯路，成才有一定的有利条件。但凡事都要一分为二，家传可以是学艺成才的助推器，也可能成为创新突破的不利桎梏。相反，有些并非出身世家的，一张白纸，从头学起，也可能大有成就的。紫砂史上有些名艺人如陈仲美,“婺源人也，造瓷于景德镇，以业之者多，不足成其名，弃之而来。”他不是土生土长的宜兴人，当然更不是出身紫砂世家，而是从江西改行来宜发展的，靠着自己的努力，终于出类拔萃，在紫砂史上留名。现在的中国工艺美术大师中，也有是上世纪５０年代从丁蜀以外的乡镇招收来的，他们从未接触紫砂，依靠名师指点、自身努力照样成才。上世纪８０年代末９０年代初，紫砂工艺二厂与丁蜀职中联办紫砂班，其招生要求中恰有一条要求是学生最好是在丁蜀的外乡镇的。据说是为了避免“近亲繁殖”而选择“杂交优势”，此举也确实罗致、培养了一批人才。可见“世家”们不必沾沾自喜而非世家者也无须妄自菲薄。能否成才一靠勤奋，二靠悟性，三靠机遇。外因是条件，内因是根本。最终不是靠“世家”说话，而是要靠作品来证明你的实力的。
古壶杂谈
□ 孔 武
紫砂陶艺术，不知什么时候就已悄然地产生了。因是矿土原料应于万年之前早已诞成，而发现与引用却未知何年何月。依照民间传说，不可证实精确时段。惟有从出土与流传的器物“佐证”，来判断紫砂发展史；目前只能定位于明代，迄今约为区区六百载。这与传统的陶瓷艺术的几千年形成史，非但不相称，简直无法与之抗衡来竞相媲美。正因紫砂陶乃属“后生”，故而一直“韬光养晦”与“秀气内敛”；一直积极、谦虚的汲取各个艺术领域的精华元素，努力借鉴与求索，不断完善自身优势与拓展壮大，最终铸就独有的艺术体系与丰硕成果，傲立于世界陶瓷之巅；后来居上，越发璀璨。综观各个时代的紫砂作品，也可大致领略到整个紫砂产业发展的演变过程。紫砂陶历来以壶为主，故此古壶本身，无形中已经承载着紫砂发展历史沿革的标榜使命。
紫砂壶历有“古”、“今”之分。古代茶壶与现代茶具的区别，多数人误以为：只是新、旧的差异，时间的不等而已。而从一般制作者的眼中，古壶更是一个“商品”款式的样本，只要取得相关数据，重新演绎，“站在伟人肩上，就显得比伟人更高些”；鉴于此，单从技术层面来看，效果可能更胜前者。并且一旦“复制”成功，从理论而言，即可无限“量化”生产；至此古壶标本，俨成“剩余物质”，大可随意“处置”。还有，由于传统手工业的历史沿袭习惯，各个“门户”之间历来不“亲密”，彼此派别间作品相互“不尊重”，以致行业圈子中，都不愿“肯定”与“保留”其他门派的各类作品，“同行相轻”风气一时难改。结果造成，陶都“源产地”，反而是最不重视而又最容易流失古壶的“漏勺”市场。长期以往，“紫砂圣地”几乎已成最缺失古代精品紫砂作品的荒漠地带。
谈起古壶优劣性，其实也具争议。喜欢的就认为：材质好，造型好，装饰好，气韵好。不喜欢的则认为：做工偏粗，形制庸俗，实用不佳，烧成有欠完善等。古壶与新壶，自然有着许多的不同。通过研究就会发现：古壶的材质好，是因当时制作者偏少，矿源充裕，选择余地大，故而大家很自然的选用最好的材质；这样，就形成古代紫砂作品多是好材料的普遍现象。古壶的造型大多舒展自然，在追求实用功能的同时，尽量的寻求美观艺术化；那是因为古壶作者，往往多在考量“生计问题”：如何能创作出最佳的作品来赢得大众认同，籍此收益；无形中的压力与竞争，促使紫砂技术的不断进步，艺术追求的无限升华。古壶的装饰奇思妙想、花样百出，除了顺应时代环境的要求与自身寻求的各种变化外，艺术价值较强的装饰，主要还是得益于文人的直接参与。文人的参与，带来了丰富的艺术创作元素，使得传统工艺阶层紫砂作品有了超越性的进步，一跃晋升为“艺术品”。至于有些古壶工艺略显粗陋，烧成略微不足等现象。多是出于各个时期的制作方式、审美观念，以及不同的市场需要。其实古壶的精良之作“技近于道”，也屡见不鲜。
当局者迷，旁观者清。外面的收藏爱好者，往往得到与保存的古壶，无论是数量或质量，甚至超过宜兴本地的专业收藏机构。历史作品的价值认同与保护责任，于此就形成了明显的分野与反差。紫砂行业的长远发展，究竟是保护古迹、维持历史特有的资源重要；还是不顾一切的发展新品、开拓市场更重要。答案，其实很简单，就是“同等重要”。随着物质层面的不断丰富，精神层面也随之升腾起来，紫砂行业迎来了前所未有的历史发展机遇阶段，同时在改善着紫砂行业者的生存状态及生活理念。已经欣喜看到，紫砂“创作群体”此刻已存“共识”，大家慢慢在开始自觉地珍惜与研究古壶起来。
古壶与新壶的甄别，不仅局限于外观层面的光鲜程度与技术层面的精密程度，或是审美要求与实用功能的满意程度；更多的，可能区分来自于内在蕴涵的文化基因。古壶的创作原理、美学构成、技艺高度、审美境界等，都不同程度的受到当时社会人文环境的影响与启发，包涵着丰富的等量文化信息，这对以后的各种专题研究提供了最真实的实证依据。“古壶”是历代前辈精神与物质的结晶，是传统工艺的时代象征，是艺术发展的里程经历，是“现代壶艺”创新创作的灵感来源，还是有“不可再造性”的专业教材与特有的宝贵资源……
古壶既澹泊、从容，又优雅、大度；既庄重、内敛，又浪漫、激扬；既敦朴、谦卑，又华贵、崇高。古壶包涵哲理与睿智，蕴藏厚质与才华，阐释修为与境界。大家一起把握陶瓷时代延续“断层”带来的更大的振兴空间，从认识高度、理解程度与关切态度的层面来与古壶为伴吧。
宜兴陶瓷堆花技艺之传承与创新
□ 李守才
中华民族古老悠远，中华文明灿烂辉煌，在中华民族博大精深，丰富多彩的文化艺术宝库中，宜兴陶瓷堆花工艺是一种独特的装饰艺术，历史上除宜兴地区有其它产区很少见，从它的艺术特点和传统特征来看，应该讲是我们宜兴陶瓷门类中具有很强的民间传统一门个性艺术。宜兴堆花工艺是一种美化陶瓷产品的独特装饰手段，它是在几千年的宜兴陶瓷发展过程中逐形成的。仰韶文化陶器装饰，东周战国时期陶俑——陶器最早的雕塑，印纹陶器的几何图案纹样的刻划拍打印制装饰手法，汉代陶器铺首把系的堆塑艺术装饰，晋代瓷器捏塑装饰手段及唐、宋、元、明时期的陶瓷堆花捏塑综合装饰手段，综合演变成今天宜兴陶器的堆花工艺。明末清初宜兴陶瓷堆花工艺应该讲是一个历史转拆时期，从手法技艺上它传承了前人的陶器装饰的综合手段，实现了用大拇指堆贴技法创造结累了堆花工艺的堆、■、搓、揿、行五大技法等，从装饰画面的布局和手法来看，它改变了明代的装饰的特点，即捏、塑、印制、粘贴的挤压综合手法和从简画面装饰。明代的堆花装饰画面立体感较强，呈半浮雕状，层次较少、图案以花卉装饰为主，飞禽走兽、人物极少。清代属于堆花装饰工艺成熟时期，除大拇指堆贴手法的变化之外，画面的装饰、堆花技巧有了全面的发展和创新。
花面装饰从简至繁，清代至民国后期发展的堆花设计装饰画面布局较为密集、结构比较复杂，从日用陶器上的堆花装饰看，基本上从满花画面为主，即开光门内的装饰和开光门外的副门装饰，堆花图案也比较丰富，如花鸟虫草、飞禽走兽、山水、人物、书法及佛教文化等等，从堆花装饰的画面布局，装饰繁琐、同日用陶器上釉有直接关系，上釉的堆花陶器，如用简单的装饰图案来表现，可能显示不出它的艺术装饰效果，比较单调，满花装饰应该讲是堆花工艺一个直观的艺术效果和地方工艺的一大特色。
堆花工艺装饰形成大拇指操作技法后，改变了捏塑等其它综合性的装饰手段，创造了搭、搓、撕、行、堆、堆花等、多种装饰技法，它对民间传统堆花工艺的发展起到了实质性的作用。
清代后期的宜兴陶瓷堆花工艺基本上采用绘画中大写意的装饰手法，技法上基本上以搭、撕、行大拇指堆贴为主，装饰手法随意性较强，线条流畅手法熟练，如在堆贴花面中的水、竹叶、云梢纹样，手法上大多使用了大拇指侧撕技法的变化，从手法的走向，画面的效果，突出了画面远近、厚薄、虚实之间的对比关系，表现了整个画面的生动性和装饰艺术效果。
近现代宜兴陶瓷堆花技法，已经发展到带有地方传统特色的独特工艺，艺人们继承了历代艺人的传统技艺、堆贴的技法，布局构思不断创新，使这一技艺推向了一个新阶段，艺人全凭大拇指和手腕的功力，用各种色坭堆贴成各种图案，使形美质坚的堆花日用陶瓷具有丰富的文化内涵和艺术性。
在宜兴陶瓷堆花工艺范畴中，我们的先辈如葛保林、鲍六芝、杨耀生等历代艺人，用他们勤奋、聪明的才智，创造了很多堆花艺术珍品和留下的宝贵财富，深深影响了下一代，对整个宜兴陶瓷堆花工艺的发展作出了重大贡献。
随着社会的发展，前人留下的财富已被人们认同为传统。
宜兴陶瓷堆花艺术的发展，伴随着不断创新。只有创新才会有所发展，才会更兴旺，堆花工艺是历代艺人的继承传承敢于创新的结果，是民族文化艺术发展的结晶。
八十年初期是宜兴堆花装饰工艺的一个历史的转折点，从堆花装饰的日用陶器逐渐形成陶瓷堆花艺术陈设陶器，造型也从传统的缸、罐、盆、坛等造型器皿，发展到瓶、盘、钵、花盆、千筒、壁画、陶台等。
传统的大拇指堆花工艺的是采用“平贴法”的技法，凸起的画面最多仅有数毫米厚，其深浅、浓淡、厚薄、远近，仅用于指法的变化而表现出来的，为了充分利用均陶制品可塑性极强的特点，更好地展现大拇指堆花的艺术魅力，大胆探索，广泛汲取前人指法精华、借鉴雕塑、石刻等民间姊妹艺术优点，开创了平贴与半浮立体浮雕相结合的堆贴技法。
所谓堆花平贴法是指堆贴画面时不铺底(称之为不打底)，半浮雕与立体浮雕堆贴的之间装饰处理关系是指半浮雕堆贴装饰画面实物剖面浮起一半的铺底，立体浮雕堆贴是用捏塑的手法，捏成整个形体粘接后进行表面色坭堆贴装饰，进一步增强了堆花艺术作品灵动美观的视觉效果，并且，由于这一艺术突破，使堆花工艺及技艺突破了传统的装饰范畴，而大拇指堆花则成为主宰均陶艺术作品丰富想象及其所蕴含文化内涵的首要表现形式，从而更好地提升了均陶堆花这一民间传统工艺的艺术地位和文化品位。
均陶堆花工艺越来越受到世人关注，近年来，堆花特艺作品在国内重大的陶艺展评中屡获国家级和省部级奖项，且被中南海紫光阁，国家博物院作为藏品收藏。
堆花艺人还多次应邀先后赴香港、台湾、韩国、日本、美国等国家地区进行文化艺术交流、并作现场堆花技艺表演，所到之处，无不引起轰动，被国内外众多媒体赞誉有加：党和国家领导人多次来厂参观堆花现场操作，应邀来华进行国事访问的荷兰王国贝娅特丽克丝女王在观赏了均陶堆花精品之后，连连赞叹，是中华民族的骄傲。
陶都宜兴人杰地灵，均陶堆花异香诱人，广大的堆花技艺人员团结起来，携手并进，发展和壮大技艺队伍，发扬传承我们宜兴独特的传统工艺，让陶都这枝民间传统之花越开越艳。
宜兴青瓷史话
□ 周小东
上世纪五十年代开始，国家有关部门先后对宜兴地区进行了多次文物普查和考古挖掘。在宜兴的骆驼村、南唐村以及丁蜀周边地区等处，找到了各种磨制的石器和许多陶器残片，大都是夹砂红陶、灰陶以及少量黑皮陶和白皮陶等。从器型和纹饰分析属“马家滨文化”类型，证明在新石器中期（距今约７０００多年），宜兴先民就在这一带从事农耕活动，并能烧制原始陶器。另外，从多处古窑址（古墓墩）中还出土一批春秋至随唐时期的釉陶、原始青瓷和青瓷器。这些考古成果不仅填补了环太湖西岸史前文化的历史空白，同时也充分演绎了从原始陶→釉陶→原始青瓷→青瓷这一重大历史跨跃。
宜兴素以陶的古都著称于世，但千百年来在这一“陶”的百花园里，却很早就诞生了一朵湛蓝的鲜花——宜兴青瓷（以下简称“宜青”）。“宜青”的发展历史大致可划分为初创、过渡、成熟、淡出和恢复发展等五上阶段。
一、初创阶段（春秋战国时期）——原始青瓷开始出现。
新石器中期到春秋战国历经数千年，宜兴地区陶业有了较大发展，从出土实物分析，春秋时期已能生产一种上釉陶器并开始利用本地瓷土烧制原始青瓷，宜兴陶瓷博物馆古陶厅中就有一批出土原始青瓷器。这里就其中二件器物作一分析：一件是羽状纹束颈敞口罐（见图１）。高２５cm、平底、深腹、胎质青灰、里外施青灰釉，用盘筑法成型，通体拍印动物羽毛纹，器身在烧制过程中变形严重；另一件是水浪纹饰双耳罐（见图２）。高１５cm，平底、台肩、大敞口、胎质灰白、里外罩青灰釉、腹部贴二绳状耳环、平肩部压∽形泥条、外口上沿饰水波划纹，用转轮拉坯成型。这二件器物从原料、釉水、釉胎结合以及发色效果都显示出当时原生状态，其胎质、釉料以及烧成温度都远没达到真正瓷器标准，但它们又明显区别于其它釉陶制品，是当时典型南方风格的原始青瓷器。
为什么早期釉水呈现青灰色呢？
最早的釉料之所以呈青色，这是制作釉的矿物组成以及烧成气氛共同影响的结果。这里我们先介绍二个常识：一是“粘土”。粘土——是由地壳表层的岩石风化分解而成，属于含水铝硅酸盐矿物，主要成份是硅和铝的氧化物（SiO2,Al2O3)，此外还有铁和钾、钠、镁、钙、钛的氧化物。这八种元素占地壳总量的９７％，所以称作造岩元素。这八种元素也是烧制陶瓷经常涉及的元素，“陶土”与“瓷土”是粘土中含铝、铁量不同而生成的。铝、硅成分是陶瓷的骨架材料，铁钛氧化物在烧制中起呈色作用，其余属于易熔和助熔材料。二是“气氛”。气氛——现代陶瓷工艺通常将游离氧小于１％，一氧化碳含量在２～４％的窑炉气氛称为“还原气氛”；游离氧含量４％以上称“氧化气氛”。在不同的气氛中，陶坯或釉水中所含的铁有不同的呈色。
现今我们已经知道，在唐宋以前还没有发现利用“铜元素”作色，当时铁元素的含量以及烧成气氛是决定陶瓷胎体以及釉层呈色的关键因素。一般情况下（含铁量在２％左右）釉水在氧化气氛中呈红黄色，而在原还气氛中则呈青灰色（这是釉中氧化铁转为氧化亚铁的结果）。但如果釉中含铁量过高，则会出现黑釉现象，这样就行成黑釉瓷器。反之，则生成白釉瓷器。
有了上面的认识，我们再来看原始青瓷的形成过程。新石器中晚期，烧制陶器的窑炉有竖穴式和横穴式二种，结构简单通风顺畅，属强氧化气氛。到商周时期，窑炉有了一定改进，密风度愈来愈好，为还原气氛产生提供条件，再加上当地陶工能够制釉并开始利用瓷土，在不经意间，世界上一种新的物质诞生了——这就是原始青瓷。这是勤劳智慧的中国先民在数千年制陶工艺基础上的杰出创造，它的产生既是偶然的也是必然的，是事物发展偶然性到必然性的辩证结果。
二、过渡阶段（秦汉时期）——原始青瓷在釉陶和印纹硬陶间求生存。
原始青瓷具有普通陶制品所不具备的一些特点，但由于当时制作工艺、生产条件都不成熟，要烧制一件完好物件实属不易。从考古调查中可以看到，宜兴原始青瓷从春秋一直到秦汉时期，始终处于一种原生状态，甚至一度出现被印纹硬陶、釉陶取代之势。青釉被广泛施于陶罐表体，青釉汉罐成为当时时尚品，宜兴乃至周边地区出土大量汉罐证明这一事实。由于这一时期原始青瓷出土物不多，我们就陶瓷博物馆陈列的一件人兽玉碧壶（见图３）作一分析：制于东汉时期，高３０cm、胎质较硬呈灰色、通体施青釉但釉层较薄。高颈圆腹、圈足，轮转拉坯成型。器身采用压纹、捏塑等多种装饰手法，表面刻水波状纹、锯齿纹，双耳仿青铜器兽面衔环、腹中部凸现浅浮雕兽面玉碧图形。该作品从装饰手段实属一流，代表了当时时代特征，但器体烧成严重变形，甚为遗憾，这也再次证明，烧制青瓷的不易。
三、成熟阶段（晋唐时期）——“普瓷”成就宜青辉煌。
新生事物在发展前进道路上，往往会遭遇许多坎坷，秦汉时期的宜兴原始青瓷举步维艰，但宜青发展到晋代，可以说是从严冬进入了春天。送来这一春风的是：周边（特别是南方余姚宁波一带）瓷业兴起以及阳羡周氏家族集团的崛起。如果说制瓷工艺的提高是“晋瓷”发展的内因，那么周氏集团的影响则是“晋瓷”辉煌的重要外因。在周氏贵族的皇恩浩荡中不仅对当地产生积极政治影响，同时也为地方经济发展作出推动。“宜青”在这一良好社会氛围中进入“嬗变”期，其烧制技术特别是釉色达到较为完美水平，完成了从原始青瓷到青瓷的过渡。我们在现代考古调查中充分感受到这一点，因为那些出土文物甚至是“晋瓷”残片，虽然历经千余年的沉寂。一旦面世它那特有的质感对现代人产生的震憾和美的享受是不可言表的。现今国家博物馆藏有一件西晋周墓墩出土的青瓷香炉（图４），浅灰胎、浅青色釉，球腹直口，顶足分别用动物雕塑构成，造型生动。同样出自该墓墩现藏南京博物院的另一件青瓷神兽尊（见图５），造型更显奇特，神兽极尽夸张神态，睁目昂首、口含宝珠、身长长须、摄人心魄。胎体粗犷有力、釉色纯美。这两件国家级重器，证明宜兴晋代青瓷巨大成就以及在当时的重要地位和作用。
宜兴陶瓷博物馆藏有多件晋青瓷（见图6、７），通过这些器物我们总结出“晋瓷”两大特点：一是让人过目不忘的釉色（有人把晋青瓷称作缥瓷，比喻青色在水中缥洗过一般），淡雅质朴。其中岁月留下的釉裂纹绝无人工造作之感，在淡青透亮的釉层中隐隐欲现红色或黄色土浸，雅致文静。虽然有时表体有一些凸点或呈现个别疙瘩积釉，甚至露胎处还有几处滴釉，但这些表象不仅无妨整体美观，反而在古朴美中添加一种活灵之美、清凉之美。二是胎质虽然粗糙但却坚实，并且釉层紧抓胎体、浸入胎骨，胎釉浑然一体、密不可分，这种紧密仿佛让人感觉到了其间的铮铮之声，彰显出器物的坚毅之美、大气之美。以上这些都是晋瓷特有之品格，也是它征服人的魅力所在。
晋瓷这一风格一直延续到南朝及唐代。其时佛教盛行，用莲花作装饰在当时比较流行。陶瓷博物馆就有这样的二件藏品：一件是莲瓣执壶（见图８），高25cm、高颈圈足，通体施青灰釉、莲瓣形器身、一弯嘴、带状执把、双耳饰莲花纹，器形挺拔。另一件是莲状盘口壶（图９），高２５cm，盘口圈足、施青黄釉、腹部饰莲叶边纹、口部呈莲蓬状、器形饱满。以上二件宗教色彩浓郁的器物，其器形为明代紫砂僧帽壶、高执壶提供雏形。
历史证明在晋唐时期，宜青确实创造了辉煌。但为何现代专家学者将它划入越窑青瓷系统呢？对这一问题想谈以下一些想法：一是宜兴周氏集团在与北面王氏集团的多年争斗中失败，失去了政治和经济优势；二是当时南方越州钱氏集团强盛兴起，越窑青瓷的提高以及在北方贵族阶层中广泛使用；三是陕西法门寺地宫揭秘的“秘色瓷”就是越窑青瓷这一重大影响等。再则，“窑系”并不单指某一窑址，它是根据各窑产品工艺、釉色、造型与装饰的异同来划分的。北方地区有名的有定窑系、耀州窑系、钧窑系、磁州窑系，南方有名的有越窑青瓷系、景德镇的青白瓷系等。可以说从晋代的“缥瓷”、唐代的“秘色”，后周的“雨过天晴”、两宋的“金丝铁线”以及龙泉的“千峰翠色”等青釉瓷器，都是一脉相承的南方越窑系统的同宗兄弟。时间早晚是自然的选择，重要的是要有发展、有传承，用东西说话，这是历史的选择。
四、淡出阶段（宋以后直到民国时期）——宜青沉寂、有失有得。
宋代是中国瓷业发展的高峰阶段，“定、汝、官、哥、钧”五足鼎立形成“南青北白”之势，各种单色瓷、彩釉瓷竞相斗艳，到南宋时景德镇青白瓷以及龙泉青瓷异军突起，瓷器王国蔚为壮观。在这种态势下，“宜青”淡出既是历史的必然也是明智的选择。聪明的宜兴人扬长避短，退而求其次，利用当地独有的陶土资源，集中精力大力发展地方名陶。“宜均”、“紫砂”在阳羡大地上破土而出，并以其优良的材质，独特的工艺以及表现出的浓郁地方人文特征，为“陶都”地位的确立奠定了坚实的基础。
五、恢复发展阶段（建国初期）——“青中泛蓝”创造宜青新辉煌。
建国初期，百废待举，人民政府重视恢复当地陶业生产，组织人力物力进行青瓷试制开发，通过无数次试制攻关最终取得成功。但现代宜青决非历史的重复，也不是拿来主义，而是采取立足本地、吸收外来、优势互补的方针，瓷胎选用外地优质原料，而釉水配方则利用本地资源，这种内外结合的生产方式催生了一种有着美仑釉色的现代宜兴青瓷。大自然最为广阔的是天空和大海，正是这一天蓝蓝、水蓝蓝才孕育了世界万物。现代宜青胜在釉色，而“青中泛蓝”则是其中最有特色、最为美妙的釉色（见图１０、１１、１２）。它达到了“自然与人类相和谐”的最高审美境界，它让现代人快节奏生活之余获得美的享受和内心宁静。我们应清醒认识到，如果没有了“青中泛蓝”，宜青将失去灵魂，也就失去存在。
蓝蓝的天上白云飘，白云下面好风光。“青中泛蓝”的宜兴青瓷、“灰中蓝晕”的宜兴均陶、“玉色温润”的宜兴紫砂共同构成宜兴陶瓷文化的精髓。它们是历代宜兴人民的宝贵遗产，也是以人类文明的贡献。
（作者单位 宜兴陶瓷博物馆）
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