 |
欢迎光临宜兴陶瓷行业协会官方网站! 设为首页 加入收藏 |  |
 |
 |
 |
|
| 《宜兴紫砂》总第五期 |
春风又绿江南岸
带着春天的问候，２００８年第一期《宜兴紫砂》和大家见面了。
在这一期，我们刊出了宜兴陶协史俊棠会长《丁亥年宜兴紫砂盘点》一文。盘点者，清点回顾也。文章从精彩的文化展示、频繁的经济活动、感人的亲切关怀、璀璨的紫砂群星，总结了去年宜兴紫砂行业的巨大成绩，并对当前的热点诸如职称评审、商业炒作等问题作了思考。是一篇较为全面了解宜兴紫砂现状、理性探讨发展的好文章，值得广大业内外人士一阅。我们也欢迎大家就此发表真知灼见，为紫砂的健康发展献智献策。
２月１９日凌晨，一代紫砂花货大师蒋蓉走完了她９０年的人生，为我们留下了她如莲如水的艺术童心和蛙跃虫鸣的花器世界。至此，“七位老艺人”均驾鹤西去，标志着紫砂的传承更显急迫，时不我待。希望蒋大师的亲人弟子、生前友好以及紫砂艺术的研究者认真撰写回忆大师生前业绩以及研讨、分析其紫砂艺术成就的文章，本刊将汇刊专辑，以表达对大师的悼念。
“春风又绿江南岸”。宜兴紫砂之花欣逢盛世春天，“热”遍大江南北。广大从业人员要倍加珍惜、精心耕耘，使其万紫千红、春色满园。
一代紫砂花货大师蒋蓉辞世
□汪寅仙
２月１９日零时３０分，以创作紫砂花器闻名于世的当代中国工艺美术大师，最后一位紫砂艺界“七大老艺人”蒋蓉因急性脑梗塞在家中去世，享年８９岁。
蒋蓉１９１９年出生于宜兴市潜洛村一个紫砂陶艺世家，别号林凤。因家境贫寒，她１１岁即辍学随父学艺，此后的７０余年中创作了２００多款紫砂作品。其代表作品《荸荠壶》被英国维多利亚博物馆收藏，《枇杷笔架》被选作北京中南海紫光阁陈设。
蒋蓉与任淦庭、吴云根、裴石民、王寅春、朱可心、顾景舟并称为紫砂艺界“七大老艺人”，是新中国成立后中国紫砂艺术发展的重要奠基人之一。蒋蓉１９９３年被授予“中国工艺美术大师”称号，是迄今获得这一称号中年龄最长的一位；２００６年，她被江苏省文化厅指定为非物质文化遗产“紫砂陶技艺”传承人代表。同年，中国工艺美术协会授予她“中国工艺美术终身成就奖。”
悼蒋蓉大师
２００８年２月１９日凌晨，一代紫砂艺术大师蒋蓉走完了她九十年的人生之路，与陶都人民永别了。这是陶都的一大损失，是中国紫砂的一大损失！我们将永远缅怀这位德艺双馨的老一辈陶艺家。
抟壶抟得花枝俏，
赖有莲蓉别样骄。
寒雪春朝伊竟萎，
满塘清趣顿时消。
（咸国英）
九秩春秋童趣真，
蛙跃虫鸣总传神。
应怜人去百花泣，
德艺双馨念斯魂。
（邓君曙）
“维他奶之父”的紫砂情
□ 盛畔松
谨以此文献给推动宜兴紫砂走向世界的罗桂祥先生
“维他奶之父”之伟业
1985年底，一份香港商人的建议书——《中国城市（商业）改革大纲》摆在中国改革开放总设计师邓小平的办公桌上。《大纲》对中国城市商业改革提出了独到的建议。邓小平看了后立即批示：这是一个很大胆、很好的建议。马上转当时的总书记胡耀邦和国务院总理赵紫阳。赵紫阳也立即批转给商业部长，要他组织研究并提出实施方案。在此后十几年的商业改革中，《大纲》中提出的改革建议基本上都得到了落实。
一个香港商人的建议，能引起党和国家最高领导人如此重视，这在中国改革开放史上是很少见的。能提出这份对整个国家商业改革有宏观指导意义建议的人，他肯定有丰富的商业经营管理经验，更应具有一颗赤诚的爱国之心。这个香港商人，就是名闻全球的“维他奶之父”、全国政协第六、七届委员、香港“维他奶国际集团有限公司”董事局主席罗桂祥先生。
罗先生1910年出生在广东梅县三乡镇寨上村。8岁入学，在本村崇正学校读了两年小学。10岁时，随母亲到马来西亚投奔父亲，在马来西亚读了两年华文学校后，考入教会英文中学。毕业时，他打算报考上海交通大学土木工程系，当一个建筑工程师，以期对积弱的祖国有所贡献。由于他兄弟姐妹九个，父亲仅是一个为人打工的帐房先生，无力供他读大学，只得在马来西亚华侨民政司找了个翻译工作，协助父亲维持家庭生计。
父亲罗进兴的东家余东璇先生是东南亚闻名的“仁生堂”药店的老板，还在东南亚和国内发展房地产业务，知道罗桂祥一贯聪明过人，有意出资供他上学，但有个条件是所学专业应是商科，学完回到余老板身边。罗桂祥心想：虽然不能专攻自己喜爱的建筑专业，但能有大学可上，也是十分高兴的事。1929年，他如愿考入了香港大学商学院。
1934年，罗桂祥从香港大学毕业后，开始任余东璇的商务秘书，两年后升任香港余东璇有限公司的经理，同时兼任余的私人法律代理。在这段时间里，他与香港的银行金融界许多人士交上朋友，在这些朋友中树立了他年轻有为、诚实讲信用的良好形象，为未来创办实业打下了坚实的基础。
1936年，罗先生到上海办事，在一次偶然的机会中听到美国驻中国的商务参赞雅诺氏的一个公开演讲，题目是“大豆—中国之牛”，意思是说大豆营养丰富，含蛋白质与牛奶一样高，大豆是中国的奶牛。这番话，让年轻的罗桂祥认识了大豆，从而把研究大豆、生产豆制品作为终生的事业。
1940年，他与几位友人合力研制出“维他奶”豆汁，希望为经常患有脚气病的香港穷人提供廉价的营养饮品，开始生意很不顺利。香港沦陷，他回内地避难。1945年，抗战胜利后罗先生重返香港，他参照“可口可乐”公司的做法，将豆奶装瓶销售，从杓舀碗装的排档饮品变为有品位的店堂商品，销量急剧增加。1950年，他聘请了专业人员，设立了实验室，对豆奶的汁进行严格的处理，去掉了“豆腥”味，对豆奶的消毒研制了专门程序和专用设备，使豆奶保鲜期由三天变为一年。后来，“维他奶”饮品进军国际市场，行销海外20多个国家。
事业有成的罗先生，六十年代后先后担任过20个公共职务，他历任香港政府市政局、立法局议员，香港工业总会副会长，香港世界包装会主席，香港东方陶瓷学会主席，香港科学管理协会会长，1975年担任消费者委员会主席，香港豆品有限公司、平平置业有限公司、双鱼艺瓷有限公司董事长，东亚银行董事。还担任香港科学管理协会主席，香港太平绅士，获英廷颁赐的CBE勋爵。1982年获香港大学荣誉法学博士学位。
意外倾心痴迷壶
1992年的金秋，工艺美术大师徐秀棠、高级工艺师杨勤芳和我在香港双鱼艺瓷有限公司叶荣枝先生的陪同下，前往香港维他奶国际集团公司总部拜访罗先生。当时85岁高龄的罗先生鹤发童颜，和蔼可亲。他向我们娓娓道来一生醉心于弘扬紫砂的情缘：
在50年代初，罗先生有天经过香港皇后大道的一间古董店时，只见橱窗里摆着的30多把紫砂壶，一下子拽住了他的心。那古朴敦厚的造型，典雅温润的风格，楚楚动人的泥色，让他殊而心惊。他驻足细察一阵后，又走进店堂，问老板：“这是什么？能让我瞧瞧吗？”“这是宜兴紫砂壶，你自己拿着看吧！”谁知，不看则已，一看就爱不释手。于是，这位尚不知宜兴在何方的罗先生，倾囊相购，一下子挑选了自己钟爱的十多把壶。从此，他一发不可收拾，与紫砂结下了50多年的不解之缘。
后来，他找到了许多有关介绍宜兴紫砂的资料，对着《阳羡砂壶图考》等悉心研究，从而对宜兴紫砂有了更加深切的了解，渐而被艺壶溢露出的浓郁文化气息所折服，迷上了紫砂壶的收藏。他对照砂壶图录所指引的艺人和作品，千方百计寻觅紫砂茗壶收藏。并立下了收藏的三条准则：一是作品的作者一定要在历史上饶有名气；二是壶的造型艺术水准要高；三是同类造型的作品不得超过两把。
他根据自己的收藏原则，遍访香港各个古董店，进而与中国艺术品（香港）有限公司建立了密切联系，凡是大陆流向香港的历史茗壶，他都倾心收藏。以至到后来，中艺公司只要有壶到，必定先打电话给罗先生。他还利用自己去国外洽谈生意或考察的机会，到美、英、法、意等西欧国家的古董店里寻觅，只要发现宜兴茗壶，他总要仔细询问壶的来历，不惜重金购下，带回香港。后来，他竟爱紫砂成癖，有些有钱人灯红酒绿，金屋藏娇，三妻四妾，而他平生只喜品壶、养壶、藏壶，有时为了收藏所喜爱的壶，到了不惜重金的地步，紫砂犹如命根子般不离须臾。积50多年的心血，罗先生终于收集了800多个品种，760多位历史和当代著名艺人的作品，成为当代紫砂上收藏历史名作最丰富、作品最有历史研究价值的杰出代表。
珍藏茗壶轶事多
在罗先生洋洋大观的收藏品中，基本上每一件作品的收藏都有一番心血，每件作品后面都有一个故事，只是限于时间，罗先生不能一一介绍。另外由于篇幅所限，也只能列举一二，以飨读者。
一次，罗先生在伦敦的一家古董店里，看到了一把清初著名艺人邵旭茂的壶，他喜不自禁，也没多看就当即买下，小心翼翼带回香港。回家打开一看，壶里竟然还有几片已经发黄且已破碎的纸片，上面的英文笔迹还是羽毛笔写的。他觉得这是十分珍贵的资料，赶紧让裱画家把里面的碎纸片拼好，裱了起来。原来，这纸上记述了一件鲜为人知的故事：
当年英军侵略印度时，战到最后遇到了一个强劲的对手，久攻不下，这个抵抗时间最长的土王（相当于部落酋长），对英国侵略者恨之入骨，专门设计了一种象形老虎的机关，逮着英军就送入虎口，将头活活“咬”下。后来，这个土王被英军希斯亭（译音）将军打败，他的财产被全部掠回英国，其中就有一把是邵旭茂制的茶壶。希斯亭晓得英国皇帝佐治四世很喜欢中国的瓷器，他为了讨好皇帝，表示自己打仗英勇，就把这壶送给了皇帝。英皇把它放在伦敦郊外波利敦的皇宫（相当于中国皇帝的行宫），这是一个具有中国色彩的宫殿。
过后不久，风流成性的佐治四世，将这把壶送给了他的一位情妇，这位情妇后来将壶传给了她的女儿，她女儿就将这把壶的来历写成文字，记述了下来。至于这把壶是怎样由中国传到印度的，后来又怎样从皇帝情妇的女儿家流传出来到古董店的，就不得而知了。如今，这把壶放在香港茶具文物馆内，记录这壶的一段流传经历的纸片也原样放在壶内，它将和壶一样，具有珍贵的历史价值。
还有件趣事是，就在罗先生第一次到宜兴之际，他知道蒋蓉是一位当代紫砂花货作品的领军人物，清代历史上陈鸣远也是杰出的花货开山祖，他却偏偏收到了一把陈鸣远的光货作品，他把壶底钤陈鸣远印鉴的《虚扁壶》带来请蒋蓉鉴定，他原先认为这是陈鸣远最具光货造型特点的名作之一。壶型极扁，适合冲饮绿茶。器型线面屈曲和谐，泥质用粗砂调制，配比恰当，肌理质感与形制十分和谐，目视有粗砂感，手抚则很细腻。浑朴之中有峻拔之势。蒋蓉一见就觉得眼熟，她仔细一看，不觉怦然心动，原来这把壶竟出自她自己之手，那是40多年前她在上海为古董店老板仿制的壶，当时虽不能在仿制的名人壶上打自己的印章，但十八岁的林凤小姑娘却耍了个小聪明，即在每把壶的壶把下端做了一个不易察觉的小小印记。这把壶让蒋蓉感慨万端；世界就这么小，人生竟如此巧合。罗先生也兴奋不已，他执意要把这把壶送还它的真正主人，而蒋蓉坚持不肯接受已经属于别人的心爱之物。最后是蒋蓉以自己的一把小佛手壶与之交换，成为紫砂收藏界的又一段佳话。
印我青鞋第一痕
罗先生由收藏紫砂壶而对宜兴紫砂发生了浓厚的兴趣，并且觉得有责任把它推向世界，展示这一民族瑰宝的风采。但在六七十年代的历史环境和条件下，他根本无法接近宜兴。直到党的十一届三中全会以后的1979年秋天，才终于踏上了这块梦寐以求的宝地。
他像一个探宝寻宝的侠士，来到宜兴紫砂工艺厂一看，产品大多数是三五元的行货，底款印章全部都是清一式的“中国宜兴”。他问接待的高海庚厂长和顾景舟大师“你们为什么不做高档的壶？”“为什么不打作者个人的印章？”他们回答说。“高档的没有人买。”罗先生当即拍板，“你们做，我给你们销。”他请求厂方召集顾景舟、蒋蓉在内的二十多名制壶高手开了一个“神仙会”，拿出一叠明清时期时大彬、陈鸣远、陈曼生等紫砂名家的作品照片，请在场的制壶高手仿制这些作品。并随即提出了外销的三个条件：一是所有壶都要用个人的印章，并要在底部署上制作时间；二是产品要经叶荣枝先生检验，质量差的要淘汰；三是凡为他定做的式样均由他包销，不要卖给别人。叶先生还告诉我们，“第一批定做的壶质量很好，在台湾一炮打响，凡是有‘庚申秋月’字样的壶，现在有很多人在寻找。”
当谈到产品出口的具体事宜时，高厂长为难的说：“我们没有出口权，你要到省里去谈。”于是，罗先生又赶到南京，当时省陶瓷进出口权刚由上海口岸转到江苏，省出口部门对宜兴陶瓷出口一无所知。罗先生又打电话到厂里，要求厂里派代表到南京谈。“这事我是原经手，”徐秀棠先生接上来说道，“我想了个办法，按照工艺技术水平的不同，分成ABC三个价，从此才把工艺师的作品从大路货的产品中分开来，由一般商品到名人名作这次是分水岭，这是罗先生的功绩。那时定的价目表，我现在还保存着，很有历史价值。”罗先生记忆犹新的说道：“我记得那次顾老的壶定价1300元，我就自己拿下来用，1981年顾老来香港，我就用这把壶为他泡茶。”
罗先生是“文革”后第一位推动紫砂走向海外的大商家、大收藏家，并且开创了以制作艺人之名来定价格的规矩。1981年，他还策划了在亚洲第六届艺术节上举办“宜兴紫砂精品展”，请顾景舟大师等亲临展览现场，在香港多家电视台作讲座，为他自己收藏的历史名作作鉴定，并首次出版了第一本宜兴紫砂的精美画册。在他一系列的策划推动下，海内外迅速掀起了一个宜兴紫砂的收藏热潮。
罗先生是一位典型的儒商。他一生以儒家“厚生”的观念从事经营，在市场经济发展得比较正规的香港，他的事业成就辉煌。在经营紫砂时，虽然宜兴人应该“吃水不忘挖井人”，但令人惭愧的并不是如此，当国门一开放，相反他的公司拿不到紫砂产品，而后来开始经营紫砂的公司反而超过了他。原因一是他不善于找领导搞关系，二是他没有去拉拢紫砂艺人施以小恩小惠。所以在金钱面前，道德才是真正的试金石，罗先生不愧是品格正直，具有中国传统情操的现代商人楷模。
弘扬紫砂为己任
罗先生不仅是杰出的紫砂收藏家，更是一位研究紫砂历史和工艺理论的出色学者。他在研究紫砂过程中，跑遍了世界各地藏有紫砂壶的博物馆，只要一听到哪里发现出土紫砂壶，他都要赶到实地考察。他精心撰写了许多有关紫砂的论著，有独到的见地，佐证的资料十分翔实。在《宜兴与澳门的历史关系》一文中，他列举第一批宜兴茶壶的出口纪录，是在巴达韦亚的荷兰东印度公司的档案内发现的：1679年7箱由长洲运出的紫砂红泥茶壶，以及1680年由澳门运出的320个红泥塑像紫砂茶壶。就在那次采访中，罗先生也谈起了他对那把储南强捐赠的《供春壶》的看法，以他丰富的收藏经验和几十年研究紫砂的睿智眼光判断，他认为这把壶并不是供春的原作，但以讹传讹就变成了事实。他知道这是个敏感的话题，不能深入谈下去，只能一笑了之。
俗话说“玩物丧志”，而罗先生却在产生浓厚收藏兴趣的时候想到了大众，他要让更多的人了解紫砂，热爱紫砂。1981年，他将自己收藏的紫砂茶具悉数捐给香港市政局，建起了香港茶具文物馆，让市民有公开欣赏的机会。香港茶具文物馆是香港艺术馆的分馆，是一所以收集、研究及展出茶具文物和有关资料，也是国际上第一所以茶具为专题的博物馆。茶具文物馆的基本藏品由罗先生捐赠，其中包括各种茶具约六百件，年代由西周至二十世纪的茶具及有关文具、摆件等器皿。这批珍藏中半数是瓷茶具，其中有注子、茶壶、茶杯等，最为知名的是十二花神杯。另外半数为一批由明代到现代的宜兴紫砂器。他还将自己的藏品按照年代、作者、图章等分门别类地整理出来，印成精美的《宜兴紫砂陶器》画册，对外宣传发行。有次他到美国波士顿的一所中学去看望在那里念书的孙女儿，那是老布什总统中学时的母校，读书的都是美国身份很高的子女。结果在学校的教室里，他看到墙上挂的都是紫砂壶的照片。原来，学校把他编的画册作为教授中国陶瓷的教科书了。
九十年代后，罗先生看到宜兴紫砂在港台和东南亚已经推动起来了，但在欧美国家还未形成影响。为此，他策划将香港茶具文物馆的作品拿到世界一流的博物馆去巡回展出。1990年9月起，这些展品就先后在美国三番市中华文化中心、旧金山凤凰城美术博物馆、印地安那波利斯美术博物馆和加拿大多伦多的皇家安大略博物馆巡回展出。每到一地，展出时间长达3到4个月，罗先生除了亲自前往剪彩外，还要携带大量幻灯资料，作《茶壶背后的人们》的演讲，在宣传紫砂的同时宣传宜兴和紫砂艺人。他还邀请三番市亚洲艺术博物馆的谢瑞华女士演讲《明清宜兴茶壶风格》，帮助人们加深对宜兴紫砂陶艺的了解。而每到一地展出，各种新闻媒体的传播介绍，更增加了宜兴紫砂的影响力。
宜兴紫砂陶艺在北美各大博物馆展出的成功，引起了西欧各大博物馆的轰动，英、法、德、荷兰等4个国家的大博物馆也提出申请，要求到那里展出。经过初步安排，罗先生决定在1993年冬先到大英博物馆展出，那是世界一流的博物馆，每天参观的人数要2、3万，而且去的人层次很高，文化素养也很高。结合这次展出，罗先生为了进一步弘扬紫砂陶艺，准备自己花钱买一批当代紫砂艺人的精品，先在西欧各大博物馆巡回展出，然后无偿送给世界上最大的8家博物馆收藏。他再三呼吁，希望宜兴的紫砂艺人珍惜这十分难得的机会，真正把宜兴紫砂陶艺的最高水准发挥出来，千万不要象应付一般展览那样，这是关系到你送展的作品能否确立宜兴紫砂陶在国际上地位的大事。然而遗憾的是，最终他的良好愿望并没有真正实现，因为送展的作品良莠不齐。当时紫砂已经热得发烧，一壶难求使许多艺人已浮躁得做不出好的作品，能够卖给你一二把壶已经是最大的面子了，甚至有的经销商能拿到几件紫砂作品，还是紫砂艺人“恩赐”似的。
桂魄万古祥瑞千秋
1994年罗桂祥先生又把自己精心收藏的二百多件精美瓷器及六百多方印章慷慨捐赠给香港市政局。为了妥善收藏及展出这批珍贵的文物，香港市政局在茶具文物馆旁边兴建了罗桂祥茶艺馆，在他逝世这年的1995年12月14日落成启用。罗桂祥茶艺馆高二层，底层茶室提供品茗服务和茶艺示范；而上层展览厅长期展出这批珍藏的精品，其中包括宋、元、明、清盛世朝的珍贵陶瓷茶具，不仅有宋代五大名窑汝、定、官、钧、哥窑的宝物，还有龙泉、磁州和景德镇名窑的精品。而粹选自明、清至现代的中国印章，更是名家辈出，精华盖世，除了西冷八家和广东名印人的作品外，其中明末清初程邃（1607～1692）所刻的田黄石印章更为旷世稀有。
罗先生为世界饮料行业树立了一个里程碑，也为世人树立了一座道德的丰碑。他以自己的创业成果厚待社会，回报家乡，捐建了梅县第一职业中学，与其兄合资捐献了三乡罗进兴医院、三乡罗进兴学校，为村里捐建了水泥乡道、自来水、电力设施、汽车、电视差转台等一系列设备设施，造福故乡桑梓。
1995年5月5日，这位“维他奶之父”、宜兴紫砂的痴迷者和当代将紫砂推向世界市场的杰出贡献者，含笑走完了他那八十六岁的光辉人生。如今，罗先生虽然离开人世已经十多年了，但回忆那次难得的见面机会，追思他五十多年为紫砂事业作出的杰出贡献，罗先生在我心目中永远矗立着“气岸遥凌豪士前，风流肯落他人后”的崇高形象。我认为，罗先生为宜兴紫砂走向世界功不可没，紫砂史应该铭记他的功绩，宜兴人应该为他树碑立传！
善养百花惟晓露 能生万物是春风
□赵 岳
前几日在网站上偶尔看到一篇介绍家乡名酒“梅兰春”的文章，文中提到为“梅兰春”酒命名的是原泰州市委副书记，时任省轻工厅厅长的陆荫。这让我联想到我所珍藏的一把绿泥仿古如意紫砂壶（图一），这把壶为上世纪六、七十年代，由顾景舟大师精心制作并赠予我外公的堂弟陆荫先生的。
陆荫（1922—2002），原名黄守安，笔名陆平波，江苏泰州人。解放前在苏北参加新四军，多次只身前往当时敌占区——泰州县城从事地下工作，每次均住在我外公家里，与我外公交往深厚。解放后陆荫先生曾任江苏省轻工厅厅长、党组书记、省政协常委，离休后任江苏省诗词协会常务副会长，曾主编《金狮吟》诗词集，著有诗集《剑梅吟》。
这把绿泥仿古如意壶的作者顾景舟先生是新中国紫砂界的第一位中国工艺美术大师，自十八岁继承祖业学艺以来，毕生致力于紫砂陶艺的传承与创新，技艺博大精深，创作了“提璧茶具”、“仿古如意壶”、“石瓢壶”、“上新桥壶”等紫砂传世精品。在古陶鉴赏和古窑址发掘方面，顾景舟大师也有很深的造诣，曾多次为故宫及港、台藏家鉴别紫砂旧藏，发表论文数十万字，著有专著《宜兴紫砂珍赏》。同时他还注重致力培养紫砂陶艺后辈，他所带的徒弟中涌现出像徐汉棠、周桂珍、李昌鸿这样新的中国工艺美术大师，也涌现出像吴群祥、葛陶中、潘持平、高振宇这样的高级工艺美术名人，被海内外誉为“一代宗师”、“壶艺泰斗”。他的作品风格被人称作“顾派”，广受港、澳、台、东南亚及大陆等地藏家的追捧，很多人把一生能拥有顾景舟的一件精品而作为毕生紫砂收藏的最高目标。
仿古如意壶是顾景舟大师在传统仿古造型的基础之上，加饰如意纹而独创的成功壶型。壶钮、盖、颈、腹错落有致、骨肉均匀，口线双合而成半圆之状，通身如意筋纹流畅饱满，贯通至流、把，并与如意盖钮相呼应，充分体现了顾氏紫砂作品的材质之美、构思之巧、工艺之精。这把绿泥仿古如意壶流坚挺舒展，壶把匀亭自然，身筒张力饱满，中部镌刻“善养百花惟晓露，能生万物是春风”十六字隶书，虽未落款，但从这种典型的小字隶书的风格来看，似应为顾景舟的表弟谭尧坤先生的手笔。谭尧坤字研深，著名紫砂雕刻家，作品秀气灵动，飘逸自然，目前传世品不多，却件件精美。我曾见过他在朱可心大师“报春壶”上所镌刻的毛主席诗词《长征》（图二），工整划一，气韵含蓄内敛，又不失大家之度，刻制方法与绿泥仿古如意壶上的两句诗词有异曲同工之妙。
笔者前几日曾将此壶带到宜兴请几位大师品赏，大家在一致赞许顾老技艺精湛、手法自然老辣的同时均谈及到了这把壶的受赠人陆荫先生。中国工艺美术大师汪寅仙深情地回忆道：那时候宜兴的紫砂工人吃水困难，陆厅长带着背包行李坐镇丁山，亲自督促有关方面解决了自来水问题，丁山的工人师傅很是感谢他的。每次我去省里开会，他都到驻地来看望我，鼓励我多多创作好的作品，为宜兴紫砂的发展多做贡献，我非常怀念他。江苏省工艺美术名人潘持平先生也回忆道：有次他到丁山，陶瓷公司用北京吉普送他到厂里，门卫不让进，同行的宜兴方面工作人员与门卫发生争执，陆厅长赶紧下车，亲自解释沟通，化解矛盾，平易近人丝毫没有领导的架子，其人品得到紫砂界同仁的广泛赞许。
顾景舟大师一生曾多次制作仿古如意壶，在他重要的各个时期均有作品问世，所用泥料尤以紫泥多见，而绿泥目前发现的仅存两把，一是这把专门赠送给陆荫先生的，另一把原被壶商从大陆民间收入台湾，辗转反复，几易其手，后被宜兴“天地方圆”的李明先生高价从马来西亚购回国内珍藏。赠送陆荫先生的这把壶上有专门镌刻的两句精美诗句，为目前所见顾氏仿古如意壶中的唯一传世品，笔者推测应该是顾老依据陆荫先生酷爱诗词创作而专门有意为之。顾景舟大师精心壶艺制作，却极少将作品赠予他人，特别是当权做官之人更是难上加难，而顾景舟大师特地为陆荫制作此件仿古如意壶，笔者推测：一则反映两人的友情深厚关系非常。二来也是顾老对陆荫先生为官之道和坦荡人品的敬重。
此壶虽历经半世纪的坎坷，日常使用后纵有岁月痕迹却无丝毫破损，可见陆荫先生生前对此壶心爱倍加、细致呵护，这不仅反映了陆荫先生对此壶的喜爱，也反映了他对和顾大师这份珍贵友情的珍惜，更是对顾老艺德的景仰、对“顾派”紫砂陶艺和顾老之后宜兴紫砂欣欣向荣、高手艺师辈出的欣喜之情，这正应对了此壶身上的两句诗句——善养百花惟晓露，能生万物是春风。
丁亥年 宜兴紫砂盘点
□ 史俊棠
丁亥年初，《宜兴紫砂》曾刊发拙文《丙戌年 宜兴紫砂回眸》。光阴茬苒，倏忽间丁亥年已离我们而去。夜深人静，闭目回首，“花团锦簇，百凤来仪”的宜兴紫砂，丁亥年依然风光无限，让中国的民间工艺行业羡慕不已，令泱泱陶瓷大国的同行们刮目相看，也让我们置身在这个“斩不断，理还乱”的业内人感慨万千。
精彩的文化展示
前年岁末，中央电视台《国宝档案》栏目制片人陈建忠扛着摄像机从北京赶到广州茶博会的紫砂文化展区，再由广州辗转来宜兴，寻访紫砂收藏家李明的老壶，拜访一位位德高望重的紫砂大师。于是，以壶艺泰斗顾景舟的“僧帽壶”和郑荆玉的“四方壶”为题材的3集《国宝档案》电视专题片分别于2007年2月16日、17日和3月8日在央视四套国际频道黄金时段播出。接着，央视教育频道又在《文明中华行》栏目中两次播出“陶都宜兴”专题节目，重点也是介绍宜兴紫砂。这些强劲媒体的厚爱，无疑为宜兴紫砂丁亥年起了一个极好的开局。4月中旬，由广西南宁绿野茶业举办的首届紫砂文化节在邕城拉开帷幕，笔者应邀前往，面对众多如痴如醉的紫砂壶爱好者，喜悦之情难以言表，顺势作一番宜兴紫砂的宣传推介和紫砂文化的弘扬，使我不虚此行。4月份宜兴紫砂的重头戏则是“紫泥清韵·故宫藏宜兴紫砂展”隆重举行，经过半年时间的筹备，北京故宫博物院在所有紫砂藏品中精心挑选120余件明清时期的紫砂作品，撩开了她神秘的面纱，与当代宜兴紫砂名家的作品一同在斋宫展出，吸引了爱好者蜂拥而至。徐秀棠、汪寅仙、吕尧臣、谭泉海、鲍志强、李昌鸿、顾绍培、周桂珍等9位大师每人向故宫捐了一件作品，名字上了故宫景仁榜。长期来被称为民间紫砂和文人紫砂的宜兴紫砂，又有了“宫廷紫砂”一说，原来，并非出自官窑的宜兴紫砂，也一直受到皇上的青睐。9月份故宫博物院又举办了“中国紫砂器国际学术研讨会”，徐秀棠、汪寅仙两位大师应邀到会。包括美国、英国、法国、意大利和香港台湾地区的多家博物馆的专家学者参加了会议。此次学术研讨会共收到论文23篇，内容涉及到宜兴紫砂的方方面面。我们期盼着《中国紫砂器国际学术研讨论文集》早日出版。
5月份，由市陶协举办的“宜兴陶艺新人新作展评”已到了第三届，又一批青年紫砂艺人以他们的创新作品而崭露头角。在获得一、二、三等奖的作者以及作品中，紫砂艺人和紫砂作品分别为138人143件，占获奖总数的81%和78%。
徐汉棠是当今宜兴紫砂行业中年龄和艺龄仅次于蒋蓉的中国工艺美术大师，一代宗师顾景舟的大弟子，2006年被中国工艺美术学会授予“中国工艺美术终身成就奖”。6月18日，宜兴紫砂“徐门壶艺展”及《徐汉棠紫砂艺术》首发式在中国宜兴陶瓷博物馆举行，让如潮一般的参观者目睹徐门壶艺的大气磅薄，尤其是徐汉棠上世纪七十年代做的一批微型紫砂盆，更让人大开眼界。其中，有120件是由上海辗转到台湾，再花巨资从台湾玩家手中买回的，使人们对徐汉棠的艺、德倍生敬意。
由于陶协三年多时间的坚持申报，宜兴紫砂于2007年6月28日被国家工商总局批准为“地理标志证明商标”，并在同日于中国北京召开的国际地理标志大会上予以公布，我们选送的各个时期的紫砂作品：郑荆玉的“四方壶”、孟候的“四方十六竹”、黄玉麟的“鱼化龙”、裴石民的“松段壶”、顾景舟的“石瓢壶”、周桂珍的“曼生提梁壶”在北京饭店和全国其它获“地理证明商标”的产品一起展出，吴仪副总理及与会的各国代表参观了展览。宜兴紫砂能作为地理标志保护，是知识产权保护的重要内容。由于地理标志的形成及其在市场中的地位都是以大量的人文和经济投入以及长期的历史传统作为基础的。所以地理标志不仅是有经济价值，且代表了一个地区、一个民族甚至一个国家的形象，这些因素共同构成了地理标志的信誉，也可以借此取得经济上的利益。宜兴紫砂的现状多数处于分散的个体生产者状态，地理标志为个体生产的紫砂艺人提供了可以无需自创品牌而分享品牌利益，无需形成规模而分享品牌附加值的可能。因此，对独具特色的紫砂工艺品实施地理标志保护，不仅可促进特殊地方传统工艺品的生产和发展，也可以通过合理利用保存和发展宜兴重要的自然资源和人文资源。
江苏省提出建设文化大省后，推出一批省重点文化工程，《宜兴紫砂陶》一书就是其中之一。在省、无锡市、宜兴宣传文化部门的大力支持下，陶协组织撰写班子，经两年时间的努力，于2007年8月份由上海古籍出版社出版发行，全书共11万字，200多幅图片，分10章50节，全面、系统、真实地反映了宜兴紫砂陶的起源、原料、制作工艺、装饰工艺、烧成技艺、名人、名作等以及玩壶人关注的问题，一经问世就受到好评。紧接着，汇集了《江苏陶艺》和《宜兴紫砂》130多篇文章24万字数的《紫砂研究》第二辑，同样由上海古籍出版社出版发行。这在研究弘扬宜兴紫砂文化方面，都是浓墨重彩之笔。
频繁的经济活动
广州乃至整个广东，是这几年紫砂壶展览展销和紫砂文化结合茶文化活动最活跃的地区。应东莞“文化周末”大讲堂的热情邀请，汪寅仙大师前往作了一堂“宜兴紫砂壶之美”讲座，连同她的作品，使当地的紫砂爱好者如痴如醉。在与听众的互动中，不仅使玩壶人领略了大师的风采，也使玩壶人的水准有了不断提高，并对眼下紫砂市场中的种种商业现象形成了比较一致的认识。这无疑对弘扬紫砂主流文化起到了十分积极的作用。
在宜兴紫砂中，花盆是一个较大的的门类。花盆分会再次组织“利华杯”创新评比，参与单位和个人非常踊跃，并出版了《陶都花盆精汇》大型画册。而后又组织会员企业赴重庆举办“宜兴紫砂花盆展览”，反映很好。
一年一度的“2007中国（广州）国际茶业博览会”于11月22日—26日在广州（琶州）中洲国际商务展示中心如期举行。第五届广州国际茶文化节也在同一个月的中旬举办，宜兴的做壶人，是不会错过这样的商机的，有的甚至连赶两场，虽然前者展期在后，然而人气要旺得多。我们鼓励从业人员跑市场、促销售，但坚决反对名不符实的宣传和地摊式的廉价兜售，因为这对宜兴紫砂有百害而无一利。
金秋十月，一年一度的宜兴经贸洽谈会如期举行。“中外陶艺展”在新落成的无锡工艺职业技术学院图书馆拉开帷幕。在400多件套的中外陶艺作品中，宜兴陶艺“五朵金花”是主力，而最大的亮点仍是紫砂，尤其是9位国大师和数十位省大师、省名人的作品，吸引着中外宾客的眼球，也受到各级领导的交口称赞。张卫国副省长看完展览后，再三叮嘱陪同的宜兴市领导：“宜兴紫砂，陶中奇葩，世人瞩目，一定要好好传承、创新、发展，要大力弘扬宜兴紫砂文化。”与此同时，省人事厅在无锡工艺职业技术学院举办“江苏陶艺高级研修班”，紫砂行业60多人参加了研修，徐秀棠、吴鸣等为学员进行了专题讲座。
“第四届中国——东盟博览会”秘书处指定的11把国礼紫砂“和平壶、团结壶、平等壶、合作壶、和谐壶、和顺壶、繁荣壶、丰硕壶、共享壶、持续壶、共进壶”，由青年紫砂艺人范伟群设计制作。10月5日，无锡市常务副市长贡培兴在宜兴市市长王中苏的陪同下，一睹国礼紫砂风采。10月10日下午，“国礼紫砂”首发新闻发布会在范家壶庄举行。10月12日笔者随同何晓进副市长专程将国礼紫砂送至南宁，并在广西国际事务博览局举行了简短的交接仪式。中国——东盟博览会副秘书长杨京凯对宜兴提供的国礼紫砂表示了深深的谢意。
丁亥年，全国各地玩紫砂的人自发成立了各种民间组织。上海、广东、广西相继成立了紫砂协会，甚至甘肃的天水市也成立了紫砂协会，这无疑为宜兴紫砂的普及推广起到了极好的作用。
感人的亲切关怀
大凡来宜兴的领导人和社会名流，都要看看宜兴的陶瓷，宜兴的紫砂。中国当今最红的文化学者余秋雨携夫人马兰踏着春天的芬芳来到宜兴。用他自己的话来说，是为了“朝拜”紫砂。于是“朝拜”两字留在了“牛盖神韵壶”上，“千年在手，至味在口”的墨迹，则留在了“秦权壶”上。6月18日，香港著名电影人、百岁高龄的邵逸夫老先生就来到了紫砂大师徐汉棠、汪寅仙的工作室，对宜兴紫砂工艺师们的巧夺天工赞不绝口，质朴高雅的紫砂壶爱不释手。96岁的原全国政协副主席钱伟长一年中竟两次来到宜兴，参观紫砂作品，观摩制作过程。9月27日商务部长薄熙来风尘仆仆来到宜兴考察宜兴陶瓷产业发展情况，看了陶瓷博物馆及长乐弘的陈列作品后，盛赞宜兴紫砂是不可多得的国之瑰宝。10月27日，国务院台办副主任王富卿考察了宜兴的紫砂文化。11月22日国家副主席曾庆红专程来到宜兴，在陶博馆的紫砂馆内驻足观赏，在长乐弘更是流连忘返。12月9日，文化部副部长周和平来到宜兴专门考察了解宜兴紫砂的“申遗”工作，不仅看作品，也看壶艺师的制作全过程，并要求宜兴能把传统的紫砂陶工艺作为非物质文化遗产保护好、传承好。2007年江苏省向国家推荐申报联合国的后备非物质文化遗产项目中，宜兴紫砂陶技艺已排在全省第一位；在国家向联合国教科文组织的推荐项目中，宜兴紫砂陶也名列其中。此外，联合国副秘书长沙祖康，中国驻比利时大使朱邦造，全国政协常委、香港知名人士徐展堂，民政部长李学举，国土资源部原部长孙文盛……，他们在来宜看了宜兴的紫砂陶工艺后无不赞扬有加。
璀璨的紫砂群星
能把宜兴紫砂演绎得如此精彩的始终是勤劳聪明的紫砂人。2007年１１月19日，紫砂界同仁为89岁高龄卧床两年的蒋蓉大师开了一次隆重的生日酒会，为她祈祷，祝她安康。中国民间文艺家协会命名徐汉棠、徐秀棠、汪寅仙、谭泉海为首批中国民间文化杰出传承人。蒋蓉大师和汪寅仙分别被省文化厅和文化部指定为紫砂技艺传承人代表。李昌鸿、鲍志强、周桂珍、顾绍培被评为中国工艺美术大师。沈蘧华、曹婉芬、毛国强、储立之、吴鸣、徐达明、曹亚麟、季益顺、谢曼伦、吕俊杰10人被评为江苏省工艺美术大师。何挺初、陈建平、陈国良、高丽君、周尊严等20人被评为江苏省工艺美术名人。范伟群被评为全国轻工系统劳动模范。在青年紫砂艺人中继史小明当选为无锡市青联委员后，姚志源、徐曲、顾婷、周波、赵曦鹏、胡朝君、何叶、高俊当选为宜兴市青联委员。在新一届的人大、政协换届中，季益顺当选为市人大代表，徐秀棠、陈建平、吴鸣等再次当选为省、市政协委员。众多紫砂艺人，关心公益事业、慈善事业也已成了近年来的自觉行为。12月份，作为紫砂技艺传承人代表，汪寅仙大师向江苏省文化厅捐赠自己的代表作“弯把梅桩”壶，价值20多万元。7月26日，顾绍培大师一家向中华慈善总会、中国教育学会创建的“中国青少年艾滋病防治教育中心捐赠作品价值20多万元，以示对我国青少年防艾教育工程的支持。省大师曹婉芬把自己10多年前，取材于嫦娥奔月的“月韵壶”捐赠给中国航天科技集团。年末，在宜兴市慈善会丁蜀分会发动的慈善募捐活动中，紫砂艺人又捐善款30多万元。另据宜兴日报农历丁亥年十二月十六日报导，百余位紫砂艺人为“迎奥运、紫砂魂、体育情”共捐出精品力作130件。
结束语
丁亥年，对紫砂行业来说，热点问题依然是技术职称和荣誉称号的评审，沿袭了多年由政府人事部门负责的技术职称评审，受到了多渠道多组织的冲击。中国工艺美术学会遵照学会章程搞工艺美术行业技术职称认定工作，而那些挂着国资委、商业部、劳动社会保障部等名义的一些组织和机构，也把职称评审活动深入到紫砂工艺行业。技术职称这个“香饽饽”的评审活动大有愈演愈烈之势，把从业者搞得无所适从。以致于人事部门只能在报上登出公告，对“旁门左道”一律抵制，不予认可，并禁告申报者不能“脚踏两只船”，否则将取消其原来认定的职称资格。然而，就有人不买这个帐，依然我行我素，反正职称只是让买壶人知道就行，不管出自何处，一旦证书到手总有人相信。看来民间工艺技术职称评审的改革也势在必行了，谁能挡得住呢？
2007年12月底和2008年1月份，先后有宜兴市人事局3份通知：鲍利安、华健等11人晋升为高级工艺美术师；蒋艺华、顾婷等35人晋升为工艺美术师；还有176人被评为助理工艺美术师，159人被评为工艺美术员。这样，宜兴陶艺的高级工艺师已有85名、工艺师160名，具有初级职称的已达1000多名。这是一支好庞大的一支队伍，他们担负着宜兴陶艺的传承与创新，为宜兴的经济社会发展，作出他们的贡献。我们为这支队伍骄傲喝彩的同时，也有一种说不清道不明的担忧。诚信紫砂的打造，任重而道远。
总之，丁亥年宜兴紫砂仍然是热闹而丰富多彩的，紫砂人也依然是风光的，过得有滋有味的。“人生难满百，常怀千岁忧”。尽管宜兴紫砂盛极一时，令人羡慕，但面对主流而外的滚滚浊流仍不可掉以轻心。比如说对宜兴紫砂的宣传、信息发布的真实性和表述上的准确性，紫砂资源的储藏量、泥料的品质，一味强调对传统民间工艺品的标准、“真不识、假内行”的作品鉴定等等；又比如，紫砂行业的从业人员究竟有多少；在这些人名片上的技术职称和荣誉称号的真实性如何，还有哪些泛滥成灾鱼龙混杂的获奖以及市场上此起彼伏的虚假拍卖，人为抬高壶价身价等等，已引起业内外人士的高度关注。从保护紫砂行业的健康发展和有序竞争来看，难度还相当大。从业人员也有苦衷；有偿媒体的没完没了纠缠，让他们躲避不及，苦不堪言；多渠道多门户的技术职称、荣誉称号评审，给他们带来极大的困惑；毫无价值的金杯、银杯、金牌、银牌商业评比，使他们不知真伪，难以招架。毕竟如今“坐怀不乱”的柳下惠少之有少，谁不想成名成家呢？又有多少人能挡得住这些诱惑呢？
12月18日，江苏省经贸会以苏经贸产业（2007）1132号下发文件，因独一无二的紫砂陶而授予宜兴“江苏省传统工业美术特色产业基地”，这对宜兴紫砂又是一个利好的消息。
2008年元月4日，召开“迎新春，陶艺大师茶话会”，除蒋蓉大师因病卧床和周桂珍大师在北京未到，其余9位国大师和13位省大师全部到会，并都踊跃发言。市长王中苏代表政府充分肯定了陶艺大师对宜兴经济社会所做的贡献，并向大师致以新春的问候。元月19日，王中苏市长又代表市委、市政府专程慰问蒋蓉大师，这一切都温暖着陶艺工作者的心。
偌大一个行业，数万人熙熙攘攘，宜兴紫砂已有“热遍”全国各地之势。窗外寒气袭人，室内握笔的我思绪万千、心头热浪翻滚。看主流，看大局，宜兴紫砂的形势总的来说是好的，但问题也确实存在。放眼未来，从每个紫砂人做起，我们共同为之不懈努力，眼下紫砂行业的种种浊流将在清流不断增容中让道于主流。窥一斑可见全豹，这也是中国市场经济不断走向成熟的希望所在。
心思兢业 趣味潇洒
———读《永远的陶都》
□ 邓君曙
岁末，读到了史俊棠先生的散文集《永远的陶都》，为他击节叹赏。还在去年，他就告诉我，准备出本集子，算是给自己的心路历程留下一点记忆。当时书名未定。数月前与他相遇，他突然重提此事，并说已想好一个书名，就叫“永远的陶都”吧。他说，生我养我、美丽富饶的宜兴，是我心中“永远的陶都”。
我和俊棠是舅家亲戚，论辈份，他应叫我叔叔。他出生在陶乡，自小亲近泥土，谙熟农活，与泥巴有缘。读初中时，是全校出名的“鬼黄豆”（宜兴方言，调皮、聪巧的意思）。“文革”中，他“串联”到“天涯海角”的海南岛，生了一场大病，令家人亲友为之担惊受怕了好一阵子，结果“大难不死”安然归来……“文革”辍学回乡“修地球”。在村里，他当过“基干”民兵的小头头，带领村上的青年小伙，真枪实弹地演练过“捉特务”。他命大、胆大、“有福”。文革结束，改革开放伊始，他由村办企业的“供销员”到公社工交办公室的“办事员”，到后来当上紫砂二厂的厂长，凭着自己的智慧才干、一张“铜牙铁嘴”、一股为集体卖力的干劲，风风雨雨,一路走来。他以自己“离经叛道”的方式“挖人才”、“请名家”、“抢市场”、“翻花样”，十年磨一剑，艰辛创业，硬把一个“泥腿子”办的紫砂二厂，办成了全国有名的乡镇企业。他成了知名的农民企业家，上了“人物”杂志。这是他人生的转折点，自此，他也与紫砂陶土结下了挥之不去的情结……尽管不经意中，他还到官场兜了一圈，但最终还是回到了让他潇洒得趣的陶瓷怀抱，又一次和泥巴相约，以至成了他生命事业中的一部分。
这几年，他摆脱行政杂务，退出官场，一门心思扑到了民间行会的工作中，照理，挂上个陶协会长的名头，来个“无为而治”，乐得轻松一些，也未尝不可。可他天生是一个想做点实事的人，“安分守己”似与他无缘，几年官场的磨练，也未削去他的个性和棱角。他凭着纵横捭阖的社交能力和出众的组织、协调本领，团结业内外人士，调动各路人马的积极性，为陶都鼓与呼。他是最早提出要打好“陶都”这张城市金名片的疾呼者。他说：“宜兴是陶都，陶业在丁蜀”。
也许他经历过知识匮乏的年代，有过不能读书的无奈，更懂得知识的珍贵。他渴望知识，酷爱读书，敬重文化人。他有一大批作家、艺术家、学者朋友。他从这些人的人品、学养、思想上不断汲取有益的养分，丰富自己的知识面，开拓自己的视野。他鼓动别人研究宜兴的“陶文化”、“紫砂文化”，还大胆提出要建立中国的“紫砂学”理论体系……而他自己也身体力行、孜孜不倦，写下了二十余万字的散文随笔。
从这些体例不拘、风格别具的文章中，我读到了他的陶都情怀。他为改革开放给陶都带来的蓬勃生机引吭讴歌；他以陶为媒，提壶相呼，以“团结、服务、传承、弘扬”的行会宗旨为己任；他虽然自己并不会做壶，更无“壶艺家”的名份，但他操办壶展、组织国际交流，浇花耕耘，推出新人新作，为提升紫砂文化品位不遗余力，他成了名副其实的不做壶的“壶中人”。《陶瓷产区行 行行重行行》一文是他借用我国著名社会学家费孝通的一本考察专著的书名写就的一篇探索性随笔，他联系国内陶瓷产区的现状，针对行业发展中存在的问题及地方政府的职责作了精辟的分析并亮出了观点，这种坦言相陈，直抒胸臆的文风令人感佩。他的《排列》一文，巧借数学中的名词，对紫砂圈中的“流弊”进行善意的戏谑式抨击，颇有杂文的魅力。
我也读到了他的古道热肠之心。他的许多怀念故人，追思友谊的文章，如《追忆柯灵》、《悼艾煊》、《紫泥鸿爪 留痕百代—怀念顾景舟大师逝世五周年》、《我的农民父亲》、《怀念邵新和》等等，文句朴实，虽无浓墨重彩的恣意渲染，没有华丽词藻的矫饰，但读来情真意切，甚至催人泪下……让我们看到了史俊棠貌似“张扬”个性的另一面。
史俊棠自己称他的这些文章都是“粗粮”，自然他文坛无名，更无意去企望当什么家。但他写出了自己的本色，一个热爱亲人，热爱朋友，热爱陶都，热爱陶瓷文化，更热爱紫砂文化的自己。文如其人，也许掩卷之后，你会觉得书中的史俊棠是一个真实的“心思兢业，趣味潇洒”的陶坛“闻人”。
乾隆御制《惠山听松庵用竹炉煎茶》诗浅析
□ 陈茆生
乾隆一生嗜茶，且酷爱紫砂。他好写诗，其中茶诗就有２５０首之多。有的茶诗，他还命工匠题刻在紫砂壶上。笔者曾对其《雨中烹茶泛卧游书室有作》这首在砂壶上镌刻最多的茶诗作过粗浅的分析（《宜兴紫砂》２００７年第４期），受到业内外人关注。今再对其镌刻在砂壶上的另一首茶诗《惠山听松庵用竹炉煎茶因和明人韵即书王绂画卷中》略加评析。
据《故宫博物院藏宜兴紫砂》一书载，此诗刻在“宜兴窑御题诗烹茶图阔底壶”上（图）。此壶阔底形，壶腹两面委角开光。一面堆绘烹茶图，一面堆绘上述诗之前半部：
才饮中泠第一泉，惠山聊复事烹煎。
品题顿置休惭昔，歌咏膻芗亦赖前。
开士幽居如虎跑，舍人文笔拟龙眼。
装池更喜商邱荦，法宝僧庵慎弃全。
从诗题中可知乾隆是在惠山的听松庵用竹炉煎茶品茗时，用明人诗的原韵写的诗，并题于王绂的画卷中。
王绂，明画家。绂一作芾，字孟端，号友石、九龙山人、鳌叟，后以字行。无锡人，工画山水，多学王蒙，风格郁苍；亦作平远景，则以倪瓒。尤擅墨竹，笔势纵横洒落，能诗，有《友石山房集》。
为了更好理解这首诗，弄清惠山听松庵、竹炉、王绂画卷与乾隆的关系十分必要。今据《无锡名景》，简述如下：
明初，惠山寺高僧普真（性海），在晚年，于惠山寺西北部建“听松庵”，周围栽松万株，并辟有茶园。洪武二十八年（１３９５年），他请湖州竹工编了一具精巧的竹茶炉，他以山上干透的松枝作燃料，烹煮二泉水泡茶。普真圆寂后，竹炉一度流失，后在成化年间由秦夔取回归寺，并作《听松庵复竹茶炉记》，其后，竹茶炉坏而复制，到清康熙二十五年（１６８４年），著名词人顾贞观依样仿制两只携至北京。乾隆在辛未年（１７５１年）首次南巡时命苏州竹工如式制二只竹茶炉。竹茶炉还引发一段延绵数百年的书画盛事，其结晶便是《竹炉图卷》。原来，普真在制成竹茶炉后，请曾寄寓在惠山寺的大画家王绂画《竹炉煮茶图》，请学士王达撰《竹炉图咏》一卷。清初，图咏有所散失。康熙二十三年，顾贞观将仿制的竹茶炉携至北京后，在他的好友、词人纳兰性德处发现图咏遗失之王绂图、李东阳字、吴宽诗等名迹，并增续为《竹炉新咏》。康熙三十一年（１６９２年），江苏巡抚宋荦整理画卷，求得流散原迹，删其芜蔓，厘定为四卷《竹炉图卷》，“付寺僧永宝之”。乾隆南巡时，每到惠山，必阅图卷，必题诗作。１７７９年，图卷意外焚毁，乾隆亲笔仿王绂笔意，绘竹炉首图，再命人补绘补写全部图咏，还在新制《竹炉图卷》首页，御题“顿还旧观”，以示功德圆满。
明白了以上历史变迁后，我们就不难理解乾隆的这首七律诗了。
首联：写乾隆的行程，但都与茶有关。“才饮中泠第一泉”：刚才还在镇江金山寺，用天下第一泉的中泠泉水煮茶品饮；“惠山聊复事烹煎”。今天，又到惠山听松庵用竹炉烹水煎茶了。“才饮……，复事……”，描写了南巡行程之紧，又突出了茶事之勤。
颔联：写品画题诗。“品题顿置休惭昔”：品题：品评，即品评《竹炉图卷》并题诗，因已有前人题咏，但乾隆自认不比他们差，故云“休惭昔”；“歌咏膻芗亦赖前”。膻：腥膻味；芗：香草。题写的诗歌有好有差，好如香草，差比腥膻，但没有比较，怎能鉴别，故曰“亦赖前”。
颈联：写图卷描画的环境和文人咏图的文采。“开士幽居如虎跑”，当然是指听松庵的幽美环境恰如虎跑寺；“舍人文笔拟龙眼。”舍人：本指皇室中任秘书的官，这里指王绂，他曾任中书舍人，也泛指文人，他们在图卷上题咏妙笔生花，画龙点睛。
尾联：记述１６９２年，江苏巡抚宋荦整理图卷，“付寺僧永宝之”的故事。“装池更喜商邱荦”，装池；装裱，商邱荦：宋荦，是河南商邱人，故称商邱荦。“法宝僧庵慎弃全”。“法宝”——竹茶炉和《竹炉图卷》，要听松庵的僧人世世代代“永宝之”，即“慎弃全”，千万小心，不可再遗失弄丢了。
乾隆一生虽写诗数千首，但并不是一位出色的诗人，在文学史上更没有太高的地位；但从上面这首诗来看，他为听松庵的竹茶炉和复原《竹炉图卷》确实付出了很多心血，说明他用竹炉烹茶、题《竹炉图卷》是动了真感情的，作为一位帝王是十分难能可贵的，而决不是无病呻吟，附庸风雅。
明代茶人茶书与宜兴紫砂文化（续）
□ 宗伟方
四、陈贞慧的《秋园杂佩》
陈贞慧，字定生，生于1604年，1656年卒，享年五十三，万历年间廪生。宜兴人，其父是著名的东林党人、都御史陈于廷。作为明末清初知名的散文家，陈贞慧本人是复社重要成员，与冒襄、侯方域、方以智合称“明末四公子”。曾与吴应箕、顾杲共议声讨阮大■，共同起草《留都防乱檄》,揭贴于南京，为阮所恨。南明弘光朝，受阮迫害，曾一度入狱。明亡后隐居家乡宜兴高塍，十余年不入城市。
陈贞慧文章风采，著名于时，一生读书砥行，倾家财以交天下士。文风婉丽闲雅，兼擅骈散两体。其记载掌故及纪念明末“清流”和殉难人士的作品，多寄托故国之思，如《痛史》及《中国内乱外祸历史丛书》第一辑，收录《过江七事》一种，专记弘光朝的史事。另著有《雪岑集》、《皇明语林》、《山阳录》、《书事七则》、《秋园杂佩》等，后三种收入《太仓显卉遗书》，合称《陈定生先生遗书三种》。
陈家是宜兴当时著名的官宦之家，随明而清的变迁，家道中落，但陈本人也不失士大夫的本色，所著《秋园杂佩》是记载自己所知掌故的专著。其中有记述宜兴著名紫砂器物“鹦鹉啄金杯”的章节。其文曰：“窑器，前朝如官、哥、定等窑最有名，今不可多得矣。余家藏白定百折杯，诚茶具之最韵，为吾乡吴光禄十友斋中物，屡遭兵火，尚岿然露灵光也。国朝窑器之精者，无逾宣、成二代。宣乃远不及成，宣则鸡文粟起，佳处易见。成则淡淡穆穆，饶有风致，如食橄榄，妙有回味耳。余友问卿家藏鹦鹉啄金杯，高足磐口，亭亭玉立，一名四妃十六子，又名太平双喜，淡白中见殷碧离离之色，真如撒卜嵌空，樱桃的历，宝光欲浮，使人不能手。每过云起楼，促膝飞觥，出成杯劝酒，醉眼婆娑，睹此太平遗物，不胜天宝琵琶之感（注：云起楼，吴■卿先姑丈城中宅，栏槛花石甚丽）。”
同时，书中也记载有他所见到的“时大彬壶”。陈文曰：“时壶名远甚，即遐陬绝域犹知之。其制始于供春壶，式古朴风雅，茗具中得幽野之趣者，后则如陈壶、徐壶，皆不能仿佛大彬万一矣。一云：供春之后，四家董翰、赵良、袁锡，其一则大彬父时鹏也。彬弟子李仲芳，芳父小圆壶，李四老官，号养心，在大彬之上，为供春劲敌，今罕有见者。或沦鼠菌，或重鸡彝，壶亦有幸有不幸哉！”
明清之际的江南士人，因政治上不得志者众，好玩物藏珍者也多了起来，使得这方面的文章书籍也更丰富。这方面苏州、杭州、松江、湖州几府更加突出，而宜兴的本土人士并不多见，作为政治背景和政治活动方面更加知名的陈贞慧，能留下这么平实而全面的记载，实属家乡之大幸。
五、屠隆的《茶说》
屠隆是浙江鄞县（今浙江宁波）人，字长卿、纬真，号赤水、鸿苞居士，万历五年(1577)进士。曾任颖上、青浦知县及礼部郎中。屠隆生有异才，学问渊博，好饮茶，喜佛学，工诗文，通音律，善清言。
屠隆对茶及茶文化是颇有研究，而且是深得其道的。他的茶学著作《茶说》文字清新，对茶史、茶政，特别是制茶工艺的评说和记载也非常中肯科学。正如他自己在“总论”中说道：“茶事之兴，始于唐而盛于宋。读陆羽《茶经》及黄儒《品茶要录》，其中时代递迁，制各有异。唐则熟碾细罗，宋为龙团金饼。斗巧炫华，穷其制而求耀于世，茶性之真，不无为之穿凿矣。若夫明兴，骚人词客，贤士大夫，莫不以此相为玄赏。至于曰采造，曰烹点，较之唐宋大相径庭。彼以繁难胜，此以简易胜，昔以蒸碾为工，今以炒制为工。然其色之鲜白，味之隽永，无假于穿凿。是其制不法唐宋之法，而法更精奇，有古人思虑所不到。而今始精备茶事，至此即陆羽复起，视其巧制，啜其清英，未有不爽然为之舞蹈者”。
自唐而宋，这是中国茶文化在士大夫阶层的形成和发展时期，直到明代，茶才真正走向民间、走向世俗。所以，屠隆决意要“述国朝《茶说》十章，以补宋黄儒《茶录》之后”。在屠隆的记述中，我们没有看到他对宜兴阳羡茶单独的推崇和称赞，但作为当时一著名品种，“茶■”还是得到认可的。客观上来说，当时产茶实际非常普及，“茶之所产，无处不有”,屠说，“而今则更有佳者焉，若吴中虎丘者上，罗■者次之，而天池、龙井、伏龙则又次之。”这里的“罗■”就是与宜兴洞山■相连的南面之■。
屠隆对饮茶非常讲究，当然对茶具也有自己的看法和认识。在文中“之具”章说到：“器具精洁，茶愈为之生色。用以金银，虽云美丽，然贫贱之士未必能具也。若今时姑苏之锡注，时大彬之砂壶，汴梁之汤铫，湘妃竹之茶灶，宜成窑之茶盏，高人词客，贤士大夫，莫不为之珍重，即唐宋以来，茶具之精，未必有如斯之雅致。”虽没直说宜兴紫砂壶的多少好处和价值，但对砂壶的这种雅致，他是非常珍视的。
屠隆生有异才，《明史·文苑传》中记载说，其诗文“率不经意，一挥数纸。尝戏命两人对案，牛二题，各赋百韵，咄嗟之间，二章并就。又与人对弈，口诵诗文，命人书之，书不逮诵也。”为人豪放不羁的屠隆尽管得到许多类似其自己一样的文人的好评，如袁宏道在《与王以明书》中的大为赏识之辞，说：“游客可语者，屠长卿一人，轩轩霞举，略无些子酸俗气。”
世间有才学之人，未必就有什么好下场。屠隆在为官时，常招携当地名士登山临水，饮酒赋诗，虽然没有废弃公务，仍然颇得士民爱戴。但有意无意之中得罪过的人是不会放过他的。终因诗酒狂放，为仇家诬陷，被劾罢官。归田后卖文为生。著述甚丰，诗文集有《由拳集》、《白榆集》、《南游集》、《鸿苞集》、《栖真馆集》、《昙花集》等等。
六、文震亨的《长物志》
明代后期的中国社会,物质生活和以前相比,应该说算得上比较丰富的,这在明人的许多笔记中可窥见一斑。明末长洲（今江苏苏州）人文震亨所著的《长物志》，堪称是其中非常著名、非常系统的一部小百科全书。从丹室、茶寮到书画、几榻，从花木、水石、禽鱼到器具、衣饰、舟车，从蔬果、香茗到水缸、茶壶等等，不一而足。
说来文震亨也是一奇人，他是文徵明之曾孙，天启五年（1625）恩贡，崇祯初官武英殿中书舍人，给事武英殿，以善琴供奉。但在本质上，他应该不算是一个职业官僚，而是一“闲人”、“雅士”。对饮茶非常内行而且讲究，诗、书、画得深厚的家传，甚有建树，皆称其“山水韵格兼胜”。明亡后，绝食而殉节，传世作品有《杏花图》扇面、《武夷玉女峰图》轴、《山水图》扇面等等，都是传世之宝。并著有《长物志》、《香草诗选》、《仪老园记》、《金门录》、《文生小草》等。
文震亨的《长物志》中，记述了他好品茶、好客茶的许多独到的讲究，对宜兴茶文化，特别是紫砂文化的研究极有价值。在说及“茶炉汤瓶”时，记述道：“有姜铸铜饕餮兽面火炉及纯素者、有铜铸如鼎彝者皆可用。汤瓶，铅者为上，锡者次之，铜者亦可用。形如竹筒者，既不漏火又易点注，瓷瓶虽不夺汤气，然不适用，亦不雅观。”可见，那时用以盛水的器具，不太用陶瓷制品。
关于“茶壶”，文震亨认为：“壶以砂者为上，盖既不夺香，又无熟汤气。供春最贵，第形不雅，亦无差小者。时大宾所制又太小，若得受水半升而形制古洁者，取以注茶更为适用。其提梁、卧瓜、双桃、扇面、八棱细花、夹锡茶替、青花、白地诸俗式者，俱不可用。锡壶有赵良璧者亦佳。然而冬月间用近时吴中归锡、嘉禾黄锡，任何时候皆最高，然制小而俗，金银具不入品。”时大彬的小壶，文震亨是不大喜欢的，原因大概是在文震亨看来，饮茶不是个人的事，而应该是在“茶寮”几人共享，所以要适当大一点。
在说“茶盏”时，文震亨认为：“宣庙有尖足茶盏，料精式雅，质厚难冷，洁白如玉，可试茶色，盏中第一。世庙有坛盏，中有茶汤果酒，后有‘金箓大醮坛用’等字者亦佳。他如白定等窑藏为玩器，不宜日用。盖点茶须■盏，令热则茶面聚乳，窑器协热则易损，不可不知。又有一种名崔公窑，差大，可置果实，亦仅可用榛松、新笋、鸡头、莲实，不夺香味者。他如柑橙、茉莉、本樨之类，断不可用。”
另外，在《长物志》里面有专门记载“水缸”的一节，说：“有古铜缸，大可容二石，青绿四里，古人不知何用，当是穴中注油点灯之物。今取以蓄鱼最古。其次以五色内府官窑瓷州烧纯白者亦可用。惟不可用宜兴所烧花缸及七石、牛腿诸俗式。余所以列此者，实以备清玩一种，若必按图而索，亦为板俗。”说明宜兴在明末所造大缸是有一定的市场，但样式估计不是很如人意，所以在做“养鱼”一类的文人雅事时，文震亨觉得，宜兴造太俗了。
文震亨是文徵明的曾孙，和宜兴、宜兴茶的关系也可以说是正宗的“家传”。他曾祖多次到过宜兴，十分喜欢宜兴山水，特别对玉女潭更是一往情深，写下了《玉潭仙居记》的传世佳作。还有，文徵明十分喜欢宜兴茶，和当时的宜兴茶人吴纶（吴仕之父，字大本。）交往颇深。所作《是夜酌泉试宜兴吴大本所寄茶》一诗，记述了他和吴纶的友谊，也道出了他对宜兴茶的喜爱：
醉思雪乳不能眠，活火沙瓶夜自煎。
白绢旋开阳羡月，竹符新调惠山泉。
地炉残雪贫陶谷，破屋清风病玉川。
莫道年来尘满腹，小窗寒梦已醒然。
（未完待续）
从“刀下留壶”的问题说开去
□ 郭若愚
史俊棠先生早两年提出过“刀下留壶”的问题：
“眼下常见到一把把做工蛮不错的紫砂壶上，那些不伦不类的铭文，俗不可耐的画面，那些喧宾夺主的杂乱无章的布局；那些别出心裁，所谓创新的刀法运用，实在让人不敢恭维。不管你是那路来的艺术大家，在未读懂宜兴紫砂陶之前，先请刀下留壶，切莫随便糟蹋高雅质朴的紫砂艺术。”（《紫砂壶铭赏析》序，２００６年６日出版）
“那种报端荧屏常见的陈词滥调和一些离根离谱的所谓紫砂艺术品推介（大多是花钱的广告），已引不起玩壶人的兴趣。太多的溢美之词不能说明就有真本领，而技巧过甚，总非艺术。一本本印刷精美、装帧漂亮的作品画册也并不能说明作品水平有多高，而蜂拥而至的名片上一大堆艺术头衔的新潮书画家们抓起壶来就涂上几笔的所谓书画壶同缘，怎么看也有挥之不去的俗不可耐，甚至糟蹋紫砂艺术的感觉。”（《紫砂研究》序，２００４年１２月出版）
史俊棠先生在这里提出的“刀下留壶”问题，我对此问题，早已存在心中，但总觉得这是一个老、大、难问题，是一个无法解决的问题，我认为这同样是书画界的老问题，多少年来，我接触到的书画家可谓多焉，但这问题现在越来越严重。一个学了三个月书法的就自称书法家，他们到处题字。有这样一个人，他把他的字送人，但有一个条件，就是要把他的字挂出来。有一个书法家还到各个商店去送，亦要他们把他的书法挂出来，这样使人家能到处看到他的书法作品，认为他的确是一个大书法家了。同样，有人花钱把他的作品（书法、绘画）印成高贵的集子，到处送人，还接连开展览会，展出一次，请了一批人吃饭这样亦就名气大增。有一个故事：有人问我，“秋”字的古写，有一个“龟”字在一起，这是什么意思，我说秋字古写，从“禾”、从“火”、从“龟”，禾是秋的意，龟和火是秋的声，后来秋字只从“禾”和“火”了，省去“龟”字了。此人对我的解释很感兴趣，有一次他去问一个大书家，问他知道不知道秋字从龟的意思，这位大书法家说：我只管写字，不管这些问题。可见许多书法家是只管写字，其他什么都不管，可知他们是不学无术的。有一位书法家喜欢写古体字，但他把大篆和小篆混合，小篆不是《说文解字》内的书体，大篆不是出土古器物上的书体。（我编过一部大篆字典，见《八体书常用5000字字帖》上海书画出版社2001年6月出版。）他自己随便乱写，人家亦不认识，觉得他奥妙无穷。还有人用隶书的写法写简体字，这是不合书法法规的，但许多人亦并不知道。现在书法界内，写的人不知法规，看的人不懂法规，就成为混淆的局面。当然这个情况使紫砂艺术亦受到了极大困扰。史俊棠先生提出“刀下留壶”，的确是一个大问题。
我觉得，紫砂工艺大师们在培养紫砂工艺人员的同时，亦培养他们学习一些书法和绘画，并应用到紫砂作品上来，使他们亦知道中国书法绘画的优劣。在此，我介绍两位古代紫砂工艺师，一位是瞿应绍，一位是朱石梅，他们能制紫砂器，亦能书法绘画。
瞿应绍（１７８０－１８５０），字子冶，一字陛春，号月壶，自称瞿甫，又署老冶。室名毓秀堂，上海名士，清代道光年间贡生。官浙江玉环同知。善诗文精画竹，又善刻印，爱好收藏古器物，能鉴别金石文字。《清代画史增编》：“瞿应绍……上海明经，性古雅，能鉴别金石文字，画宗南田而用笔放逸。又画竹工力最深，尤精篆刻。所刻茗壶，摹法曼生，制极精雅。”《墨林今话》：“子冶故工写生，近好为墨戏，而於画竹，工力最深，纵逸自如，论者咸谓时下第一手。”《阳羡砂壶图考》记有瞿应绍制砂壶一柄，深朱泥中型壶，侵砂堆凸如树瘿，式度古雅，别饶风趣，铭曰：“翡翠婵娟，春风荡漾，置壶竹中，影落壶上。”署款曰：“子冶‘竹中画竹，适日移阴，因写其意。’”盖上镌“子繁茶具，子冶”六字，底有“子繁石壶”篆印。瞿应绍此壶上的书画和题字，十分自然，令人喜爱，他的砂壶作品， 都具有这样的情趣，因此他的作品人称“瞿壶”，为人喜爱珍藏。
过去唐云先生对瞿壶上的书画，十分佩服，他在砂壶上作画题字，亦步趋瞿应绍的方法，同样得到了在砂壶上装饰书画的奥妙。但瞿应绍所作的字画，鉴赏者大都不十分重视。有一次，唐云先生见到一批瞿画墨竹册页，他想选几幅留存，但最后还是全部放弃了。所以瞿应绍的书画，只有在砂壶上特别有风趣，这是他能深刻体会在砂壶上作书画的方法，才有这样的成绩。
朱石梅（１７９０－？），名坚，字石梅，号鹤道人，又号梅道人，晚署老梅。山阴人，侨寓松江，居室曰博雅斋。《墨林今话》：“朱石梅坚，山阴人，工鉴赏，多巧思，砂胎锡壶，是其创制。著有《壶史》一册，偶写墨梅，亦具苍古之致。尤精铁笔，竹石铜锡，靡不工。“《欧钵罗室书画过目考》卷上：“朱坚字石梅，浙江山阴人，工鉴赏画梅，创造锡壶，砂里，精镌刻。堪继诸家砂壶之美。著《壶史》。”
杭州阮牲山先生藏有朱坚锡杯一只，高４厘米，口沿６.3厘米，分底宽４厘米。杯锡制，斗方形，玉镶杯把，杯前侧连杯底刻梅花一株；杯左侧刻隶书“明月在于春风和，君子有酒旨且多。”款“鹤道人”；杯右侧刻楷书：“酒地诗天，花前月下；请君八斗，试我三雅。”款“石梅”，杯内底刻篆书“皆大欢喜”四字。
朱石梅在他的壶上自己作书画，不求他人，能布置合适，书画皆妙。这枚酒杯，尤其觉得可爱。但是朱石梅的梅花作品，鉴赏者大都不十分重视，这亦是他在壶上作书画有他的体会，一般书画家在壶上作书画是没有这种体会的。
工艺美术家们学习一些中国传统的书法和绘画，这样对于他们的工艺作品会有巨大的帮助，而根据上面两个例子，紫砂工艺师们能够自己作书画，不求他人，是应该提倡的。这对于紫砂工艺，解决“刀下留壶”的问题也是一个好方法。
由艺人误刻题铭想到的
□ 耳 东
紫砂壶的题铭，大多由文人雅士精心构撰，集中反映了紫砂壶的文化品位。历史上不少紫砂艺人在与文人的长期交往、联手合作中，刻苦自学，习练书画，使自己的学养有了很大的提高。如时大彬，在壶上镌刻款识，“初倩能书者落墨，用竹刀画之，或以印记，后竟运刀成字，书法闲雅，在《黄庭》、《乐毅》帖间”（李景康、张虹：《阳羡砂壶图考》）。又如陈鸣远，“其款字有晋唐风格”。有文人看了他自撰的壶铭“汲甘泉、瀹芳茗、孔颜之乐在瓢饮”后，不禁赞叹“阅此则鸣远吐属亦不俗，岂隐于壶者欤？“（张燕昌《阳羡陶说》）。当然，这两位都是紫砂史上出类拔萃的里程碑式的人物，而大多数紫砂艺人，由于历史条件限制，自幼学艺，识字不多，因此在镌刻壶铭时，由于理解不了文人题铭的意思，照猫画虎，望文生义，难免出现误刻，兹举两例。
一是民国时期制壶艺人范大生，曾在一雪桃壶上刻一则壶铭：“方川子、玉川子，君子之交淡如斯。”其实此铭原是曼生刻在一具粗砂方壶的铭文，原铭为“方山子、玉川子、君子之交淡如此。”范大生将曼生铭中的“山”字误刻为“川”字。按“方山子”，是北宋一位隐士，原名陈■，字季常。苏轼《方山子传》中，称其是一位先侠后隐，具有文韬武略的君子。他“世有勋阀当得官”而不要；他“家在洛阳园宅壮丽与公侯等。河北有田，岁得帛千匹，足以富乐”也不要，而是“弃车马，毁官服”回到黄州当一名隐士，因为他常戴一顶“方而高耸”的古方山冠，所以人们称他为“方山子”；而“玉川子”则是唐代大诗人卢仝的号，曾写有著名茶诗《走笔谢孟谏寄案新茶》，也称《七碗茶歌》：“一碗喉吻润，两碗破孤闷，三碗搜枯肠，唯有文字五千卷。四碗发轻汗，平生不平事，尽向毛孔散。五碗肌骨清，六碗通仙灵。七碗饮不得也，唯觉两腋习习清风生。蓬莱山，在何处，玉川子，乘此清风欲归去……。”在这里，隐士高人方山子，与诗人茶仙玉川子，虽一位是北宋人，一位是唐代人，但因同是大彻大悟的君子故可跨越时空而成为“君子之交”！
对“方山子”还有另一说，是切的壶形，因曼生的这具方壶，形制方正，类似方山。据《丹阳记》载：“丹阳境内有一山，形方如印，故曰方山。”日人奥兰田在《茗壶图录》中曾把许龙文制的一把“形制四面端正类方山”的壶题名为“方山逸士”，曼生也可切形而拟人化称方壶为“方山子”于是题铭：“方山子（切壶形），玉川子（沏茶人），君子之交淡如此（切茶水）。”但无论那种解释，将“方山子”误为“方川子”都是莫明其妙了。
再有一例：在《故宫博物院藏宜兴紫砂》第１１２、１１３页上有一柄“宜兴窑二泉款诗句温壶”（图）。该壶壶身圆筒形，分内外两层，内层内胆可取出，实用美观集为一体，制作严丝合缝堪称上品。但在壶身，竖刻行书铭：“卢仝七碗风生液，李白吟诗斗百篇，”（顺便提一句，书中误把“卢”字印成“虚”字。）出现了错别字和病句，实在令人惋惜。上句显然是化用卢仝《七碗茶歌》中诗句：“七碗吃不得也，唯觉两腋清风习习生。”但却将“腋”字误成“液”。查古汉语字典，在古代“腋”和“掖”可通假，但却不能写作“液”，显然是错别字；而下句的出处原是杜甫《饮中八仙》诗：“李白一斗诗百篇，长安市上醉中眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”也有人写作“李白斗酒诗百篇”；甚至有人改成“李白吟诗千百篇”的，但写成“李白吟诗斗百篇”就匪夷所思了。而且此壶是为宫廷定制的壶，出现这样的纰漏，而居然没有被发现，也算邵二泉的幸运了。
我举以上两例，丝毫没有贬低范大生、邵二泉二位艺人在紫砂史上地位的意思。恰恰相反，他们之所以误刻错书，是当时的社会历史条件下，艺人不能很好地读书识字所致。由此我联想到的是，对我们今天的紫砂艺人来说，学习文化的条件已完全不同往昔；更不必从小辍学去学艺谋生。事实上不少青年艺人都有不低的学历，有的甚至是大学、硕士了，但不幸的是，有些人文素质并不很高。在陶刻作品或其他方面仍有用错典故或出现错别字的现象。如我见一书画家在题明徐渭《某伯子惠虎丘春茗谢之》诗时，竟将“紫砂新罐买宜兴”误写为“紫砂新罐卖宜兴”，且作为该画之名。也有的在印刷的宣传品上，将曼生壶“百衲壶”误为“百纳壶”；“觚棱壶”误为“孤菱壶”。为了便于和台港交流，有艺人用繁体字印制自己的名片，但有的未弄清来龙去脉，如“范”姓，自古以来没有变化，有人将其印成“范”以为是繁体，须知“范”、“范”是两个字，“范”字已简化为“范”，但作为姓氏却一直是“范”，也只能是“范”，不能写为“范”。总之，我们希望新一代紫砂艺人，不仅要刻苦传承技艺，创新造型，更要努力学习文化，提高学养。唯有如此，我们才能将紫砂技艺、紫砂文化薪火相传，发扬光大，真正青出于蓝而胜于蓝，“长江后浪推前浪！”
浅说宜兴紫砂传统全手工成型技法之二
□ 徐 立
宜兴紫砂发展到如今，其紫砂工艺中成型手法已经多种多样，远非昔日可比，但从世界非物质文化遗产的角度来看，只有其传统手工工艺才是需要保护继承的。那什么是宜兴紫砂传统手工工艺呢？实质就是宜兴紫砂传统全手工成型技法。
宜兴紫砂传统全手工成型技法（以下简称传统全手工法）可以简单归纳为以下几点特点：
第一个特点，是有师承、源流、流派的，是流传有序的。
紫砂传统全手工法，是从宜兴本地的粗陶成型工艺中演变、发展出来的，从出土的、有据可考的明代吴经提梁壶到时大彬的大彬如意壶看，其成型方法由内木制模虚形、中腹镶接过渡、发展到了整体拍打，是一个工艺精致完善，提炼升华的过程。明代、清代有关紫砂记载的文献也印证、记录了这些变化，尤其时大彬的弃大改小的变化，更是将紫砂工艺与其它陶瓷的成型方法区分开。他在造型中对线的使用更与中国传统文人的审美趣向联系在一起，盖线、口线、肩线、腹线、脚线等等壶体造型中的线的变化，丰富了紫砂造型，也是中国传统陶瓷造型文化中独特的一部分。紫砂造型中线的运用已趋极致，是其它陶瓷造型难以企及的。而紫砂文化一直注重个性，传统紫砂工艺中强调个性与个人的价值，工艺流程中强调操作的独立性，作品上更是留下作者的印鉴或印章，无论是从古代紫砂典籍或流传的作品上的印鉴，都印证了紫砂工艺的传承脉络和流传顺序，到了近现代，脉络、师承更是清晰，所以我们说紫砂传统工艺是有师承、源流、流派的，是流传有序的。
第二个特点，是有一套规范的、符合宜兴紫砂矿土特性的生产成型技法。
紫砂传统工艺可以说是一个是由外向内施压的加法工艺，有别于辘轱拉坯的先由内向外的扩张，后减法的工艺。紫砂矿土主要是粉砂质的粘土，它不溶于水，有颗粒，它与瓷土的粉碎水洗加工工艺完全不同，只能干粉碾细，其传统全手工法完全符合这种泥料的特性。它的泥料加工简单，内部结构松散，空隙大，含水高，而紫砂壶的身筒成型（拍打、镶接）的方法也与泥料的特点相符的，通过不断的拍打、挤压、碾压使坯体的泥料内部结合力增大，结构紧密。同时，根据壶体造型的不同，产生了不同的操作方法，如壶底，有平底、一捺底、假底、瓢底等方法，盖有截盖、压盖、嵌盖等方法，同样，壶的嘴、把、盖与盖点都有各样各式的独特加工方法。
从顾景舟先生《宜兴紫砂壶概要》、徐汉棠师傅《掇只的成型工艺》、潘持平师傅《浅谈方型壶的成型工艺》等紫砂艺人的论文及本人自己随周桂珍老师学艺中的亲身感受，我觉得紫砂传统成型工艺中，紫砂泥从泥块到泥条、泥片，围起来拍成空圆身筒、或镶接成空，再添嘴、巴、壶盖、盖点，都一步一扣，按部就班，丝毫不乱，每一步骤之间的衔接精密无间，尤其创造了“一时”这个词意，在农耕手工业文化中是无与伦比的，在没有机械工业的古代文明中，紫砂传统全手工法的生产效率是世界顶尖水平的。
第三个特点，是有一套配合成型工艺的、独特的工具及制作工具的方法。
我们在谈论起传统全手工法时一定会提到它有一套为紫砂工艺而生的制作工具及制作工具的方法。工具的诞生是紫砂艺人世代劳作的产物，是人的本质力量的表现。它的重要性表现在，它是连接人与自然界之间物质交换过程的手段，也就是我们所谓的“心手合一”的媒介与体现，是我们前辈与自然生态环境的协调统一。毛竹、牛角、檀木、铁■■刀等材料工具都是符合当时、当地的人们对自然的认识和利用程度，并因材成器，充分发挥了物质技术的效能，尤其从顾景舟先生开始，紫砂工具已经上升为审美对象，是紫砂艺人自己创作的一件工艺品了，成为传统紫砂工艺的延续与包容的一部分。
第四，它是在特定的文化生态环境中产生的，是符合中国传统文化审美标准的，并随着文化生态环境的改变而变化。
传统全手工法是在明末清初江南茶文化发展的需求下产生的，是在宜兴传统陶文化的基础上发展起来的，它的发展与茶文化中煎茶道、冲泡茶对茶具精致、品味提升的要求是相符的，并随着江南文人的参与，其文化品味得到了充分的提升。（在今后的学术研讨中，我们会继续加深对这方面理论、史实的探讨。）
第五，传统全手工法的发展有阶段性，尤其以上世纪五十年代中期合作社成立之初为标志，传统全手工法的传授、继承受到了很大的限制。
历史上紫砂传统全手工工艺从草创、发展，历经各代名家的经验总结，形成了一套成熟、完善的工艺手法，并由传统民间工艺的授业方式“口传心授”继承下来。1955年之前紫砂传统全手工工艺的传承还是延续着几百年的习俗，徒弟拜师后跟随于师傅身边，言传身授，如汉棠伯父在顾老身边，父亲在任先生身边。但是在1955年合作社成立之后，学徒形式发生了变化，尤以1958年石膏模型的大量出现，彻底改变了紫砂工艺的发展，并发生了质的变化。合作社成立时基本上集合了当时紫砂界最有名望、技术出众的紫砂艺人，尤以两个先生、5个辅导为一时翘楚（任淦庭先生、裴石民先生、顾景舟辅导、朱可心辅导、王寅春辅导、蒋蓉辅导、吴云根辅导）。根据父辈们的回忆，传统全手工法的学习，1955年入社的学员学了三年，到1958年时已经可以做双线竹鼓壶、哈蟆莲蓬壶了。1956年入社的学习二年，到1958年基本可以做牡丹壶，但学徒形式是班级为单位，由老艺人带班。1958年以后，紫砂厂集中学徒，并推广了石膏模具，整个紫砂壶的生产以模具生产为主，传统的全手工法由此逐渐消沉。但在紫砂厂几十年的生产发展中也有特例。如我熟悉的顾派传承中，吴群祥、葛陶中老师、高振宇、徐徐老师都曾跟随在顾辅导身边学习传统全手工工艺，周桂珍老师、潘持平老师、赵江华老师都曾得到顾辅导的口传手授。以我老师周师傅为例，1962年顾老已教周师傅空做海棠壶（所谓“空做”，就是当时对传统全手工法的称谓），后来又传授了“如意仿古壶”、“曼生提梁”、“寿珍掇球”等一系列的传统紫砂品种的传统全手工成型技法。另外在我父亲主持紫砂厂研究室工作时，坚持年轻人应该学习传统全手工法，这样当时上调研究室的徐维明、葛陶中、李慧芳、江建翔、刘建平等人都开始学习传统全手工成型技法。
从工艺上看，石膏模具的使用是开创了新工艺，节约了人工成本、生产时间，对于商品生产来讲，它是进步了。在紫砂厂的大生产中完全取代了传统全手工法。但从传统文化的角度来看，它所起的作用就值得商榷了。从保护世界文化遗产的角度来认识的话，更值得我们担忧，真正掌握、了解传统全手工法的人又有多少？掌握了并一直坚持按传统全手工法去做的，并积极地在继承、发展并传承下去的紫砂艺人有多少呢？
我们既然说了传统全手工法的特点，那是否掌握了该手法的人做出来的茶壶就一定好呢？我们作一个比喻，中国传统功夫的学习，师傅传授了徒弟剑法、拳法的全部套路，但徒弟掌握了套路不等于掌握了功夫，功夫是需要你到实战中去磨砺、摸索的，只有将师父传授给你的套路融会贯通，才能成为你自己的功夫，并在实战中发挥出来，得到社会、公众的认可。同样，紫砂传统工艺的学习也如此，对于个人来说，你只是掌握了一种做陶的手段、一种方法，你有职责、责任将传统工艺传承、延续下去，而不是作为一个向社会捞取财富的噱头。因而紫砂茶壶不是用石膏模具挡坯做出的就差，传统全手工（空做）做出来的就好。从茶壶的功用角度来看，都是一样的，根本的差异在于个人的艺术价值与人生价值的追求。茶壶真正的区别在于做坯的人的心源，成型手法只是手段而已。
从金沙寺僧、供春到时大彬砂壶工艺的完善
□ 徐 青
说起制壶，必曰全手工最佳，我们现在所常见的这整套砂壶全手工成型工艺是由金沙寺僧始创、供春发展、时大彬完善这三个阶段，传承至今的。
说起金沙寺僧，真实姓名无从查考，从文献记载中，略知其风范：“逸其名，闲静有致”。这样看来，大概是一个读书人出身，有一定的文化修养与品味的僧人。他不但念佛，还经常与制陶缸、陶瓮的匠人混在一起，久而久之，学到了一些制陶的技艺，同时，因为他是一个有知识的人，还悟出了一些新的方法，“抟其细土，加以澄练，捏筑为胎，规而圆之，刳使中空，踵传口、柄、盖、的、附陶穴烧成，人遂使用。”（周高起《阳羡茗壶系》）
从上述文字看来，金沙寺僧始创制壶使用捏制法，先捏筑成一个壶身，再用工具规整成圆形，再镶接壶嘴、把、盖、壶钮成为一把完整的壶，附陶穴烧成，放在陶缸陶瓮空中档烧制而成，因无实物考证，我们无从知晓其砂壶原形。但是从金沙寺僧制壶过程中，砂壶的成形技法是从制粗缸、粗瓮的方法中演变而来。金沙寺僧做的应该是大壶，制壶的工具也很简单，可能不会很精致，有流、有把、有盖、有壶钮等构件，人们争相使用。可能是用来煮水的，原始的砂壶工艺在这里已成雏形了。
供春，1500前后出生，明弘冶间人，学宪吴颐山家僮，“颐山读书金沙寺中，供春使之暇，窃仿老僧心匠，亦淘细土抟坯，茶匙穴中，指掠内外，指螺纹隐起可按，胎必累按，纹腹半现节腠，视以辨真。”从这段吴骞著的文字中我们得知，供春是私下偷偷学金沙寺僧的制胎淘土之法的，这种方法还是捏筑法，工具极简陋，以茶匙来挖掉胎中之土，使其中空厚薄一致。指掠内外，颇似我们现在做糯米团子的捏制法，指纹印有起有伏，凹凸不平，胎必累按，手指反复按压壶胎。捏成两个半形再对接成一个完整的壶胎形，故辨别其真伪，只要看壶腹中间是否有节腠即可。现在我们所见供春壶真迹不多，吴中丞清卿藏供春壶，后归宜兴储南强，壶作树瘿形，节腠隐现，确是团坯捏成，与周伯高所记悉同。据此，我们大概了解了团砂捏制法的一个工艺过程了。
在此基础上，供春又创制了印模法，他斫木为模，削竹为刀，以范壶形。明项子京《名瓷图谱》绘供春二品，一圆式，一六角提梁，俱平整无节腠。与明末周容言供春用模制相等。从操作工艺的方便来讲，这个模应该是内模，即虚陀，先以木制成所需形状的内模，或圆形，或六角形，再把裁好的泥片复在内模上，以工具修压与内模相应的形状即成壶胎。这样制出的壶胎比金沙寺僧的捏筑要精确了许多。壶形也丰富了许多，以模成型也是全手工成型技法的一个内容。由南京中华门外家山油坊桥明代司礼太监吴经墓出土的海棠形提梁壶的成型方法就是手工捏制，且用木模镶接成型。使用印模法可以复制出相同的壶胎形状，便于仿制，这个工艺的创造，可以提高制壶的量，这在当时是很先进的工艺了。
另外，还有捏坯车胎、印模车胎制壶工艺的创造，这种方法是受到景德镇制瓷工艺的影响而产生的。明人陈仲美，婺源人，初造瓷于景德镇，以业者多，不足成名，弃之而来宜兴，配壶土，造诸玩具，景德镇造瓷诸法由此传入宜兴。
捏坯车胎法，先以手捏成坯形，俟干后置胎于车盘之上。乘车盘旋转之势以刀按胎，车之成圆形。故把、流必须驳接。唯坯经手捏，纹绉微现。
印模车胎法，先以印模成壶胎，后置车盘以刀车之，由于全由器械造成，故滑腻整齐，绝无节腠。精制之壶，所有捏坯时手纹及车胎之刀痕，悉以水笔细细抹去，尽没痕迹，使极光腻乃已。但经窑火烧成后，土质感受热力，微有涨缩，经手捏者绉纹隐现犹存，甚易辨认。
花果像生类壶制法，也由捏制法派生而来，先以捏制坯成花果雏形，再用竹刀精雕细塑成像生花果形。依壶形制成把、流、盖，以色土饰之，使其栩栩如生，以上诸法，各具匠心。
由于时大彬的出现，砂壶全手工成型工艺才有了里程碑式的发展与完备。
据明末周容所著《宜兴瓷壶记》所述，“供春研木为模，时悟其法则又弃模，而所谓削竹如刀者，器类增至今日，不啻数十事。”
时大彬舍弃了供春以模印坯法，审其燥湿展之，名曰“土毡”，即围成壶体的泥条。
时又在砂土原材料上下功夫，据《骨董琐记》述之，大彬毁甓以杵舂之，使还为土。用现代话来讲，就是把烧成的砂坛子砸碎了，用杵研成细小颗粒，再调配进生泥中。从时大彬所为来分析，就是增加砂土的颗粒状，使砂土更具骨力，便于成型，减少吸水率，减低烧成时的收缩率，提高成品率。由于生熟料的收缩率不同，烧成后的壶体石冈砂闪烁的效果，使砂壶更加厚重，更显古雅，直至如今，大彬发明的调砂之法还在陶业界广为使用。
从几件出土的时大彬所制实物来看，福建省漳浦县盘陀乡庙浦村明万历间户、工部侍郎卢维祯墓中出土的鼎足盖圆壶，扬州江都丁沟乡曹氏墓中出土的六方壶，无锡甘露乡华师伊墓中出土的如意纹盖三足壶，由于他在砂土上的创新，在成型工艺上已经采用拍身筒、上底片、满片等手法，据周容所述，制壶工具种类与方法基本与现在的全手工成型工具、技法相一致。
可以说，现在紫砂壶全手工工具与技法最晚至周容时代已经很成熟了。尽管工具的名称与现代使用的称谓不同，但作法是一样的。
经金沙寺僧、供春至时大彬这三位巨匠的创造与完善，砂壶从初始的捏造法、以模印制法、捏制车胎法、印模车胎法、捏坯刀刻法到拍身筒镶片法，已经成为现代砂壶全手工成型法的滥觞。我们应该好好地继承下来，传承下去，不断学习总结，并发扬光大。
读《紫砂琐语》
□ 邓君曙
陶协史俊棠会长让茆生兄带来一本《紫砂琐语》，精装本，米色封面，有书画图片插页，很素雅。
徐秀棠大师和史俊棠会长还写了序跋，更平添了几分珍贵。据说书作者沈平是南国广州的一位女作家，年纪轻轻，居然也是宜兴紫砂壶迷。她南北往返，风尘仆仆，结识了不少紫砂“大观园”的圈内人士，为寻访周桂珍大师，还专程去了北京偏僻的郊区……她还在《羊城晚报》开设专栏，为弘扬紫砂文化推波助澜。
她笔下的“壶中人”，既有大师级人物、壶艺名家，也有不少“小荷才露尖尖角”的后起之秀。她用心解读他们的从艺经历，篇幅不长，却不老套，一幅幅人物速写跃然纸上。其中唯一不是壶艺家，并不做壶却全身心为紫砂文化奔走呼号的史俊棠，也被她纳入“壶中人”，可谓是她独辟蹊径但又合乎情理的一种新理解。
在“壶中事”篇，她品壶论事，从紫砂壶形制说到养心养壶，由实至虚，由表及里，洋洋洒洒，拉家常式的“琐语”，读来耐人寻味。她将紫砂壶多面、多变、多元的器形与玩家、壶艺家的性情脾气、个人爱好联系起来，与水土地域联系起来，别有新意。
她还对长期来困惑壶市的诸多“忽悠”，如对高仿壶、代工壶、纯手工壶、模具壶之类的糊涂认识，紫砂泥料与色泽的“猫腻”等给予清醒的剖析、正名。在轻松、鲜活又略带戏谑和调侃的笔调下，表达原本是严肃的话题，反映了作者对真、善、美追求的执着和热情。而“选壶与选制壶人”、“玩壶与品壶”、“养心与养壶”更是从一种睿智的文化心态升华到了对人生哲理参悟的境界，读后感尤深刻。
紫砂壶是凝固的艺术，同时又是流动的艺术，古往今来，在爱壶者的心目中，小小的一把紫砂壶蕴含日月天地，寄托情感精神，她可以超越时空，让你与历史对话，与文化同行。作者笔下的企业家、商人、文化人，共同的爱好是玩壶藏壶，以壶交友，以壶养心，紫砂壶成了他们事业乃至生命中不可或缺的东西。这些真人真事，在沈平的妙笔下化成了一种强大的感染力。我想宜兴壶界的人士读后也会被深深打动，或许感动之下会转化为一种责任心，加倍去努力的。
全书的末篇《壶中趣》，拿紫砂文化作为主线，以生动的散文笔调，将紫砂与普洱茶，与京剧、书画串联，继而又涉猎玉、端砚、家具、水晶，展开丰富有趣的联想，透过不同艺术的审美，探索不同艺术之间的互通，这是很少有人去作这方面尝试的。看来沈平是一位兴趣广泛，很富哲思的才女。正如另一位为之作序的广东省美协副主席、广州市美协主席卢廷光所言：这是沈平文化研究的新鲜、新颖。她试图从各种不同门类甚至有点风马牛不相及的艺术中去寻求、诠释传统文化的精神及其异曲同工的妙趣，十分难得。
看得出她似乎对陶器、对陶器中的紫砂情有独钟，不仅因为陶器与人类文明有渊源，素面素心的紫砂器至今还驰名于世，独领风骚，更在于作者有一份宁静清远的审美情趣，她热爱“厚德载物”的大地，热爱根植于这块热土的陶器世界、紫砂文化，否则她不会耿耿于怀“毋为瓦全”的“残忍”了。
我期待这位从未谋面的才女，写出更多更精彩的文章来。
金山卫城南门侵华日军登陆处遗址紫砂浮雕壁画创制浅释
□ 史小明 孙 平
为纪念抗日战争胜利60周年，中共上海金山区委、区人民政府决定：修缮淞沪战争时期，日寇入侵上海金山卫城南门侵华日军登陆处遗址，建成“勿忘国耻，爱我中华”的爱国主义教育基地。其整体艺术设计的任务，交给中国工艺美术大师徐秀棠先生。徐先生率领其工作室全体创作成员，以对历史、艺术高度负责的态度，历时三年多，完成了设计、创作和制作。其中，以两幅总长八十多米、面积二百多平方米的“日军暴行录”和“军民英勇抗日录”大型紫砂浮雕壁画最引人注目，让观者产生了强烈的共鸣。
紫砂陶是一种可塑性及表现力都极强的陶土。它温润的色泽、可粗可细的颗粒，既能表现粗犷的大场景，又可表现发丝、睫毛这样十分细腻的细节；所以能准确表达出作者的意图，淋漓尽致地发挥作品的艺术效果。同时，经过一千一百多度的高温烧成后的紫砂陶与人极具亲和力，随着时间的推移愈具美感，越来越体现出紫玉金砂的风韵，也拉近了作品与人的距离。
“日军暴行录”由“偷袭登陆”、“寡不敌众”、“城南杀戮”、“推人入火”、“一绳十二”、“就地活埋”、“活人练刺”、“坟场母婴”、“水塘沉尸”等十二个主要场景组成。长达四十多米的壁画，总体浏览作品的大效果：紫砂陶的深沉色调恰到好处地表现出凝重的主题，画面人物布置的关系有紧有松、凹凸有致，疏密得当；作为一幅特定的、具有纪念意义的紫砂壁画作品，各个场面前后呼应，整个画面一气呵成，如同一幅历史长卷。
从左往右细读每个故事情节，人物的主次、虚实、特写，无一不在每个细节中反映出来：“偷袭登陆”日寇来势汹汹、凶残狰狞的面目与波涛汹涌的背景画面仿佛一下子把参观者引入了那个场面；“寡不敌众”中敌多我少，但战士誓死保卫家园的英勇气慨，跃然于画卷，使人深受震撼。接下去描述残暴日军对我们手无寸铁的无辜乡民杀戮、凌辱、迫害的几个场景中，充分发挥了紫砂陶的材质特点，用细腻逼真的写实手法，雕画出平常生活的细节：竹、木、房屋、瓜果、人等等，使观摩者倍感亲切，激起人们对入侵者毁灭我们美好生活的愤慨。到处都是被凌辱的乡民，杀人不眨眼的日寇，推人入火、一绳十二、就地活埋、活人练刺、坟场母婴、水塘沉尸一幅幅生动的画面，一个个鲜活的人物，一幕幕让人潸然泪下的情节……浮雕创作者运用敲、打、拍、堆、刮、贴、捏、刻等多项手工技法，塑造了108个人物和大量的场景，以独特的艺术视角、亦虚亦实的表现形式，使这幅宏大的壁画更具深刻的历史价值和教育意义。让所有的观众都深切感受到——历史永远不可忘却！
在这幅长卷背面，是一幅相同尺寸、反应中国军民共同抗日画面的“军民英勇抗日录”的紫砂浮雕壁画。表现出中华儿女不畏强暴、浴血奋战抵御日寇，誓死保卫家园的民族精神和英雄气慨。在这幅浮雕壁画中创作者采用呼应的手法，用类似的浮雕技艺，把“东门阻击”、“联手杀敌”、“夜袭炮楼”、“伏击日军”、“客栈行刺”、“烧毁篱笆”、“定时爆炸”、“乡间杀敌”等十个场景栩栩如生地再现在参观者面前。与前一幅一样，采用错层处理，使整个画卷层次感更强烈，既避免画面的呆板又不影响整体效果，在形式上更丰富，增强了视觉效果。让观众从屈辱的悲愤情绪，到拍手称快、扬眉吐气，在跌宕起伏中生动地接受一次爱国主义教育，受到一次美的熏陶。
紫砂陶做浮雕，特别是这样大型的作品，在国内还是首次。它需要有大的生产场所，先制作出一块块小泥片，再把这些小泥片连接成几十平方米的大泥片做成一张大的“画纸”；再用各种技法在上面堆、贴、刻、捏出浮雕人、物、场景，使之浑然一体；画面完成后，自然干燥过程中，还需要在恰当的时候再分割成片等等……经过一系列工序繁复的工艺流程才能制作出来。选用深色的紫砂泥，古朴凝重，能充分体现历史，与主题相吻合。生动形象的人物雕塑，既表现了作者高超的工艺技巧，又真实地再现了历史，能引起参观者的共鸣，让人们牢记历史，更珍惜今天和谐美好的生活。
“从马背到书桌”
——紫砂扁壶造型来源略考
□ 李 琦
一直以来，对于虚扁壶形就非常喜爱，其扁圆的器型，给人一种虚怀若谷，逍遥自在的感觉。它的个性鲜明，造型美观,令人玩味不尽。也正因为其独特的造型，使我产生了探寻它造型来源的想法，故以此篇小文略作钩沉。
说到紫砂中的扁壶，最早见于明代时大彬款制作的调砂“虚扁”，其后名家均有制作，此类器型最大的特点就是它的“扁”。根据紫砂壶造型不外乎仿生象形、仿古青铜器、几何抽象等方法，我们还是先看青铜器的扁壶，以资对比。
扁壶最早出现于春秋时期（约公元前７７０－７００年）。陇县曾出土高２０ｃｍ，宽２０ｃｍ的铜扁壶，作酒器用。战国时代的铜扁壶就已经很精美了（见藏于史密斯博物馆的战国扁壶）。这就说明，扁壶造型在中原文化中出现是在春秋战国时代。春秋时期的扁壶是什么样子的呢？在介绍中说它是“扁体长方形高圈足。前有流，插子器的中腹为龙形，后为龙形。腹饰大鸟纹，圈足饰波曲纹，间饰似云纹。此器造型独特，纹饰新奇流畅。一改西周时期造型及纹饰风格。”尤其最后一句“一改西周时期造型及纹饰风格”最关键，也给我们提出了问题，那就是为什么大约相近朝代中器物造型会出现了突变？
河南省社科院任崇岳研究员主持的国家社会科学基金项目《中原地区历史上的民族融合与同化》论文中有这样一段论述：中原地区是夏、商、周三代政治、经济、文化的中心，这一时期边陲的蛮、戎、夷、狄等少数民族也乘机内徙，与中原诸夏杂居，至战国时有些少数民族因融入华夏族而消失了，于是有了新的华夏族。从时间上看，经过夏商周三代长达数百年的民族融合，不光是语言、人种的变化，使用器具也必然会有互相的借鉴和演变。战国时代赵武灵王的胡服骑射就是一个明显的例证，即便是两个对手之间也会通过学习对方的长处来提高自己的能力。综上，无论是和平还是战争时代，都不能挡住民族文化的交流。提到少数民族以及它们和汉民族文化的交流，对于扁壶是怎么来的似乎是扯的远了点，但是请注意，从大的方面有服装，语言，小的方面呢？那就是他们的器具——水（酒）囊。下面一段摘自《土尔扈特部落史》的记录详细记载了蒙古族同胞们水囊的制作方法：
“蒙古土尔扈特人盛酒皮囊，用牦牛皮或骆驼皮制成。制作时首先剃光皮子上的毛，压上精美的图案，在坑里烟熏十天左右，这样就制成了长期不腐烂不发臭，而且有异香的皮革。将皮革用香肠线缝实，再用牲畜骨胶将针眼里外抹密实即成。酒囊大的可盛５０－６０公斤，小的可盛１公斤。具有不走味，不撒酒，不怕挤压，不怕摔打，不怕颠簸的优点，便于驼背上，马背上携带。一个酒囊可用７０－８０年，传至三代。每一家祖父祖母要替未来的孙子制作２－３年酒囊做为遗传纪念，不送给别人。有的客人如果不懂客人的习俗想要，会得到说明式的婉拒。土尔扈特人的酒囊也从不制作往外卖。”
“囊”，口袋的意思，盛入水后形状扁圆。形状扁圆不占空间，背负在腰间或是驼在牲畜上都比较方便，用兽皮制作，取材容易。有资料显示１９５７年西安市唐墓出土的三彩骆驼俑上，所驮两件酒器都是扁体的，而左侧的小扁壶与北齐釉陶扁壶一模一样。以此两点来看，扁的造型非常适合于游牧民族在马背上使用。中原汉族人为定居生活，从他们的使用习惯来看，并不以方便为首要目标。日常使用的盛器中以容量大，便于使用，取材方便是需要首先考虑的目标。装饰，祭祀是次要的，而且它们也都是从实用器皿发展而来的。汉族人制作盛器材质以陶和金属为主。以青铜器或陶器制作扁壶会出现一、容量小，二、摆放不稳定的后果。因此无论是为了抽象的表现美观还是实际使用来说都不会，也没有必要发明出这种造型。至此，唯一结论就是从少数民族的实用盛器“囊”借鉴而来。
由此初步有了扁壶的形成过程。
春秋之后，宋元明清历代均有扁壶的制作，但是材质从金属逐步的转变为陶瓷器。到了明代，由于质地相近，紫砂的兴起使一大部分陶瓷的从业者转变到了紫砂工艺里面来。他们的转变也同时使陶瓷的造型创作方法融合到了初生的紫砂文化中来。时大彬，这个紫砂历史上的奇才，他创作了的玉兰花瓣、印包、僧帽等壶的造型都是通过借鉴瓷器，日常仿生，象形提炼抽象而来的。下面的松石绿鱼藻纹高执扁壶图片给了我们一个阶段性的实物演变参考，从最早的囊演变到青铜器，嘴、盖、颈部都更接近于紫砂壶了。然后，紫砂从业者在创作过程中还是考虑到了实用性，因为以前的扁壶多做酒壶用，不必频繁的淋水，冲洗，也不必考虑到功夫茶冲泡时候高壶身对于茶叶、茶汤的控制上的影响，也不必更多的考虑出水和容量等等一系列茶道的要求。将壶身放倒，首先不会水位太高闷茶，而且实用时候摆放更加稳定，放倒后的壶身高度恰巧和当时一本线装书的高度差不多，也是放在书桌上泡茶品饮时所用，所以，取了个名字叫“书扁”。这位紫砂壶历史上的奇才也许就是通过瓷器的扁酒壶而发明了紫砂壶的虚扁。
虚扁，它随着历史一路演变而来。从少数民族的皮具到汉族的青铜器——陶瓷，从马背上的实用器皿到中原文人墨客们书桌上发闲远悠思的雅玩，从盛水酒到注满幽香的茶汤，皮具粗犷的美，通过紫砂转变为了含蓄，包容，典雅……
养壶之浅析
□ 壶 朋
一具紫砂壶在出窑后，或因泥料在高温作用下发生物理变化，或因工艺师在后期对于细节的打磨，或者两者兼而有之，会在壶内留下些砂料碎屑，并有泥料的土味，还会有许多粉尘类杂质粘附于壶壁内外，因此不能直接泡茗饮用。另外，泥料在１１００℃以上高温中炼烧时，其特殊属性与显微结构虽未被破坏，然其间却已无丝毫水分，产生了一种“燥气”，是故首先要“开”好壶，随后才会在长期耐心细致的正确养护下“养”出一把好壶来。
先选干净无异味且口沿高过壶身的容器，注满清水，将壶轻轻放入直到全部浸没于水中，用中火烧。此时要注意两点：（１）让壶与水温一起升高，最大程度的保护壶；（２）一定要使壶完全浸没于水中。因为泥料在摄取大量水分后会膨胀，由于“热胀冷缩”的作用，如有未在水中的部分，会因膨胀程度不均而导致开裂。
然后，在水将开未开之际投入适量干茶叶同煮，干茶叶的量视容器大小酌情而定。待水全沸后，转用小火续煮十分钟左右，此时茶汤色已深，即可离火置放。
有些壶友想将茶叶与壶同煮的时间延长以期取得更佳效果，“壶朋”认为这是错误的。
（１）紫砂壶在出窑后粘附的杂质在１００℃时基本已脱离壶体，清洁的目的已达到。
（２）茶叶在１００℃的沸水中煮泡十分钟后，大多有益物质已游离于茶汤中，时间过长，已渗出的茶多酚、嘌呤碱、花青素等导致苦涩的物质，泥料会照单全收，这么一来反而适得其反了。
最后，在已冷却的茶汤中捞出壶与盖，拣出叶底，覆置于干燥无异味处，自然阴干即可开始正常使用了。
完成这第一步的“开壶”之后，就要开始长期的、耐心的、细致的日常养护了，会需要您不断地用它、擦它、维护它，经过若干春秋后，不仅仅能与壶有休戚与共之感，而且最终温润的雅光显现，紫砂壶已在您的细心呵护下脱尽燥气，登堂入室成为一件雅致的器物了，只要日常养护得法，就会有质的飞跃。
虽然看似养护紫砂壶是件繁冗的事，但它倍受推崇的魅力也在于此，您能用心，它就能给您回报。
喝完茶后对壶的处理是养护的关键：
（１）喝完后，将茶渣与茶汤继续留于壶内，视气温高低6小时到24小时不等，后将壶内清空，随即将壶置于干燥通风无异味处自然阴干，然后盖上壶盖搁置起来以备下次品茗之用。
此法主张挂在壶身内外的茶渍别过于勤快的擦拭，隔一周或以上时间才彻底用茶巾擦拭一番，如此周而复始。
（２）喝完茶后，随手将壶内清空，用沸水涤除余汤残渣，然后才置于干燥通风无异味处自然阴干，然后搁置起来以备下回品茗之用。
此法主张的是“时时勤擦拭”，一来保持内外清洁卫生，二来不必担心处理不当时壶内易有酸馊异味。
这两种方式，互有优劣，“壶朋”在这儿列出来借此探讨一下“为什么”，至于该如何扬弃如何借用，相信您会择善而从之的。
从紫砂泥的岩相分析结果以及显微结构来看，它的成品吸水率小于２％，说明它的气孔率介于一般瓷器与陶器之间，而它蕴含的大量团聚体内部的闭口气孔与其周围的开口孔群，使得紫砂成品具有良好的透气性，所以自古以来“泡茶不走味，贮茶不变色，盛暑不易馊”是紫砂壶倍受品茗者推崇的一大特色。
当然，所有这些“不走味，不变色，不易馊”等等的特色皆是与其它材质相比较而言。若气温高于４０℃后，茶汤、茶渣、茶渍的长时间滞留，想不酸馊也是不行的。
泥料虽然对于热茶汤中的香味及茶油进行吸附，但在茶汤低于８０℃后，其吸附并没有戛然而止，只不过更缓慢而已，从这点来说，只要您能根据气温变化灵活控制茶渍滞留时间，前者更能让壶出效果。
隔多久才对壶身进行擦拭？如何才能让壶最大限度接受滋养呢？
所谓的“其色黯黯，如古金铁”一方面是紫砂陶的本色，而如金如铁，则完全是您用手抚摸，且均匀吃进茶油的效果。首先，用手经常抚摸磨蹭是必需的。手在紫砂成品上的触感犹如豆沙一般的细而不腻，表面光挺平整之中含有小颗粒，表现出一种独特的砂质效果，手感舒服，久而久之能焕发出紫砂本身内敛的光泽（俗称“雅光”），过了数十年后，甚至能形成一种“包浆”，浑朴润雅，耐人寻味。
接下来就是让茶渍挂多久的问题了，茶渍就是“茶油”，是行内行外的俗称，其中的成分包括大量易溶于水的有益矿物质元素，磷、锰、镉等；人体必须的氨基酸，糖类，清蛋白；各类维生素类物质，生物碱，茶多酚，皂甙类物质等等，才构成看上去脏兮兮，温热时摸上去粘乎乎的茶渍、茶油。
这些物质在１００℃沸水的作用下大部分都游离出来，结果使茶汤有色有味，一部分在温热时被泥料直接吸收，另有一大部分来不及吸收的在低于５０℃之后会粘附于壶壁内外，形成茶渍，虽然没有热力作用辅助，但吸附的作用还会继续，只不过相比之下不甚明显而已。
这些已被泥料吸收进的物质彼此之间不会发生许多反应，反应会有一些，目前仍然无法借助科学仪器分析出有无微生物产生，不过积有茶垢的壶内泡出来的茶汤，无论色、香、味均明显优于其它，所以仅仅为了“清洁卫生”而放弃可能会有的益处并不可取。
紫砂泥其质历来没变，但人们发挥聪明才智使其成功呈现出五彩皆具深浅不一的丰富视觉效果，而茶渍中的茶多酚会使茶渍色越来越深，在底色浅的泥料上较显眼，擦拭不及时的确会有碍观瞻。只要不影响美观，能在茶渍积透前用茶巾蘸热水擦去，那就可以让它多留于壶上。
虽然“壶朋”并不赞成过于频繁的为清洁卫生而擦拭，但却建议您有空时多用手磨蹭抚摸它，因为人手分泌的体液对于紫砂陶的“滋养”，较之对于竹、木、牙、角、玉等材质更有效果。
新壶刚开始养护使用的第一年，它的外部感官变化是很大的，泥色会在原底色基础上益发沉稳，外壁上的茶垢会先于壶内积存，盖与口之间的摩擦感基本消除趋于光滑。
从第二年开始到第五年之间，茶垢会使壶壁内外色调一致。这时，已能有初步效果，基本上脱尽燥气，雅光也开始有了，而泡茗时香味均胜以往一筹，开始登堂入室成为雅致的器物了。
从第五年至五十年之间，壶的感官变化会以肉眼难辨的慢速进行，很难在十年、二十年间有大的突破，直至壶内茶垢积存成明显深色，而外壁色泽虽没有变深，但其光泽却更雅致，包浆的感觉也该慢慢地出来了。
这些也只是“壶朋”一个大概的描述，其中还有您用何种茶叶养壶，您使用此壶的频率等等问题不一而足，只要您持之以恒，把它作为生活的一部分，那么任何的细微变化都能让您为之欣喜，它带给您精神上的快慰会远远大于其经济价值的。
好了，您准备开始着手替自己挑一把好壶了吗？经常的使用它，小心的使用它，凡胎因您而变仙器。
试论宜兴砂壶古典主义之美
□ 范国歆
宜兴砂壶俗称“紫砂”，雅称“茗壶”，已有五百年的历史。而其所折射着的是中国五千年古文化的光芒。一代又一代卓尔不群的宜邑的陶艺家，以开放的胸怀汲取传统的营养，借鉴姊妹工艺美术，加上士人的参与和通力合作，使宜兴砂壶存金石韵味、富书卷气息兼有江南的美俗美情美趣。一言以蔽之，宜兴砂壶之最历久不衰的是其中展现的古典主义之美。
做壶的或收藏壶的如有一副古典主义的审美眼光，就会在制壶或藏品中明显地反映出来，但以壶论，看懂了明代清代的砂壶，即会懂得晚清，尤其是民国初诸多的壶的流派。继而再看１９５０年以后，近半世纪“紫砂工艺厂”（有藏家将其称为“一厂”）格调的砂壶，我们依然会从中寻找到一脉相承的古典之美。
在追溯宜兴砂壶古典之美时，有必要诠释“古典主义”一词。古：指古代，典：论指典藏及包容。我们不妨通俗点以文学为例，庄子、屈原、陶渊明一类作品，一直沿袭到吴敬梓的《儒林外史》，尤其曹雪芹的《红楼梦》，其一脉相传承的皆为古典主义。这些千古绝唱，只要有人类存在、都会有人钟爱。古典之美有一种宏大之美，它对各时代知音都会有历久不衰的魅力。任何时代都会有些流行的小玩意，虽在当时一时间会被大众所爱好，有时乃至如醉如痴的打动着大众的心。如同近代世界的流行歌曲，可曾几何时，这激动人心的小玩意、小把戏，如过眼烟云般消散。
现在，我们且回首粗看近五个世纪以来极具代表性的宜兴砂壶。从今日世界各大博物馆及私家藏品看，砂壶直到万历年间呈现出一个群星灿烂的砂壶艺术家群体。其中以时鹏之子时大彬贡献最巨。论综合的业绩，我想“大师”、“泰斗”一类桂冠，给时大彬最为贴谱。据文献记载，即使时大彬没出名的早期做大壶时能不务娇媚而尚朴雅。时大彬不媚俗，宁可坚持少做、而不多做，不为“孔方兄”所动而滥做。时大彬有幸结识陈继儒这样品位很高的文人雅士，开创了艺人与士人切磋交流的先河。因此，时大彬的壶，即有金石之韵味，也存书卷之气息。时大彬有远见卓识、相信时间会见证他的杰作。时光如流，今日我们在海内外各大博物馆及私人藏家中所看到的大彬壶，把把显示出辉宏而典雅的器度。即以“僧帽壶”为例，僧帽壶形状源于西藏、藏传佛都器皿黄金做成。在永乐与宣德年间，内地与边疆文化交流颇为普遍，所以大彬在西藏名器中汲取营养，做成砂器僧帽壶。此壶形体富于节奏感，五方的口盖任意调动都能准缝而合，体现极高的造型艺术和制作水平。此壶无疑成为方中寓圆、圆中有方的砂壶古典杰作。宜兴砂器至清代，依然传承明代的古典主义，并经陈鸣远、陈鸿寿、杨彭年、邵大亨等杰出作家和优秀文人的努力，在砂壶韵味上，有了全新的表现。
先说陈鸣远，其父陈子畦即是明末清初的壶艺家。鸣远挟一技之长，与江南诸多名士交往，延揽他们在家特制各式砂器。除做好壶外，其制作各式文玩摆设，惟妙惟肖，几可乱真。清初杨季初的泥绘几乎可以同明清文人画一般为识家珍藏。这山水笔意简洁中给人留下无限想象空间，同样反映作者从宋代之后文人画中汲取古典营养，才可有此大手笔，用泥色之美，在砂器上作画，亦应为宜邑陶艺家一大创新。
清代，我们应特别给予注视的是嘉庆时代的曼生，曼公姓陈，名鸿寿，浙江钱塘人。书画篆刻皆一流，诗文亦好。曾任宜兴邻县溧阳知县、淮安同知等官职。曼生与杨彭年、杨凤年、杨宝年兄妹合作，所设计的壶形式样渐趋典雅简古，大多是简单的几何形造型，壶面易于表现书画艺术，富于印章的韵味。这些壶皆走简约路线，这也暗含中国茶道精神。壶身铭刻既照顾壶的形，又兼容茗事，或富于禅机，或蕴有诗情，或深有典故。曼生和杨氏兄妹合作的瓦当壶、笠帽壶、竹段壶、钟式壶、北瓜提梁壶等作品，因为首先是最能代表民族风俗的经典之作，所以成为砂壶史上不朽的古典主义杰作。晚清时代最能得古典之真传的是黄玉麟。他一度是吴大■延聘的壶艺师。而吴氏的书法及家中丰富的铜器和陶器藏品都极大地拓展了黄玉麟的视野。现藏宜兴文物陈列馆的鱼化龙壶，壶盖有“玉麟”方印。壶色呈紫红色，壶面有鲤鱼纹，青龙在水云间戏耍，壶盖上有一条龙穿云而出，从云端下垂的龙尾又构成了壶把。结构精致，是把古老的图腾文化和茶文化灵妙地连在一起，浑然一体，一气呵成，不失古意的古典之作。
晚清至民国初，是中国社会发生巨大转型的时代，亦即中国从农耕社会急速演进到工商业社会的时代。在这社会转型期，亦新亦旧，新旧参半的文人们，对传统文化中古典主义依旧有比今日所谓的“知识分子”们更多的认知与欣赏力。这一时期由于资本主义的浸染，紫砂壶的生产更为商业化，而壶上的刻铭也更专业化了。当时流行复古的风尚，秦汉的瓦当，汉泉及西周彝器铭文的拓本，经常用于紫砂壶上的纹饰中。２０世纪初是开放的时期。所以紫砂壶器多次在南洋、巴拿马等地参展、参赛，并获得多个国际博览会金奖，从而刺激了该行业的工业发展。这一背景下才产生了王寅春、朱可心、邵云如、裴石民、吴云根、王宝根、任淦庭、范大生、俞国良、顾景舟等砂器艺术家群体。“五四”新文化时期以北京为中心的激进思潮的反传统，无损于这一时代砂器陶艺家，相反，他们智慧地汲取“五四”自由营养，无论从选泥精妙，造型丰富诸方面，都堪称是砂壶史上的“文艺复兴”期。从20世纪五十年代后，体制构成大有改革，但依然如北京收藏家学明先生所正确指出的，前辈老艺人传承的是一种古典主义之美，这依然是“一厂格调”的最本质的部分。
浅谈紫砂壶艺术的独创性
□ 杨秀芬
砂壶艺术经历了几千年的历史发展，以最原始简单的形态，逐步向日趋完善和日益复杂的形态演变，这充分显示了砂壶艺术发展本身的特殊规律性。
艺术创作活动都以不可重复性为前提，也就是说，艺术的独创性是指前人和传统中所没有的东西，这种特殊的、前人所没有的风格，将逐步得到社会和业内的认同，甚至会影响到一代人的创作思想与社会生产和艺术的发展，这就是艺术独创的社会价值所在。
砂壶造型艺术的独创性
几百年的生产历史，多少代艺人的创造，使壶艺日益演进，依靠着科学合理的泥片镶接手工成型的工艺，使紫砂壶的造型呈现出百花齐放、争妍斗艳的景象。历代砂壶艺人在创制实践中，积累了丰富的经验，出现了一代又一代的壶艺高手和能工巧匠，这些历代壶艺名人的共同点就是在总结前人制壶经验的基础上，充分发挥自己的聪明才智，积极创制新品，然后推而广之，并迅速得到社会和业内的认同，为后人的壶艺创作树立了一个光辉的典范。如清初壶艺家陈鸣远，善制茗壶及文房雅玩，他立足创新，用“物为我用”创作理念为指导，汲取自然界瓜果植物之形态，进行写生变化，取舍夸张，发挥紫砂材质之优越性，艺高技精，别具一格。主要作品梅干、南瓜、包袱壶等等新品的问世，给砂壶的造型艺术增添了无限的生机和活力，陈鸣远对砂壶造型艺术独创性的卓越贡献被载入史册，流芳千古。
砂壶装饰风格的独创性
我们提倡艺术风格的独创性，并不是排斥和不要传统艺术，而是要在继承传统艺术精髓的基础上，坚持“扬弃”的观点，抛弃那些陈旧的，不合理的部分，打破传统中的固定模式，将作者的新、奇构想和其时代精神，融入砂壶艺术的创作之中。如清嘉庆年间，位列“西泠八家”之一的陈曼生，结识艺人杨彭年，从此开始了他们具有历史意义的合作，堪称“珠联璧合”，为后人留下了大量的传世之作——曼生壶。曼生壶的主要特点是融造型、文学、绘画、书法、篆刻于一壶，每把壶都有题识，铭文简约隽永，文切意远，耐人寻味，壶腹上还镌刻山水花鸟，使清雅素净的紫砂茗壶平添几分诗情画意，形成独特的文人壶风格，从而使紫砂茗壶超越出单纯茶具的浅层意义，具有极丰富的文化内涵。曼生壶是紫砂艺术与翰墨结缘的精品，从它问世以后，一直倍受鉴赏家们的钟爱，“字依壶传、壶随字贵”，使曼生壶身价百倍，迄今仍为收藏家千金难求的珍品。曼生壶使形、神、意三者融为一体，进一步提升砂壶的高雅艺术风格。
砂壶艺术的独创性，并不是在别人作品形体上加以改头换面，局部改装或仿制，更不是打着“博采众长”的旗号，将别人的创意生硬的组合在一起，这种做法既不是创作，更谈不上独创，要坚持砂壶艺术的独创性，就必须要处理好继承和创新的关系。
砂壶艺术的独创并不是件容易的事，不是每一个搞创作的人都能做到的。它要求作者要具有很高的文化艺术修养和丰富的生活经历以及创作经验，不受前人创作思维模式的影响，走自己的艺术发展道路，同时作者要积极参与社会实践，细心观察社会和自然界的变化规律，不断来充实自己，善于把自己的所思、所想、所感、所悟，逐步融进自己的砂壶之中，并坚持“百花齐放，百家争鸣”的方针，不断提高砂壶艺术独创性的自觉性。
紫砂需要艺术批判
□ 小 学
近来紫砂市场又拂春风，大师的作品价格又上新的台阶。新的一轮市场热潮来临，说不定又有多少紫砂新星将在拍卖场升起、又有多少“高科技”的紫砂产品出现、有多少类似“太极文化”“秘戏文化”等热点出现。在大众传媒中，紫砂又成了宠儿，而紫砂文化的理论探讨中已不再听到批评与自我批评，满目都是繁花似锦，用时髦的话叫“和谐发展”。
在今天的和谐社会中，紫砂文化需要继承发展，紫砂艺术需要创新，创新需要善意的批评，也就是艺术批判。艺术批判使创新发展方向有所启示，而不是盲目的鼓掌、歌颂或全盘否定。
前段时间，紫砂热潮中出现了一股“太极文化”热。阴阳太极是中国传统文化中最深奥、最富神秘色彩的一章。紫砂壶中体现阴阳太极无可厚非，但新的艺术形式中需要真实的内涵和艺术家的切身感受，而不是一, 种肤浅庸俗的利用、一窝风的一拥而上的炒作，这样对于我们的传统文化是一种伤害。幸而在这股热潮中我们也看到了一股清流，在第八届全国陶瓷艺术与设计创新评比中得到了铜奖的由徐立、史小明合作的“红与黑系列——太极壶”，犹如爆热的夏天滴在脸上的一滴雨，让我们有些许欣慰。
这是一件陶艺作品，是一件“假”壶，是作者一种理性思索的结果，也是对当时躁热的“太极文化”热的批判。所谓它的“假”是以茶壶为载体，茶壶的造型已经是一个符号。壶身一分为二，成为阴阳二极，以红黑为底色，上面立着两个太极舞者，在红黑阴阳太极鱼形的盖子上翩翩起舞，而盖子是不存在的，再加上一个不通水的大嘴，活脱脱的一件“假”壶。黑与红色交错的壶身整体色彩犹如红黑世界中一个黑色的幽默，壶上只有一个壶嘴而没有了壶巴，印合了宜兴人的调侃“此人只有一张嘴”。壶上的一切“假”表达了作者对太极壶创新中的文化肤浅的批评，它是太极壶热中的异类符号，其中的蕴意值得我们大家去细细品味。它在全国陶艺评比的得奖更肯定了作者的创意，是对现代社会中艺术作品评奖热的讽刺与批评。
紫砂文化的发展中需要艺术批判，它是一剂杀虫剂、清新剂。只有有了艺术批判，紫砂文化这棵大树才能枝繁叶茂。希望今后的紫砂文化发展中，在采摘果实时别忘了除虫，去腐叶，让我们的子孙后代拥有与我们同样美好的紫砂文化大树。
“哲人其萎”、“念兹在兹”
——为《徐鳌润紫砂陶艺论文集》出版作
□ 宋伯胤
两年前，徐鳌润先生写信告诉我，他想把历年写的有关紫砂陶艺的文章，交给台北盈记唐人工艺出版社黄健亮先生编辑出版，并要我为这本论文集写篇序言，“深望我公勿却是幸”。当时我想，虽然我和徐老相识还不到三年，且无一面之雅。但从十几封信札和四篇紫砂文稿中，我看到的是一位博闻多识、深深谙练宜兴紫砂事与人的学者。这对我这个“半路修行”的紫砂爱好者，无异是一位“传道、授业、解惑”的老师。我虽不学无艺，也不能使徐老失望。但我全然没有想到，正当我欣然命笔，开始写作时，突然从台北传来徐鳌润老人病逝的噩耗。我记得，那是今年的一月十四日的早晨，黄健亮先生打电话给我说徐老走了，而且是三个多月前去世的，“我们都不知道”。咄咄宜荆公，生不扰人，死亦匿影，先生谦谦之风，真够我辈一生受用。我还想起，在我开始遵命起稿时，就与徐老约好，我一搁笔，就立即寄给天远楼书舍请先生替我正谬，可是现今人去楼空，谁能为我指迷纠偏呢？明张岱说过：“余好书画，则有陈章侯（洪绶），姚简叔（允在）为字画知己。”“天下有一知己，亦足无恨”（《琅嬛文集》）。我是爱好紫砂的，自从和徐老通信后，总以为得一“紫砂知己”，可以认真讨论紫砂陶史中我们共同关心的某些人和艺，孰料徐老洒然而去，我怎能不抱恨终生哩。
这里，我说的“恨”，实际上是我的消极的自我谴责，或者也只是我这个近于“米”的散淡闲人的自言自省。因此，从才、学、识三方面看，徐鳌润先生应该是我们紫砂工程的知己。“哲人其萎”，“念兹在兹”：就让我们一起念念这本论文集吧！
在我们开始念这本书的时候，首先我觉得应该弄明白徐鳌润老人是怎样着笔的，都下了哪些功夫。
这本文集，虽然只收了从２００２年到２００５年的七篇论文（附录不计），其中有些还是在台大医院病床上写成的。但他所瞩目研讨的课题全是针对我国紫砂陶史中最是关键，却从未认真展开讨论的节目。可以看出，无论徐老对这些问题是破或立，有两点是不容忽视的：其一，他用的材料无一不是来自本本与实物，有根有据，不容置疑；其二，他对得到的材料并不轻信。不管是在本本上读到的，还是型、色可扣可扪的考古发掘品，都要经过自己的“钩稽爬梳”，“辨别真伪”，然后才能为我所用。徐老的这番功夫，正如陈万里先生说的：有了材料，还要有本领去应用，有眼光去判断，有能力去选择，才能使其历史面貌原原本本出现在我们面前。
其次，我说七篇论文全是针对紫砂历史上的关键所在而发，“关键”这话怎么讲？
紫砂陶虽然也是一种“水，火既济而土合”（宋应星语）的陶器，在我国也有相当古老的历史；但在中国陶瓷史册上却是冷冷清清。虽然远在１９７６年，盛产甲泥的宜兴黄龙山相近处羊角山发现了早期紫砂遗址，出土了不少各式各样的考古学家断定为南宋至明代早期的标本，可是我们经常读到或听到的却是说紫砂陶“始于供春，光大于时大彬”。“而供春其法，又是传自金沙寺僧”。也就在这样的说辞纷至沓来时，人们就看到了几件“供春壶”，其中最驰名的是宜兴著名收藏家储南强（１８７６－１９５９）在１９２８年得到的供春树瘿壶。对于这件被储先生视为“神物忽来”的宝壶，储公不仅断然拒绝“英人出两万金”要买他的树瘿壶，表达了我们中国人高尚的爱国情操；而且更为可贵可敬的是在建国之初，他将这件重器捐赠给苏南文管会，后移交中国历史博物馆（现为中国国家博物馆），由国家保藏。但在我看到的由国家文物局主编，１９９６年二次印刷出版的《中国文物精华·陶瓷卷》中，专家对宜兴紫砂陶器著录了明代时大彬、陈鸣远、项圣思的作品七件，清代杨彭年、陈曼生等人作品五件，惟独不见供春及其树瘿壶，不知为了什么？但我相信我们的陶瓷专家鉴评取舍的正确。与此同时，我看到在２００２年出版的《宜兴紫砂辞典》，对供春及其树瘿壶都是肯定的，并且原原本本抄出《阳羡砂壶图考》说的供春“姓龚，名供春”，他的作品以“树瘿壶最为名贵”（《宜兴紫砂辞典》１００页）。这真使我坠入五里雾中，越看越模糊。２００４年８月２５日，徐老在给我的信中说，“自五月廿日车祸几殁，右腿蜂窝组织炎复发，两次住院。论文《供春壶史正考》，在病榻草之”。“因篇幅过长，时间不够用”。信中还说“吴仕书僮真名朱昌，供春是壶名，绝非人名”。“供春二字，吴仕灵感从沈周落花诗‘供送春愁到客眉’挑出来的”。最后他还说“目前欲在半年内赶完吴仕年谱，因我有糖尿病，已靠近八十，不乘能写而写好，便会对不起吴仕。”当时对徐老的这些说法，我的第一感觉是新鲜，发前人之未发，第二信上看到的只是几句话，几个字，希望早点读到全文。可是料想不到的是，当唐人工艺社将《徐鳌润紫砂陶艺论文集》（打印稿）寄到南京时，徐老早已永远离开我们，叫我向谁领教问学呢？有什么办法呢？我只有慢慢读下去。最后，我确实是读懂了，而且正是徐老在《祭告母墓文》中说的它是“考出紫砂陶艺草创真相的极其重要的著作。”这里说的“草创真相”，即是指致使我们处于困境近五百年的“始于供春”及“供春”又是传自“金沙寺僧”二事。这难道不是紫砂陶史上的关键所在吗。此其一。
其二，是关于时大彬的人和壶。
时大彬的紫砂壶是以造型为人称道的，“其妙在造”。如从现在收藏在国内外博物馆和收藏家手里的明代早期董翰、赵梁、元畅、时鹏四大名家的作品看，要以时大彬为最多；但如果再从江苏江都、无锡和福建漳浦三座明代墓葬出土大彬壶上刻出的题款，又不同于其他传世品和出土物。在我看到的明清文献中：一、在时大彬还在精作细琢自己的砂壶的当儿，雇人在家仿作的有著名印人赵宦光（凡夫１５５９－１６２０），而且他还要求必须做到“式类时彬”。如果不能乱真，那就把它毁掉。二、在扬州司马分署，特聘名匠李仲芳仿作时大彬砂罐的是张岱的二叔张联芳。因为李的手艺好，正在病床上的他的十叔张紫渊还叫他给自己“烧宜兴瓦棺一具”，难怪张岱说他是一个妄人。三，“精于鉴藏”的孔尚仁（１６８４－１７１８）有三件时大彬紫砂壶，其中一件被孔评为“可疑”，根据是“体质粗糙”，底部刻“戊午年日，时大彬制”两行八字。这样八字款的时壶，现在看到的有些出自墓葬，有些藏在民间，虽然有一件还是清宫旧物。这情况已经不是顾景舟先生说的时大彬“为后世留下稀世杰作，真是凤毛麟角。”这样看来，对于时大彬的研究，目前最关键的问题是要弄清楚现在收藏在国内外博物馆、研究所、大专院校和收藏家手里的时大彬壶有多少件？其中，（一）确实是时大彬作品的是些什么？来自何时，何地，何人；（二）有多少疑是时大彬在世时的仿品，根据何在？有什么特征？（三）有多少是后世（包括二十世纪三十年代）的仿品，如何与以前的仿品区别；（四）时大彬作品及其仿品的题款、题记已经成为专门学问，或者就是破伪还真的一把钥匙。这四点在徐老和我的通信通话中都提到过，并且他说对时大彬“大家得花点功夫，还他本来面目。”因为他是紫砂陶史上的关键人物。现在，我们在这本论文集中看到有关时大彬生平和作品的有三篇之多，其实那篇题为《时大彬再传弟子中的杰出者——许龙文考》，讨论的重点，虽然是许龙文的师承、技艺及其与“天香阁”的关系，但其中又为时大彬的生平补充了许多新材料。因此我看这本文集可以认为是研究供春和时大彬的专集，为重新编写中国紫砂陶史，会通焦点，深深抓住研究中国紫砂陶史的关键。至于对时大彬的生卒年问题，徐老说：“苦研的结果”，一句话，“要等待新出土的时壶再作研究论定”。这话当然不错；但要得到定论，还得求诸文献材料的证言。例如在一座明崇祯壬午年（十五年，即１６４２年）墓出土的提梁壶上有题款：“以■养浩然大彬”七字。■，就是过去陕北人为父母守灵吃的稀粥。这个礼俗《孟子·藤文公章句上》有记载：“三年之丧”，“■粥之食，自天子达于庶人”。但把它作为紫砂壶的题铭，并且是在李自成兵围开封，皇太极蠢蠢欲取山海关，朱明江山岌岌可危的时候，壶的主人竟想用■来养吾“浩然”之气，是不可思议的。特别是还署名“大彬”。它是在告诉人们，这七个字是“大彬”题写的呢？还是说这把壶的作者是“大彬”？这个“大彬”如果就是远在宜兴的紫砂名匠时大彬，那他显然是接受死者家人口授或照本抄来的。因为我没有看到死者的墓志和他有关的史料，只是为徐老说的对时大彬生卒年要等待新出土的壶，补充几句罢了。
对于许龙文（１６１８－１６６６）我没有见过他的作品，只是在日人兰田奥玄宝（１８３６－１８９７）编著的《茗壶图录》“荆溪八仙”说明中看到些消息。奥玄宝说，他在“西京鸠居堂遇到八个茗壶，其中七件”“不问有款无款，大率出许龙文一手”。“故称荆溪八仙”。许龙文壶底下或流下有“荆溪”“龙文”小印或“许龙文制”。此外，我什么也不知道。但当我读了这本文集后，突出的感觉是如果没有徐老对他的较全面的阐扬，那不仅是许龙文的不幸，更是中国紫砂陶史的不幸。同时还应看到，徐老在反复讨论许龙文的生平、社交和紫砂作品的同时，还用了大量的材料和篇幅，从各个方面写出时大彬叫许龙文为“朱萼堂”造壶，时大彬款天香阁、许龙文与天香阁等等，都也是以时大彬为中心的。从而似可得出一个结论：要想深入研究供春和时大彬的生平、作品和他们二人对我国紫砂陶艺的承传与贡献，我看认真研读《徐鳌润紫砂陶艺论文集》或是登上紫砂堂奥的第一步。
其人其书，念兹在兹，愿与天下紫砂陶人以及爱好、研究紫砂美和真的朋友们共有之，是为序。
(原载《无锡文博》)
闽南茶俗和紫砂壶 (上)
□ 王文径
一
中国人对茶的认识，传说起源于神农，而作为一种文化现象则发端于汉代，司马相如、杨雄等文人开始倡导饮茶。到了两晋时期，茶文化开始登堂入室，魏晋时期，正逢天下混乱，群雄纷起，文人学子无以匡世，遂产生避世思想，大兴清淡之风，高谈阔论，多兴饮宴，当然，真正可以终日豪酒不醉的毕竟是少数人，更多的人选择了饮茶，同时，一些有见识的政治家不满当时的奢侈之风，最早提出了“以茶养廉”的口号。自此之后，茶已经渗透到每一种文化思想领域之中了，政治家饮茶，以塑造自身的形象，文人饮茶，以引发艺术创作的思维，佛家把茶当作禅定入静的必备之物，道家将饮茶作为身心与大自然交溶的手段，饮茶又与儒家提倡的中庸之道，一拍就合，结下永世之好。
历朝历代，似乎没有一个政治家、一个统治者对茶存有微词，而总是以不同的形式进行不断扶植，推广。唐代开始出现了贡茶，说明了宫廷在大力推广饮茶，也正因为这样，产生了茶圣陆羽，奠定了中国茶文化的基本理论。宋代更是大力提倡饮茶，当时朝野之间盛行的斗茶之风，成为中国历史上的一道风景线。在文化史上知名的文人和政治家，几乎都与茶结下了不解之缘，饮茶的普及已经上及天子，下至平头百姓的日常生活之中了。明洪武二十四年，朱元璋为了减轻茶农的负担，下诏废止团茶，改贡叶茶，延续至今的饮茶方式出现了。
饮茶法从煮茶、点茶到泡茶，茶叶也经历了粉茶、饼茶、团茶、叶茶等过程，一千多年来，茶文化的不断深入、改革、更新，每一次饮茶方式的改变，都是对新茶具的一次呼唤，唐代出土于长沙窑的各种水注，宋代建阳窑的黑釉盏，都与同时期的饮茶方式相适应。明代流行叶茶冲泡法，不久以后，紫砂壶也就出现了。
饮茶方式和茶制品用了几个朝代的时间共同追求最佳的形式，茶具也花费了几个朝代的时间，三方面的互动，终于找到了紫砂壶。
二
紫砂泥与茶的邂逅，出现了紫砂壶，但这一特殊魅力艺术品，充满了生命的躁动，并没有和茶叶从一而终，在短暂的亲密接触以后，人们很快发现泡茶远远不能体现紫砂的全部价值。
开始的紫砂壶是专门为泡茶而制作的。但是饮茶习俗是多元的，茶壶不可能迎合各种饮茶方式，也不可能和某种饮茶方式绑得很紧，毕竟没有某种法律的要求紫砂壶只能作为茶具。紫砂壶的生存和发展需要有属于自己的路。
一般认为。紫砂壶泡茶，有1、泡茶不失原味；2、壶体能吸收茶的香气，壶能保存余香；3、传热慢，易保温、不烫手；4、使用的时间越长，器身就越光亮；５、冷热急变性好，不会爆裂。这些特征经过历代茶人的体会总结，是可信的，但这绝不是紫砂壶被看好的全部原因。
鉴赏家们对一把壶的评判的依据通常是壶的造型、胎质、制作工艺、款识铭刻。紫砂陶特殊的色泽，质感，可塑性等方面的属性，为匠人们提供了一个展示造型艺术才华的平台。而艺术才华主要表现在造型的设计，制作工艺上，当然也包括了泥料的采挖、选择、加工和烧造这些可能无须名师们亲自出手的程序。宜兴的工艺大师之所以成为大师，绝非是他或她拥有了别人所没有的泥料。
供春、时大彬等是制壶的好手，但也未必是品茶的高手。所以供春的作品树瘿壶，如果是可信的话，就是目前已知存世最早的紫砂壶了，但这件作品其实并不是一件纯粹的、合理的茶壶，其中如表面凹凸不平，极容易藏污纳垢，沾在壶面上的茶末，没有完全清洗干净，有时也会发霉，产生异味，既影响茶水的质量，也不卫生。所以这件最早的紫砂壶的本质应当是具有茶壶特征的紫砂陶艺术品。
供春的树瘿壶充分注意到紫砂泥特殊的外在特征，以艺术的手法强调了这一特征。
时大彬也不是一个单纯做茶壶的工匠，他的作品目前所见已有多件，有三足履鼎足、六方壶、圆壶等多种形式，但没有一件是相似的，虽然都是茶壶，但没有一件是老老实实的，单纯的茶壶。
《阳羡名陶录》记载：时大彬“喜作大壶，后游娄东，闻陈继儒、王时敏等品茶试茶之论，乃作小壶。”，这一段话也可以写成：时大彬因为听到陈、王关于茶的议论，才发现自己原来所做的大壶并不适合用来泡茶，于是改作适合于泡茶的小壶。
供春不是作紫砂壶的第一人，前面还有金沙寺僧，金沙寺僧作的壶、据吴骞记载的有“规而圆之”，应当是一般意义的圆壶，他的壶式不传的原因，有论者称是因为无款识，其实“尝以指罗纹为标识”也是一种款识，可能也是因为太像茶壶了。比时大彬稍早的工匠，元畅、时鹏、董翰、赵良的作品或擅提梁，或擅菱花，均“多古拙”。此后只有与时大彬基本同时代的李茂林做起了小壶，因被称为小壶鼻祖。
紫砂壶的主流作品不应属当然的茶具，而是一种可以作为茶具的陶工艺品。时大彬的早期作品一类属于侧重于艺术观赏价值的，后期的创作才顾及到适合作为茶具的作品。
陈鸣远把这个问题更加明朗化了，他的作品有二大类，一是像生陶，是与茶根本粘不上边的小摆件。另一种就是今天被称为朱泥壶的、极适合于用来泡茶的茶壶——如福建漳浦蓝国威墓出土的“名人仿古”款朱泥圆壶。
陈鸣远仿古，为什么仿古？说明作此类小圆壶本非自己的特长，偶尔为之，只是仿古人的作品；仿谁的古？时大彬、李茂林作过小壶，是有文字记载的，惠孟臣则以小壶为主。
多少年后，陈鸿寿也走进这个圈子，他毕竟是一个造诣很深的大艺术家，而且他擅长篆刻，这使他发现了紫砂壶与寿山石之间的共同点，但是陈鸿寿自己没有动手作壶。紫砂壶的制作具有很大的工艺成份，特别是花货，需要匠人随机应变，临时发挥，在整个创作的过程中，新的思想，新的创意会不断出现。身为知县的陈鸿寿，没有加入这属于社会底层的匠人之间，因此他只能选择光货，特别是设计的壶式基本上都具有较完整的面，以为书法篆刻或美术创作提供尽可能大的空间。毫无疑问，曼生的作品虽然多为适合于作为茶具，但设计者真正关注的也只是艺术，而不是茶。
比时大彬稍晚的惠孟臣，原来是否也作大壶，作什么样的大壶，不得而知，他的成名全因为他的小圆壶。这类适合于泡工夫茶的小壶在当时的紫砂壶创作中，肯定不是主流产品。他虽然工艺不错，但做出来的是一些不事装饰，线条简单，造型相类的小圆壶，没有迎合时尚，作品多半是流入茶肆民居之中，而不是作为艺术品，摆上官吏文士的书斋，以至同时代的文人根本不把他当一回事，不屑于将惠孟臣的名字事迹用白纸黑字写下来，给紫砂陶史留下一个遗憾。直到乾隆年间，张燕昌在说起他所见的一些紫砂壶时，回忆起小时候曾见过孟臣的作品，对其作品似乎也不以为然，只是顺便提到而已。张燕昌生于乾隆三年，他看到这件东西，大约也是在乾隆二十年的事了。同时代吴骞也在庙会上偶见有孟臣款的壶，因感到底款刻得还不错，才注意到有惠孟臣这个工匠。直到乾隆五十一年，吴骞才把这二件事写进他的《阳羡名陶录》中。
明末清初之际，紫砂壶已经声名远播，江浙一带研究和收藏者大有人在。孟臣壶以及类似的小圆壶主要的市场则是在闽南粤东一带，惠孟臣的名字流传到这片土地，居然受到闽南人至高的礼遇，这是当时的人们始料不及的。
也正是在明末清初之际，工夫茶与紫砂小圆壶的邂逅，为紫砂壶开拓了另一片广阔的天地。
历史出现了这样的巧合，时大彬和他的艺友们正沉湎于紫砂壶的创作时，闽南人开始了乌龙茶的创制。
三
闽南地处南亚热带地区，气候温和，雨量充沛，属丘陵地貌，多为黄壤和红壤，山多雾，草木茂盛，极适合茶树的种植，茶叶生产历史悠久，民间饮茶习俗源远流长。闽南地区茶叶的品种主要为乌龙茶。乌龙茶是中国十大名茶之一，以产于福建的“武夷岩茶”、安溪的“铁观音”最为著名，包括水仙、铁观音、乌龙茶；色种中的黄旦、本山、毛蟹、奇兰、梅占等，还有广东的凤凰水仙，台湾在十九世纪中叶发展起来的台湾冻顶乌龙等。有史料表明，乌龙茶是漳州人首先创制的。
清康熙年间崇安县令陆廷灿在《续茶经》一书中引用王草堂的《茶说》中的一段文字：“武夷茶自谷雨采至立夏，谓之头春，茶采后以竹筐匀铺，架于风日中，名曰晒青，候其青色渐收，然后再加炒焙。阳羡■片只蒸不炒，火焙以成，松萝龙井皆炒而不焙，故其色纯。独武夷炒焙兼施，烹出之时半青半红，青者乃炒色，红者乃焙色也。茶采而摊，摊而■，香气发即炒，过时不及皆不可，既而焙，复拣去老叶及枝蒂，使之一色。”这是对乌龙茶的制作工艺的最早记载。此外，《武夷山志》记载的“武夷茶歌”和《泉州府志》记载的“安溪茶歌”也是乌龙茶最主要史料：
《武夷山志》载有《武夷茶歌》一首：“凡茶之产视地利，溪北较厚溪南次，平州渚渚土膏轻，幽谷高岸烟雨腻，几茶之候视天时，最喜天晴北风吹，若遭阴雨风南来，色香顿减淡无味，近时制法重清漳，漳芽漳片标名异，如梅斯馥兰斯馨，大抵焙得候香气，鼎中茏上炉火红，心闲手敏工夫细，岩阿宋树无多丝，雀吞吐红霜叶醉，终朝采采不盈掬，漳人好事自珍秘，积雨山楼苦昼间，一宵茶话留千载，重烹山茗话枯肠，雨声杂沓松涛沸”。
《泉州府志》也载一首《安溪茶歌》：“安溪之山郁嵯峨，其阴长湿生丛茶，居人清明采嫩叶，为价甚贱供万家，迩来武夷漳人制，紫白二毫粟粒芽，西洋番舶岁来买，王钱不论凭官牙，溪茶遂仿岩茶样，先炒后焙不争差，真伪混杂■■人，世道如此良可嗟。”
二首茶歌的作者同是阮■锡，阮■氏号梦庵，字畴生，厦门同安人，明世袭次千户后裔。李自成入北京后，锡慨然追随郑成功入台，后遁入武夷山中为僧。根据以上的史料我们可以看出，当时的武夷茶制作方法与现代乌龙茶的制作方法是基本相同的。但是我们注意到，二首茶歌都提到“近时制法重清漳，漳芽漳片标名异”，“漳人好事自珍秘”，“迩来武夷漳人制”，说明，乌龙茶的制法是从漳州一带传入武夷山的，“溪茶遂仿岩茶样”则说明，这一技艺又从武夷山传入安溪。
以上这些材料都可以看出，漳州是乌龙茶的创始地，武夷，安溪，台湾等乌龙茶主产区的乌龙茶生产技艺都是从漳州直接或间接传播过去的。
根据乾隆《龙溪县志》记载：“灵山寺茶俗贵之，近则远购武夷茶”说明漳州栽种茶树历史悠久，也有灵山寺茶等名贵茶种，但产量有限，民间茶风日盛，僧多粥少，引起价格上扬，满足不了市场的需求，茶商便到武夷、安溪等大产区采购经营，必然带去了漳州的茶叶加工技术，为武夷茶区所仿效，也可能漳州的制茶商利用武夷山丰富的茶叶原料，到武夷山开办茶叶加工企业，便有一部分技术工人从此定居下来，直到今天，武夷岩茶的制茶工人，也还有相当一部分为闽南人，其中有一部分则为祖上迁居江西上饶河口从事制茶的闽南人。
茶的出现最初是作为药用，然后作为解渴的饮品，随着对饮茶的提倡和普及，各种文化思想的加入，饮茶追求的不是药用，也不是单纯的解渴，而是一种道，一种文化形式。既然作为一种文化形式，必然会在茶的属性上加入新的内容，这就是茶具和饮的程序。虽然有很多茶具仅仅是一种道具，很多饮茶程序是虚张声势，故弄玄虚，有一部分动作实质上是表演，但都有助于强调这一形式的气氛。
四
在中国现在的饮茶习俗中，保存于闽南粤东的工夫茶是最具茶道气氛的。而工夫茶最重要的道具就是朱泥小圆壶，最重要的内容就是乌龙茶。
可见乌龙茶在漳州首先创制也就成为历史的必然了。乌龙茶的出现促使了与其相适应的品饮方式——工夫茶饮茶风尚的形成。
根据《清朝野史大观》载：“中国讲究烹茶，以闽南之汀、泉、漳三府，粤之潮州府功夫茶为最”。
乾隆三十一年（１７６６年）时任永安知县的江苏溧水人彭光斗在他的《闽琐记》中记载“余罢后赴省,道过龙溪,邂逅竹圃中，遇一野叟，延入旁室，地炉活火，烹茗相待，盏绝小，仅供一啜，然甫下咽，即沁透心脾，叩之，乃真武夷也，客闽三载，只领略一次，殊愧此叟多矣”。乾隆五十一年（１７８６年）袁枚描述了他到武夷山幔亭峰天游寺饮茶的过程：“杯小如胡桃，壶小如香橼，每斟无一两，先嗅其香，再试其味，徐徐咀嚼而体贴之，果然清香扑鼻，口有余甘，一杯之后再试一二杯，令人释燥平矜，怡情悦性。故武夷享天下盛名真乃不添，且可沦至三次而味犹未尽”。这是对工夫茶品饮方式的较早记载。《龙溪县志》也记载了漳州人茶风之盛：“以五月至则斗茶，必以大彬之罐，必以若琛之杯，必以大壮之炉，必琯溪之扇，盛必以长竹之筐，……有其癖者不能自己，穷乡僻壤亦多耽此者……。
以上所谓斗茶，为始于北宋的饮茶风尚，而大彬为明万历间人，以制宜兴紫砂壶而海内闻名，而“若琛珍藏”款青茶小茶杯，则为清康熙间的景德镇产品，大壮者为漳州南靖县马坪人，以制炉著，琯溪位于平和，长竹即长支竹，节长枝细，上下匀称，闽南地区专以编织竹器工艺品的竹品种。其俗中含有宋、明万历、清康熙的习俗和器物，可见漳州人饮茶习俗由来已久，且历代不断发展，不但讲究茶叶制作工艺，且讲究茶壶、茶杯、风炉、蒲扇、茶筐，大有唐宋遗风。
传统的工夫茶极为烦琐，单从茶具上讲，包括风炉、水锅、茶壶、茶缸、茶杯、茶洗等，一般均采用陶制，其中茶壶系用紫砂壶，传统有四大要求，即小、浅、平，老。平就是造型选择低矮的圆壶，壶的流、执、口三顶点要求平，即所谓“三山平”；容量从二杯、三杯、四杯、六杯、八杯、十杯，其中以三至四杯为常见，又以三杯为好，或认为三杯正好成“品”，应品茶之意；有茶三酒四之说，附合“小”字，宜小不宜大；又有“宜浅不宜深”之说，浅能酿味，留香，又不蓄水，茶叶不会变涩；而“老”字指的是古壶，以明清为贵，现代产品，就没有什么值得称道的了。茶盘又称茶船，清初以后漳州地区大部分采用东溪窑产的米黄色釉小开片盘，这种盘内底宽平，斜直壁，有低矮的小圈足，有的茶人甚至讲究到冬夏有别，即冬天宜深，盘中能聚热水以温壶，夏天则不宜水，以利散热；茶杯可用白瓷，以“若琛珍藏”款小杯为佳。但“若琛珍藏”款杯，毕竟是康熙一朝之物，岂能妄求，总之，白瓷小杯即可。
有了这些必要的道具，戏就可以开张了。
煮茶的水古代最有讲究，煮水也多讲究，如蔡襄就有：“候汤最难，未熟则沫浮，过熟则茶沉，前世谓之蟹眼者，过熟汤也，沉瓶中煮之不可辨，故曰候汤难”之说。而工夫茶在冲茶煮水时，风炉最好离茶甑七步左右，使人在将汤水冲入茶壶中时，必需提着水锅走七步，使水温略有降低，有利于茶中维生素的分解，此外，风炉离茶甑太近，炭灰可能弄脏茶甑、茶桌。烫壶后，冲水入壶，距离要远，以冲激茶叶，使之均匀，从壶中冲入杯中时，距离则要近，以保持热气和香气。
茶冲出后，冲茶者或主人一般不能先品饮，要请在座的客人先饮，如果座上仅二三人，那么主人就要端最后一杯，如座上多人，需等所有客人饮过后才端茶。端哪一杯茶也大有讲究，通常要端靠自己左侧的一杯，中间一杯让最后端的人饮，如先用中间一杯，就是不尊重旁人，即使你地位高，辈份高也应有所谦让。特别是为了调解某件事而喝茶，这些规矩更需先了解。如因打架的事喝茶调解，其中有先端中间一杯的，就说明对调解不满意。再如端起茶杯后，杯底在茶盘沿上擦过，就是表明要再生事端了，特别是过去的武馆里，这一点极为敏感。
有人将工夫茶传统泡法归纳为以下十八个程序：
1． 备器候用， 2．倾茶入则， 3.、鉴赏佳茗， 4、清泉初沸， 5、孟臣淋漓，6、乌龙入宫 ，7、悬壶高冲， 8、推泡抽眉， 9、重洗仙颜， 10、若琛出浴，11、游山玩水， 12、关公巡城， 13、韩信点兵，14、三龙护鼎，15、鉴赏茶汤，16、喜闻幽香，17、细品佳茗，18、重赏余韵。
而潮州人也有将工夫茶分为八个程序的：治器、纳茶、候汤、冲茶、刮沫、潸罐、烫杯、洒茶。也同出一辙，各具工夫。其实这些都是文人的总结和整理，
在工夫茶的十八个程序上，把孟臣和若琛杯连在一起了，在《龙溪县志》里也把“大彬之罐，若琛之杯”连在一起，“若琛珍藏”款小瓷杯产于清康熙年间，和大彬孟臣的茶壶一样，假款仿照历代不绝。这几条材料也说明了一个问题：大彬款壶、孟臣款壶在康熙年间，就成了工夫茶中的一种重要的器具了。
那么，工夫茶为什么会选择这种紫砂（或朱泥）小圆壶呢，首先，从工艺上，朱泥适合于制作小圆壶，而工夫茶叶多水少，汤色浓郁，追求质而不追求量，故杯宜小不宜大，壶大杯也相应要大，岂不成了牛饮。
其二，体量小的茶壶，陶色和器形成了审美的主要对象，表面的装饰常常只会产生画蛇添足的效果。壶既然要小的，只好圆下去了。
其三，泡工夫茶，采用朱泥壶最优，根据黄健亮先生的研究，认为泡茶“以今日台湾的高山茶、乌龙茶为例，确是朱泥优於紫砂，紫砂壶优於潮汕壶，这是有共识的认知，亦有其科学根据，因其毛细孔结构粗细松实不同，对香分子的吸附有所增减。但潮汕壶则擅于诠释普洱茶及重焙火的铁观音，可增益其陈■。总之，不同的茶应用不同材质、不同烧结度的壶（杯、碗、盅）来追求最佳茶汤表现。”此说甚切。精于茶道的工夫茶人，必然像重视茶叶的品质一样，重视茶壶选择。
其四，紫砂和茶汤色相相近，协调，这是一种沉郁稳重，不事张杨，但并不寂寞的颜色，小壶的造型通常线条柔和，低矮，简练而不呆板，平隐而不凝重，淳朴庄重，是一种忠实的茶具，这种形式很适合工夫茶区的饮茶习惯和审美情趣；也与当地人的性格特征有直接的关系。闽南人的性格也如同闽南的丘陵地带，山不高峻，河不宽阔，农业条件优越，生存条件良好，只求平平安安过日子，不想冒太大的风险，没有北方人的豪爽，没有江南人的潇洒，民风淳朴，性格内向，追求安定，相信传统，注重形式。
君不见，孟臣、思亭创造的一个壶式，就足以把闽南的茶人打发了几百年。
(未完待续）
（原发于台湾《典藏》2003-4期） |