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| ＜江苏陶艺＞２００9第一期 |
陶艺
让“陶都风”吹遍世界
编辑部
由我市人民政府主办的“陶都风——中国宜兴陶瓷艺术展”自６月１２日到２３日在中国美术馆成功展出。这是对当代宜兴陶瓷艺术的一次大检阅，是对近年来宜兴陶艺传承、创新、发展所取得的成果的一次集体亮相，也是百万陶都人晋京向首都人民汇报、向新中国六十华诞献上的一份厚礼。展出期间不少热情观众从外地赶来参观。领导的亲切鼓励、观众的热情赞美和专家学者的高度评价，充分证明了千年陶都名不虚传，古老陶艺充满活力。２００多件套精品力作充分体现了以紫砂为代表的宜兴陶艺的创新精神和人文之美。
历史悠久的宜兴陶艺，之所以能长盛不衰；而紫砂陶艺更是一派兴旺，独领风骚，在神州大地持续掀起一股“紫砂热”，是因为我们在继承传统的基础上一直坚持创新发展和注重文化精神。创新是艺术生命的不竭动力。作为民间工艺，必须继承传统，要打好扎实的基本功，把传统中的优秀精神统统学到手；但又必须不断创新与时俱进，有所突破有所发展。这次展出的精品佳作，正是在继承传统基础之上的创新之作。而注重文化精神，就是要提升陶艺作品的文化内涵。比如，紫砂壶的铭刻，要融文学、诗词、金石、书画于一体；而造型、装饰中要加入中国传统文化中和之美的元素，这样的作品才有深度和韵味。为此，除了与文化人、书画家、艺术家真诚合作联手外，作为新一代的紫砂人、陶艺人，更要孜孜不倦，努力学习；兼收并蓄，汲取养分，以提高自身的文化艺术修养。我们高兴地看到这次展出的作品大都有着丰富的文化内涵。有人说：字如其人，壶如其人，陶艺作品亦如其人。自身的艺术素养有多深，作品和文化内涵也就有多深；你的艺术品格有多高，作品的文化品位也就有多高。
这一次“陶都风”劲吹京城，是陶都宜兴的光荣，也是广大紫砂业者、陶艺工作者的骄傲！我们要再接再厉，不断创新发展；精益求精，弘扬文化精神。让宜兴陶艺绽新蕾、开奇葩；愿“陶都风”吹拂四海、香溢五洲！
宜兴陶瓷艺术风动北京
“陶都风——中国宜兴陶瓷艺术展”在中国美术馆开幕
□ 蒋尧基
6月12日下午2时，由宜兴市人民政府、中国美术馆主办，中国轻工业联合会、中国艺术研究院支持，为期11天的“陶都风——中国宜兴陶瓷艺术展”开幕式在中国美术馆底楼大厅隆重举行。
出席开幕式的领导和嘉宾有：全国人大常委会副委员长蒋树声，全国政协副主席孙家正、林文漪，武警部队政委、上将喻林祥，中宣部副部长、国务院新闻办公室主任王晨，中国轻工业联合会副会长杨自鹏，韩国前副总理、韩国陶瓷文化协会理事长姜庆植，著名艺术家吴冠中、廖静文、韩美林，国学大师冯其庸，江苏省委常委、无锡市委书记杨卫泽，美国中华陶艺学会主席周光真，中国陶瓷工业协会理事长刘■，中国美术馆馆长范迪安，无锡市委常委、宜兴市委书记蒋洪亮，宜兴市领导王中苏、许伟英、周中平、梅中华、庄建明、洪雅、王华良、路晓报，10位国家级紫砂大师，有关方面的领导、专家、学者、教授和宜兴的一些陶艺家共500余人。
王中苏市长主持了开幕式。洪雅副市长宣读出席开幕式的领导和嘉宾名单。刘■理事长、姜庆植理事长、杨自鹏副会长、范迪安馆长作了热情洋溢的讲话，祝贺本次展览取得圆满成功。
杨卫泽书记在致辞中对展览寄予厚望。他说，通过展览可以见证陶都宜兴传承陶瓷技艺、弘扬陶瓷文化、发展陶瓷经济的勃勃生机。同时，陶瓷作为城市的“名片”，也将推动无锡的社会经济发展。
蒋洪亮书记在开幕式上致欢迎辞。他说，宜兴是书画之乡，是国家卫生城市、国家环保模范城市、国家园林城市、中国优秀旅游城市和江苏省历史文化名城。宜兴在全国县域经济竞争排名中位居第七位，是太湖西线一颗璀璨的明珠。同时，陶都宜兴也是中国古老的陶瓷产区之一，是国际公认的世界制壶中心。他说，宜兴陶艺是融入古今的人类文明成果，是中华文化奇葩，是国家首批非物质文化遗产，代表着陶瓷艺术的最高水平。宜兴陶艺属于宜兴、属于中国、属于人类。希望此次陶艺展能为大众奉上一场陶艺盛宴，让大家领略陶艺的博大精深，品读陶艺的文化语言，共同促进陶瓷文化的繁荣。
开幕式结束后，蒋树声副委员长，孙家正、林文漪副主席在蒋洪亮书记、杨卫泽书记的陪同下去五楼展厅，饶有兴趣地观赏宜兴陶瓷艺术的秀姿丽色。参观过程中还与徐秀棠、汪寅仙、谭泉海、顾绍培、凌锡苟等陶艺家亲切交谈，了解宜兴陶瓷文化传承、弘扬、创新的有关情况。
800多平方米的展厅里人群接踵，都把目光投向每一件展品，领略宜兴紫砂、均陶、青瓷、精陶、美彩陶的艺术风采。一致评价宜兴陶瓷艺术展，是在中国最高艺术殿堂展出的最高艺术品位，最高文化层次的展示活动，必将对中国工艺美术的弘扬与发展产生深远的影响。
盛世陶都风 六月醉京华
——“中国宜兴陶瓷艺术展”巡礼
□ 蒋尧基
初夏的北京，繁花似锦。“陶都风——中国宜兴陶瓷艺术展”于6月12日至22日在中国美术馆隆重举行，为欢庆新中国成立60周年的首都增添了一道亮丽而又迷人的风景。
气势雄伟的中国美术馆，金黄色的琉璃瓦在艳阳下熠熠闪光，该馆建馆50多年来，共举办各类美术展览及国内外著名艺术家作品展3100个次，接待观众数百万人以上，是我国最高的艺术殿堂。馆的5楼是宜兴陶瓷艺术展的展厅，共有800多平方米。高水准的展柜，高水平的照明，洁白的墙面，灰色的地毯，显得雅致、简洁和明快。216件（套）宜兴紫砂、均陶、青瓷、精陶、美彩陶，以其独特而又完美的艺术形状，凸现了宜兴陶瓷的厚重文脉和技艺水平。这些展品有的被罩在玻璃柜中，有的置放在展台上，在黑、白、灰3种颜色的积木衬托下，分外的高贵、华美。真不愧是一次最高艺术档次、最高文化品位的宜兴陶瓷展示。
“陶都风——中国宜兴陶瓷艺术展”是首次由市政府主办的全方位宜兴陶瓷艺术的展览。“陶都风”由韩美林先生题写。为了确保展品的典型性、权威性和代表性，规定展品制作者必须是高级工艺美术师以上，包括国家级大师、省级大师、省工艺美术名人以及全国陶瓷艺术创新设计评比中一、三、三等奖作品。而且，市有关领导和陶艺大师组成评审小组，于3月24日就对所有参展作品进行严格遴选，坚持一个原则，就是力求每一件展品都是精品力作，而且要与作者的职称门类相对应。
紫砂是这次展览的主角，展品占总量的80%以上，其中，有阳羡茗陶苑和天地方圆公司收藏的明清时期的茗壶，如明万历年间的“直嘴橄榄壶”（无款）、明末的“莲甫壶”（信卿款）、清初的“四方壶”（郑荆玉款）、“十六竹壶”（孟侯款）、清道光年间的“方钟壶”（吉安款）、清末的“树瘿壶”（黄玉麟），还有民国时期制壶名家冯桂林的“仿鼓壶”、范大生的“四方竹鼎壶”。1956年被江苏省人民政府授予“技术辅导”荣誉称号的7位已故紫砂大家任淦庭、吴云根、王寅春、裴石民、朱可心、顾景舟、蒋蓉的传世珍品也在展厅亮相。10位中国工艺美术大师（中国陶瓷艺术大师）徐汉棠、徐秀棠、吕尧臣、谭泉海、汪寅仙、李昌鸿、鲍志强、周桂珍、顾绍培、何道洪每人3件扛鼎之作同时展出，这是前所未有的展示盛况和吸引观众目光的亮点。在展厅不仅可欣赏到高水准的传统紫砂壶艺造型，还能领略到蕴含西方文化元素的现代陶艺紫砂壶，如江苏省工艺美术大师吴鸣的“盼”、“庄子·子非鱼”，徐达明的“陶木情组壶”，江苏省工艺美术名人凌锡苟的“日月同辉壶”，以及年轻技艺人员徐立、史小明的“太极壶”，徐维明的“动物总动员系列”，胡朝君的“几何猜想组壶”，何健的“憩壶”，许煜红的“缘茶具”，潘俊和孙良玉的“生态·水”，吴文新的“普洱茶器”，蒋雍君、张振中的“壶非壶”……体现了中青年陶艺家在作品的设计创作中的时代精神和创作理念，以一种全新的紫砂文化语言与观赏者作情感交流。紫砂陶艺和紫砂雕塑同样精彩纷呈。例如：李玮的“澄怀静观”（陶艺），赵良的“欲望之火焰”（陶艺），怀其芳的“生命的回忆”（陶艺），诸葛逸仙和牟锦芬的“水韵”（陶艺），吴小楣的“华佗五禽戏”，史小明的“陆羽像”（雕塑），陈建平的“中国媒婆”（雕塑），蒋才源的“新居”（雕塑）等等，展现了独特的审美情趣和文化内涵，拓展了宜兴紫砂艺术更为广阔的领域。
有着悠久历史文化的宜兴青瓷，起源于西周，属于越窑派系，如出水芙蓉，清新可掬，被誉这“东方的蓝宝石，精美的碧玉器”，带给观众的是别样的风采。宜兴陶瓷博物馆提供的10件馆藏青瓷艺术品：姚林舟、王品荣的“开片八卦瓶”、蒋松林的“双耳四方瓶”，吴克强的“窑变羊尊”，徐敏的“碧玉水盂”，邵云琴的“网瓶”等都有着强力的艺术感染力。而谈志坚的“斗笠大碗”、“窑变翠玉鬲”，瞿根年的“窑变方塔瓶”，谈珂、张建生的“活环象耳瓶”，徐敏、刘立的“窑变情侣瓶”、“开片天球瓶”等，将传统青瓷艺术与现代表现手法相结合，富有时代气息和生命活力。
发端于宋代的宜兴均陶，曾以明代“欧窑”和清代“葛窑”而饮誉中外，又因其“均釉”和“堆花”两大绝活，被赞美为：“名陶名器，天下无类。”在展厅的醒目位置展出了高振宇收藏的清代“均釉大坛”、“均釉瓶”和徐达明收藏的葛窑“八卦纹片瓶”、“弦纹双耳狮首尊”、“出戟尊”。当代均陶堆花大师李守才的“双狮争球钵”、“凤戏牡丹坛”和方卫明的“狮头双耳书画筒”、韩小虎的“少卿图堆花缸”，常常引得观众驻足观赏。
江苏省工艺美术大师邱玉林的“紫玉瓶”、“同一首歌”，徐安碧的“江山如此多娇”、“和谐”、“兰亭序挂盘”等艺术品，说明宜兴精陶和美彩陶继承了“宜兴窑”的传统技艺优势和陶釉装饰，它们的艺术效果，同样引人入胜。
“盛世陶都风，六月醉京华。”宜兴陶瓷艺术展在北京举办，引起了众多媒体的关注，专题报道、新闻消息连续不断，数以千计的观众闻讯前往中国美术馆，去欣赏来自陶都宜兴的陶瓷艺术，感受名家紫砂壶的魅力。观众的热情、专注和迷恋，让我感动，他们的留言好评如潮，使人感概万千。我摘录几段以飨读者：“紫砂文化，今朝尽艳”；“意韵生动，浑然天成”；“见到诸位大师万分荣幸，祝紫砂文化发扬光大”；“信手一捧泥，华夏魂附体。平生首观宜兴陶器，晃乎公元是几”；“中华一绝”；“很有观赏价值”；“中华壶艺，博大精深”；“华夏精妙，尽收一壶，异形分呈，大感受教”……我见到一位壶迷朋友，天天都在展厅观看、拍照，我问他对展览的感想，他说：“我叫宋双才，这些展览代表了当代宜兴陶瓷艺术的最高水平。政府搭台，大师们唱戏，协会助推，才有今日的辉煌。假如全国其他‘窑口’都能这样就好了。宜兴紫砂前途无量，因为喜欢它的人太多太多了。”展厅里置放的上千本《印象宜兴》画册，不到二天就被观众拿光了，他们边看画册，边称赞：“宜兴太美了。”我深深感受到，一丸五色土，就是一个流光溢彩的天地；一把紫砂壶，就是一个包容万物的乾坤。它让世界记住了一个名字，那就是“宜兴”。
展览期间，10位国家级紫砂艺术大师也到了北京，与新闻媒体记者，与紫砂壶爱好者近距离的交流和访谈，并进行有关紫砂（陶瓷）文化的研究和探讨。他们是“明星”，身旁有无数的“粉丝”追随，合影留念，签名题字。对他们而言这真是难得的机遇，将成为这些爱壶者一生的美好记忆。
这次展览活动还有一个亮点，就是大师值日，徒弟表演。6月13日至17日5天中，分为上午9点～11点，下午3点～5点，由10位大师分别轮流值日，带着自己的徒弟，向广大观众讲解紫砂壶艺，徒弟则现场做壶（陶刻）演示，使参观者大开眼界。15日上午是徐秀棠大师值日，葛■做壶，有位80多岁的老人一直坐在泥凳边看葛■打泥片、围身筒、做壶盖、装嘴板，非常认真，目不转睛。他对记者说：“我喜爱艺术，这是第一次看到紫砂壶制作，更加感到紫砂文化的博大精深，深不可测。台上一分钟，台下十年功。今天看到了紫砂艺术后继有人，很高兴。”他是老北京，名叫孙兰波，很感谢宜兴的陶艺家带来这么美好的艺术享受。
“陶都风——中国宜兴陶艺展”通过一流的策划、一流的组织、一流的展品，可以见证陶都宜兴传承陶瓷技艺、弘扬陶瓷文化、发展陶瓷经济的勃勃生机。正如中央电视台副台长张长明在观赏展览所说：“宜兴紫砂不仅是高雅艺术，而且是中华文明，已成为丁蜀镇的一种产业。它受老百姓喜欢，收藏家喜爱，还提升了整个中国陶瓷在国际上的影响和地位。”陶瓷作为宜兴城市的“名片”，将带着五色土的芬芳饮誉全国、走向世界。
万般红紫竞芳菲
——记2009“昆吾·石月杯”全国陶瓷花盆创新评比
暨明清紫砂花盆收藏与当代名人名作展
□ 崔听槐
四月的陶都，一派生机盎然。
4月18日，中国陶都陶瓷城陶瓷艺术博览中心洋溢着节日的气氛，这里正在举行“2009陶都宜兴‘昆吾·石月杯’全国陶瓷花盆创新评比暨明清紫砂花盆收藏与当代名人名作展”。在二楼展厅，那造型千姿百态，泥色五彩纷呈，装饰美轮美奂的陶艺花盆，为陶都平添了一道春光春色，展示了万般红紫竞芳菲的喜人景象。
一
今年的全国陶瓷花盆创新评比，是由江苏省陶协、宜兴市陶协主办，市陶协花盆分会承办，中国陶都陶瓷城、中国盆艺网协办的。这次已是连续第四次举办了，其宗旨是为了更好地推动宜兴花盆产业的持续健康发展，调动花盆企业和盆艺人员创新、创作的激情，打造一批品牌企业，又推出一批陶艺新人，而且与国内其它花盆产区进行交流互动，共同提高。
这次活动，在前期准备工作上，可用充分、自信来概括，使之有序推进，成功圆满，反映在四个方面：
场馆条件好。去年10月分开放的陶都陶瓷城博览中心，场面之大、设施之全、环境之优，得到了公众的认可。7000平方米的二层楼面，为参评作品陈列创造了良好的环境条件，这是前三次创新评比场馆条件所无法比拟的。
参评作品多。花盆分会年初就筹划4月份的全国评比。2月份就发出通知，3月10日冠名权竞标成功，定名“昆吾·石月杯”，吸引了宜兴地区及广东潮州、云南昆明、江西景德镇、河南禹州、浙江龙泉等产区的花盆生产厂家和创新设计人员的广泛关注和积极参与。在240件参评作品中，宜兴203件，外地37件。
来宾层面广。除花盆创新评比外，由中国宜兴陶雅紫砂文化园、宜兴宝山工艺陶瓷有限公司协办的明清紫砂花盆收藏展同时亮相。特邀代表、贵宾有海内外著名盆景艺术大师和提供明清以来古盆展示的藏家就近20人，如中国盆景艺术大师、中国盆景艺术家协会副会长、副理事长王选民、赵庆泉、胡运骅，世界赏石盆盆栽协会理事长苏义吉等。专家和藏家聚会，传世精品与创新作品交融，为活动增色不少。
评委人选精。为确保评比公开、公平、公正，由11人组成评委，均为资深陶艺家、盆艺家，宜兴地区有徐汉棠大师，省大师吴鸣、李守才、邱玉林，省名人周尊严，高工施小马，盆艺家马金旺7人，外地有王选民、程永安、王如生、占晓初4人。有些在前三次花盆创新评比中担任过评委，具有丰富的经验。
二
“昆吾·石月杯”花盆创新评比于4月17日评比结束，共有76件作品获得不同奖项：其中特等奖1件；金奖8件；银奖17件；铜奖50件。
总体上看，参评作品产品门类多，创新水平有新的提高，处理手法越来越成熟，许多造型、材料运用带有探索性。另一特点是大件作品多，比以往评比比例有所增加。评委综合各种因素，也照顾到作品门类，获奖率达到30%。
创新作品中颇多创意，文化元素突出。如卢立平获特等奖的“报春”大盆，泥色红而不艳，造型古朴而有新意，呈六方抽角，设底座，盆面刻报春梅花图，一面刻“厚德载物”大字隶书，彰显春意盎然。刘曰明、王银亮制作获金奖的“世博鼎盛盆”，由2010年上海世博会会徽设计者邵洪庚参与设计，主体造型呈敞口方斗形，选用紫泥为主体色调，另有黄、红、蓝3种泥色作图纹装饰。盆的周身刻有像回纹一样的吉祥图纹，为世博会英文缩写EXPO的4个字母，借鉴古代钟鼎文变体的像回纹的叠篆文字。盆身下方四周刻有像手掌一样的浮雕连纹，喻意中国人民伸开双臂欢迎世界各地、四方友人的光临。盆上口装有两条平行线把，它似手柄，更像古代织布的“梭”，另盆两边加有大小一样的双耳，更像中国古代最高级别的礼器“鼎”。此盆一经亮相，得到评委的赞赏和参观者的注目。金小雅创作的“菊轮”，有如紫砂壶中的筋纹器造型，菊瓣盛开，置于褐灰紫砂泥制作的圆形陶凳之上，制作技法的高超可见一斑，获金奖也是名至实归。另一件金奖作品“诺亚方舟”，盆身呈上弦月造型，平面呈长方形，中间凹入的长方形可植花卉，平面上有立体风帆、舵把等雕塑附件，正面“船舷”刻有“热烈庆祝中华人民共和国成立六十周年纪念”及“国泰民安，繁荣昌盛”文字，有创意、有寓意，更有制作、烧成难度。在获奖的76件作品中，从材质的选择，造型的丰富，装饰的多样，制技的精湛，无不展示了创新作品的时代特征和盆艺的发展水平。
正如评委组长、省陶艺委主任吴鸣点评时所言：“要不断创新，加强作品的原创性，创新关系到门类特点，材料探索上可多动些脑子，与地方文化特征相结合，给人以文化感觉，对作品最终提升非常重要。”
三
花盆创新评比与明清以来紫砂花盆收藏展同台亮相，是这次活动的特点和亮点，为观赏者带来了一场视觉上的盛宴。
来自宜兴、苏州、扬州、上海、杭州、如皋以及新加坡、马来西亚、日本、港澳台地区藏家为活动提供了200余件旧藏花盆，仿佛使人走进了花盆艺术的时光隧道，让人看到花盆历史上的斑驳沧桑，感悟不同时期花盆的风格特征。
宜兴地区有周汝平、潘善庆、金文明提供了近百件的藏品，从明清到民国，品种多样，个别品种可称极品。如收藏、鉴赏家周汝平提供的61件藏品中，有件明代欧窑烧制的“梨花带雨”大花盆，蓝均釉中蕴映浅色云纹，似梨花在雨中缤纷摇曳，巧夺天工，让人联想到“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”的意境。苏州盆协高级顾问杨贵生送展了68件藏品，其中一件清乾隆年间的泰国皇宫用盆，规格为74×57.5×40㎝，宜兴桃花泥珐琅彩盆，底色翠绿，四面开框工笔彩绘山水、亭榭、凤凰、牡丹、人物等，华丽高雅，目前泰国大皇宫尚有5件。新加坡林朝华藏品白泥山水饰足长方盆，由宫廷画家杨季初手绘，极为罕见。明代桃花泥荷瓣盆、清康熙年间萧绍明的大红袍方盆、清中期泥绘八骏图花盆、都极珍贵。清末至民国年间宜兴制作刻绘名家诸葛伯勋、陈少亭、任淦庭、谈尧坤的多件作品也在藏展上露面，他们镌刻的诗文、人物山水，法度严谨，颇见功力，值得今人学习和借鉴。
磁州窑记忆
□ 尧 文
牛年春节假日，我陪同家人去了中国陶都陶瓷城，那里的“陶瓷艺术国际博览中心”真是一个荟萃名陶名瓷的艺术殿堂，让人陶醉于它的千姿百态，五彩缤纷。
我走进磁州窑艺术精品的展厅，一件件独具特色的北方陶瓷艺术品使我尤感亲切，因为它勾沉起18年前走访磁州窑的往事。
河北的邯郸是我国古老而又著名的陶瓷产区，远在7500多年之前就开始制陶，宋代步入鼎盛，成为中国最大的民间窑系之一。由于宋代的磁州（现今的磁县）属于邯郸地区，陶瓷窑口就称之为磁州窑。据说是在元朝末年，漳河泛滥成灾，窑场逐渐迁至彭城。1990年秋，我去彭城，见到那里的陶瓷业盛况与宜兴十分相似，邯郸陶瓷公司下辖有许多陶瓷工厂以及陶瓷博物馆、陶瓷研究所、陶瓷专业学校，分布在城区和附近的丘陵山坡之间。那里与峰峰煤矿相邻，陶瓷生产所用的燃料以煤为主，很有优势。
在博物馆参观，见到了许多原始陶器和商代以来各朝代的文物，其中宋代磁州窑的精美陶瓷珍品占主要地位，展示了当地陶瓷生产的悠久历史和厚重的文化积淀。
当地的陶瓷技艺人员在传承中开拓创新，丰富了装饰技法。在品种繁多的日用陶瓷罐、瓶、碟、碗、钵以及茶具、酒具和陈设艺术品的装饰中，有各类色釉装饰、刻划花、剔花、白底黑花、白底釉下绘花、红绿彩、三彩和印花白瓷、印花青瓷等，尤其是铁锈花技法突破了五大官窑单色釉的局限。产品一般呈现浓奶油色，并带有白色、褐色式黑色，最大的特点是白胎上凸现黑釉刻花或铁绣花（绘花），黑与白形成强烈的对比，分外醒目。
我在邯郸美术陶瓷厂等单位参观时，感觉到所有的陶瓷装饰，题材非常广泛，而且都是将民间喜闻乐见的花鸟鱼虫、珍禽瑞兽、山水人物、戏曲故事、诗词曲赋、格言民谚、婴戏杂剧等内容绘于陶瓷器皿上，形成质朴洒脱、宁静高雅的艺术风格和鲜明的地域特色。
如今，在丁山又见到磁州窑承传至今的辉煌。安氏磁州窑坊的作品，弘扬了古磁州窑的传统工艺和装饰技法，以手工拉坯为主要特征的坯件成型方法，使作品更具韵律和美感。他的红绿彩是继黑白装饰工艺后的又一创造，色彩鲜明靓丽，技法自然飘逸。如：“剪纸纹圆瓶”、“唐草纹瓶”、“喜鹊纹瓶”等，以红为主，画红点绿，充满喜庆热烈的装饰意趣。而运用竹针、竹刀刻划、划花、刻釉、填釉等技艺装饰的白地釉下黑彩的“童戏纹笔筒”、“飞燕荷口瓶”、“鸟纹坛”、“缠枝牡丹纹盘”、“荷花纹瓶”等展示了大方典雅、明快活泼的艺术个性。
古典与浪漫是磁州窑的品性，创新与激情是磁州窑的追求。彭城的陶艺家们在中国传统文化的背景下，从青铜、漆器、彩绘、石刻、剪纸等诸多民间工艺中汲取营养，丰富自己，形成各自的装饰风格和美学感悟。他们用虔诚和智慧，构筑多姿多彩的陶艺世界，也许，这就是磁州窑陶瓷艺术经久不衰的魅力所在。
历尽艰难乐事多
□ 山 谷
编者按：《历尽艰难乐事多》是山谷先生多年前以徐秀棠为主人公的一篇报告文学作品。这一部作品后获江苏省首届紫金山文学奖（江苏省最高文学奖）报告文学奖。
现节选重刊于此，一是以满足更多的人因当年发表于纯文学刊物，而未能阅读的缺憾；二是徐秀棠的创作过程，再次证明，艺术创作的激情投入的重要和必要性，可以为紫砂从业者和爱好者提供一份宝贵的体认经验。
我们也因此欢迎更多的文化人，热情关注和积极参与紫砂文化的建设和开拓。
春节又临近了。
室内洋溢着温馨、忙碌的气息。
在狭长的书房里，徐秀棠却独坐在深棕色的沙发里，桌上亮了盏台灯，给他沉思的脸庞勾了幅轮廓光。
新岁将至，按老习惯，他想写幅新门联。
徐秀棠是书家，擅长行楷，曾参加过江苏省书法作品展，在丁蜀一带颇负盛名。每年上门请他书写对联的人，包括从川埠、山区远道来的，络绎不绝；往往一令红纸都不够用。常常他一面帮妻子包团子，旁边小桌上就搁好纸和笔，凡有求书者有请必写，有时客人多了，来不及搓手，便粉手握管，一挥而就，客人或颔首，或赞叹，满意而去。
他自撰或选择自家的门联和居堂对联分外用心，总想确切地反映一年来自己的心境，以求自慰或作为来年的座右铭。
很快，他便调整好了心绪。
墨写的对联是：
岂能尽如人意，但愿无愧我心。
笔墨酣畅，元气淋漓。
这是《增广贤文》中的两句。他已经稔熟于心了。
他把它贴到大门上，心里很受用。
任何人都不会写这样的对联。这别出机抒。
红纸墨字，有些耀眼，徐秀棠眼睛定定地看着眼前的这片喜庆，长长地吐出一口气……
这一年是1984年。
一、雪舟学画
宜兴，人称陶都。
陶都的窑厂几乎全部集中在丁蜀镇。
中华大地产陶之地甚多，广东佛山、山东淄博、湖南铜官也以产陶著称，但都不如宜兴出名，个中重要原因，即宜兴还是我国紫砂陶的惟一产地。
宜兴有深厚的陶文化，新石器时的印纹陶和汉代的釉陶均有大量出土，至于俗传中的“韩瓶”(宋将韩世忠的军用釉陶水壶)，更是俯手可拾。
紫砂陶起源于宋代，其土乃石中之泥，是陶土中的精华，俗称五色土。明代正德年间，紫砂茶壶初露端倪。
由于文化人和老百姓共同的美学与实用认可，紫砂茶壶一出现，在林林总总的饮茶器皿中，便有了独尊此物的定势。
无数匠人和艺术家的共同努力，把紫砂壶的造型及其功能推向了成熟的境界。
徐秀棠是在一个陶的世界中长大的，确切地说是在紫砂陶的环境中成长的。
他1954年师从著名陶刻艺人任淦庭。
任淦庭能左右手同时操刀，在陶坯上笔走龙蛇，真草隶篆无一不精。名师出高徒，徐秀棠的技艺也渐至妙境，陶坯为纸，铁刀为笔，挥洒自如，直逼乃师。
徐秀棠心意颇高，另有所钟，那就是紫砂陈设陶中的雕塑。
紫砂文化不仅仅是茶壶文化。
机缘助他一臂之力。1958年，国家轻工业部举办了民间雕塑研究班，宜兴紫砂工艺厂分到了一个名额，大家立即想到了徐秀棠。其时，徐秀棠无师自通地手捏了尊师父任淦庭的半身塑像，面部表情维妙维肖，一时被师兄弟们传为美谈。研究班一结业，他又被选进中央工艺美院天津“泥人张”第四代传人张景祜先生的工作室。在北京那间充满了泥土气息的屋子里，他受到了严格的训练，使他获益匪浅。
他独立特行。
鲁迅称颂第一个吃螃蟹的人，“强过横者在于勇”，于是他塑了一个大汉，嘴里叼把匕首，意欲对盛放在青铜器皿中的煮熟的螃蟹动手，神态逼真，呼之欲动，既显示了他的扎实的传统功夫和写实技巧，让人不敢小觑，又表现出他独辟蹊径、敢为天下先的艺术决心。
他倾心竭智。
日本绘画史上有个划时代的巨匠叫雪舟等杨。据说，他幼年家境贫寒，曾出家进东京大相国寺为沙弥，可是他热爱绘画，寺院的钟磬铙跋吸引不了他。他的师傅起始不理解他，看他不安心功课,便把他捆绑在殿柱上以示惩罚。雪舟痛苦不堪，泪流如注，顺着身子流到脚下，他竟用脚趾蘸泪在地上画了只老鼠。恰好此时，他师傅经过此地，误以为老鼠在噬咬徒弟的脚趾而上前驱赶，这才发现是雪舟所画，也明白自己误解了徒弟。自此以后，雪舟在绘画领域自由驰聘，终于成为一代宗师。
这是个追求艺术感人至深的故事。
徐秀棠——一个当代中国的雪舟等杨?
“雪舟”的故事强烈地震撼了徐秀棠，以致他数年间不曾有丝毫的忘怀，更有那受制于人，不能实现自己愿望而备受委曲的心境，引起他深深的共鸣。
他把这个埋藏已久的创作欲望付诸实现。
他为他的“雪舟”搅得寝食不安。吃早饭，女儿徐徐把稀饭端上来，他捏着筷子不住地转动。筷子下圆上方，硌得他手疼。
他茫然地问女儿：我的手怎么这么疼?
“你饭不吃，想什么心事?是筷子硌的，揉揉就好了。”徐徐把父亲的一举一动看在眼里，忍不住想笑。
他低头审视关天，好久才回过味来。
从这开始，他着手捏“雪舟”。
他把自己泪洒金陵，向往艺术而不得的内心体验，全部倾注在“雪舟”的那张脸上。
“雪舟”被缚双手倒在蒲团上，枕着巨大的木鱼，在哭泣中疲惫地睡去，满脸的泪容；僧靴挣脱了，蒲团边多了只老鼠。
“雪舟学画”的成功不仅仅在于典型环境的处理得当和细节的生动，更在于面部表情所准确传达出的那种复杂而又微妙的情感。
作品在广州交易会上展出，立即便被港商看中，立即有了图文介绍，立即受到文艺界的好评。
轻工业部在无锡召开的同行业评比中，“雪舟学画”被评为最高奖。
二、坐八怪
徐秀棠的创作激情，像春天的蠡河水，丰满而又灵动。
久藏心头的关于肖翼计赚《兰亭序》的故事，很快变成作品，立在他的案头。
这是段有名的翰墨韵事。
唐代何延之的《兰亭记》说，贞观年间，唐太宗一心一意学习王羲之书法，“访募真迹备至，唯《兰亭》未获”，后来得知在王羲之后裔越州辨才和尚处，于是经房玄龄推荐，派监察御史肖翼去骗取，费尽苦心，终于骗到了手。
紫砂雕塑《肖翼赚兰亭》所表现的内容场面，把辨才和尚珍爱秘本、借出《兰亭序》前，反复叮咛，甚至严词厉色嘱令晨借暮还的表情，以及肖翼伪装卑谦恭顺，唯唯诺诺的神情刻划得栩栩如生。
他努力选择有曲折动人的故事情节，和人物性格特征明显的题材作为创制对象。
《中日友谊双璧》以公元753年扬州大明寺鉴真和尚第六次东渡日本为题材。双目失明的鉴真和日本籍唐朝官员阿倍仲麻吕(晁衡)，迎着江风，携手共进。年已61岁的鉴真大师，曾5次东渡未获成功，因奔波劳顿和暑热的折磨而双目失明，但他并未气馁，壮志弥坚，进行了第六次东行。他的面部表情庄严坚毅，双睑下垂，袈裟飘拂，右手腕上30多颗佛珠粒粒可数。阿倍仲麻吕于唐开元年间随日本遣唐使来长安学习，仕唐为左补阙，在长安约50余年，后擢为左骑散常侍、镇南都护，鉴真第六次东渡时，他也同行，塑像左手提袍，跨步上前，朝服上夔龙花纹清晰，袍带立体感强，须眉毕现，疏密明暗对比强烈。
《煮酒论英雄》取材于《三国演义》第21回：“勉从虎穴暂趋身，说破英雄惊杀人。巧借闻雷来掩饰，随机应变信如神。”一为曹操，一为刘备，展现了各自复杂的内心世界。
富含故事性，具像的主题意蕴，通过特定环境中的人物行为来定格其艺术或人生生涯，揭示他们的内心情感，这是紫砂雕塑最基本，也是最能区别于其他雕塑的特点。
1982年，他一反热门熟路，用与往昔风格迥然有别的手法，创作了一套八件“坐八怪”，并在当年的全国陶瓷设计评比中获得一等奖。
他把紫砂雕塑推向了一个更新更高的境界。
这无疑是件殊荣，无论是对作者本人，还是对紫砂事业来讲都是如此。
“坐八怪”，顾名思义，是八位坐着的行为怪诞的人物组成，有“丈天”、“探地”、“自拔”、“怡情”、“养性”、“尊珠”、“规矩”和“调心”。
徐秀棠已经不仅仅着意追求那种具像的主题意蕴，而力求从坐着的姿态，即行动范围受到一定制约的环境，去探求各种可能作出的努力，所能达到的极致，包括身心的企求所呈现的表情和外部的动作，从而表现对自然、人生的一种感悟．
这是种“形而上”的追求。
几乎每个人在面对它们时，都能从各自的人生体验出发，得出不同的理解。
这是他对紫砂雕塑一种内容和形式的高层次探求。
这种努力被行家和读者肯定了。
“坐八怪”获奖，徐秀棠声誉鹊起，可处境却江河日下。
他原本是厂工会主席，同时担任雕塑、刻字、研究室三合一的车间主任。这个状况，几乎在一夜之间被打破了。
他领导的这个车间被裂解为三个相对独立的部门，各设主任。他被架空了。
无缘无故地摘帽罢官，说不明也道不清。没有比精神的折磨更令人痛苦的了。
他发愤创作。
他和泥土倾心交谈。最能听他话的是泥，最能接受他的意图、理解他的也是泥。
他把自己的情怀倾述于无生命的五色土中。
翻开美术史，石涛跳入眼帘，这位“搜尽奇峰打草稿”的清初极富创造性的杰出画家，还有“哭之笑之”的朱耷，都一生郁勃；再看看唐代，那个开放的朝代，有“颠张醉素”之称的张旭和怀素，他们钟爱自己的书法艺术，其个性特点汪洋恣肆，令人好生钦慕。
正是这种心境的驱使，他塑造了上述四位古代书画人物。醉后狂呼奔走的“张旭”、以蕉叶代纸的“怀素”，和忧愤于世的“朱耷”、怅然忧戚的“石涛”。
两动两静的古人，寄寓了作者内心的骚动不平和万般无奈。
徐秀棠内心刚烈，四位书画人物不足于平息一腔悲愤，于是又着手塑造了钟馗。紫砂雕塑“钟馗”，歪戴官帽，虬髯张扬，一袭大红长袍，左边袍下哆嗦着被拘小鬼，犹如任伯年笔下的朱砂大写意。他不怕邪，他要做驱赶艺术之路和生活之路上的形形色色的魑魅魍魉。
正是如此，这一年他才让《增广贤文》中的那两句话赫然出现在自家的大门上，既告慰自己也昭示别人……
三、丙寅大吉
社会政治、经济秩序发生了重大变化，人们的价值观和行为方式也会呈现出极大的差异性，社会生活也会日趋复杂。
紫砂工艺厂已不是一枝独秀了，继80年紫砂二厂成立后，又相继出现了三、四、五和六厂。
紫砂事业日益繁荣昌盛。
徐秀棠请人做了张泥凳。泥凳是艺人们不可或缺的工作台。当时的社会环境很怪，木工回家打家具，泥瓦匠在家砌墙造屋，都被视为正常，偏偏做陶的只能白天上班、下班回家谈天、打牌或看电视，业余创作被视为大逆不道。这不仅不正常，更重要的是白白浪费人的生命。
平时，他一不打牌，二不闲聊，除了看书写字，就想利用晚间做点自己想要做的作品。他不能无视生命的白白空耗。
有人向传统秩序挑战了。这人就是徐秀棠的胞兄徐汉棠，他率全家正式跳槽到了乡镇企业——紫砂工艺二厂去了。
徐秀棠无法理解无视人的尊严的一场场笑话，支持哥哥的这种勇敢的、被人称之为“离经叛道”的举动。
1985年的夏风扑面而来，传闻1986年国家轻工业部要召开全国陶瓷设计评比。徐秀棠听了精神为之一振，他要再次搏一搏。
1984年他曾摆脱烦恼，独自去闯阅大西北，上敦煌、去西安，又攀风陵渡，顺道洛阳去看唐三彩。汉唐文化的风韵给了他极大的艺术享受和震动。他久久地伫立在那些煌煌大作前，光素描速写稿就画了整整三大本……因此，当他要设计新作时，脑海中便跳出了一个念想：作个博古架，上面摆放茶壶。
紫砂茶壶，具有实用功能和陈设审美于一体。紫雕塑完全是陈设艺术。作为紫砂文化中的重要两大门类，能不能融和在一起?这样大的成套的东西，今人和祖宗都没有人尝试过。
这可是全新的创造。
灯下他一遍遍地画设计稿。这套设计的关键是：雕塑与茶壶怎么有机地组合。
博古架古色古香，是传统文化中陈设古玩、艺术品的器具，他拟做的东西要有新的表现形式，即用有汉唐风韵的陶塑作撑架，陈设的茶壶当然也要与别人的不同。
不做则已，一做则要一鸣惊人!
但又有谁能阻挡他呢?
1986年春节来临了，徐秀棠饱蘸笔墨，写了幅新对联：
参从梦觉痴心好，历尽艰难乐事多。
他郑重地贴在大门上，鼓励自己，也鼓励自己的亲人。
1986年是我们共和国“七·五”计划的头一年，按农历计算过了春节就是虎年——丙寅年。
他虔诚地渴望在新的一年中，自己的事业能达到一个新的境界。
“但愿来年顺利。”他说。
“大吉大利。”妻子陈凤妹说。
“就叫‘丙寅大吉’!”他给自己打算参赛作品，取了个别致的名字。
“丙寅大吉”中的撑架，他一共做了14个陶俑，有的高擎幢盖，有的把持斧铖，有的手举宫灯，或立或坐或跪，高低错落，参差有致，有汉唐陵阙翁仲神态，又有汉代长信宫女的造型韵味。
徐秀棠小时曾因家道贫困，上初中时辍学一年在家帮助父亲、哥哥做壶谋生，练就了一手扎实的制壶基本功，如今重操旧业，稍事锻炼，原先的壶艺感觉便重新回归了。
他决定返朴归真。
灯下，他写道：“制壶造型神欲其藏……贵有起伏，有承应，一嘴一甩可担干钧，一点之神可以壮全体，泥古者患其牵合，任巧者患其纤丽。”
他一共做了十三把茶壶，色彩有深紫、暗肝、桔红、黛黑，充分展示了斑斓的造型色彩，在制作技巧上则不更多地借助于工具作精细的加工，尽可能地采用手捏，制作人的汗水和指纹都能在壶上留有印记，使茶壶除了具有本身整体上的细腻造型美外，又有局部所呈现出的粗犷豪放的印记特征。
也有精细之作——银丝镶嵌茶壶。
1979年他就和胞兄徐汉棠合作，设计制作过十五头的镶嵌银丝咖啡茶具。前人曾把镶嵌工艺应用在茶壶上，但没有作品流传下来。那一套镶嵌咖啡茶具，实际上成了新工艺，开创了今天镶嵌壶的先河。
他在茶壶上刻写了两条铭文。
其一：“浑穆天成，弥见稚真，领略此情，知己缘分。”
其二：“吾事紫砂陶艺三十二载，施艺独忌贫乏，总喜求变步新，虽不能每求皆成，总比墨守成规有味得多。”
这是他的艺术宣言。
“丙寅大吉”，将人物、茶壶有机组合的形式，既有古典质朴的陈设风味，又有摆玩艺术之趣和现代生活的审美情致，给人一种全新的整体美的感受。
清代人陈曼生曾亲自设计过十八种茶壶，“曼生壶”至今魅力无穷。但陈曼生不懂工艺生产，也不会抟泥作壶。今人工艺师大多能设计，制作，但往往局限于一技，集制壶，雕塑，陶刻于一身且又能出大成绩的，仅此徐秀棠！
他成为紫砂陶艺全才型的人物。
在“丙寅提梁壶”底，他留下了心灵记录：“时在丙寅岁首，吾借鱼尾形之丙、寅为虎，造丙寅壶以求大吉。”
1986年6月，在浙江省绍兴市举办的全国陶瓷美术设计大赛中，“丙寅大吉”卓尔不凡，被评为一等奖，能够连续多次在全国获一等奖的，简直是凤毛麟角!
徐秀棠“以求大吉”的愿望，在事业中得到了实现。
丙寅大吉，大吉丙寅！
四、龙生九子
徐秀棠的处境依旧，当他倾心创作的时候可以忘掉一切，一旦回到现实中来，七情六欲又令他眉头深锁。
秋天，随着蜀山飘落的黄叶来到了。
上海一家旅游公司拟投资筹建蠡墅美术陶瓷厂，隶属镇办企业面砖厂，丁蜀镇领导商借徐秀棠去主持开发雕塑产品。
这对于发展紫砂雕塑艺术无疑是个良机，徐秀棠渴望更多的人参与，让这门艺术蔚成大观，如果只是他硕果一人，一旦自己老去，岂不是又要回到400多年前的状况而湮没无闻?
他欣然前往。一间不足16平方米的房间，成了“美陶厂”工作室，他终于新收了几个徒弟，大家簇拥在一起，多个人进来屁股都会转不过来。但他依然很振奋，准备好好干一场．
可面砖厂也不是世外桃源。
这个生产釉面白瓷砖的工厂效益远不如筹建中的蠡墅美陶厂。徒弟的东西都动辄成百上千地卖，更不要说徐秀棠本人的作品了。
有人惊奇，有人妒羡，有人心怀不规。
1988年龙年到来了，往事一一浮上心头。大千世界，母养十儿，龙生九子，各不相同。感慨万千之余，他创作了组塑“龙生九子”，形象而又逼真地再现了同一物种的异样别态：负重耐劳的“霸下”、平生好杀的“睚眦”、好音乐的“囚牛”、居危好险的“嘲风”、好鸣的“蒲羊’、好坐的“狻猊”、好讼纷争的“狴犴”、平生好文的“负■”和好吞的“嗤吻”。
他乘兴再搏，又一次展现他的艺术才华。
他做十八罗汉。这是世人熟知的佛门形象，大都陈列在寺庙内如来大佛两边，顺序有致也单调划一。
云南昆明筇竹寺有一堂彩塑罗汉，吴县■直保圣寺有半堂彩塑罗汉，吴县东山紫金庵也有闻名全国的宋塑罗汉。徐秀棠借鉴民间传说，吸收民间工艺长处，把身体特征和表情动作的罗汉有机地统一在一起。
让长腿罗汉坐在左边的崖上，垂下一双长腿，让长臂罗汉立在右边平地上，朝天伸出一双长臂，两边对称呼应，中间的山崖、洞口，伏虎罗汉、千里眼，顺风耳各据其位，各擅其巧，整体上，宛如十八罗汉聚在一起，开神仙大会。
这两件杰出的陈设陶，构思奇巧，上下错落有致，大小搭配匀称，工艺之精湛，令人拍案叫绝!
徐秀棠在创作中等待，着意寻求一个能最大发挥自己才能、驰骋心灵的空间。
改变徐秀棠处境的，是乡镇企业紫砂二厂的一位叫史俊棠的厂长。
在紫砂圈子中，紫砂二厂由于史厂长掌舵，造就了与改革开放相适应的内部环境，一切顺理成章，井然有序。
一个午后的日子，史俊棠来到蠡墅附近的徐秀棠家中，两人促膝谈心。
“……到我们工厂来吧，我们可以新建一个雕塑车间，也可叫分厂，一切由你说了算……”
对人才的尊重就是对事业的最大贡献。徐秀棠感动了。他的要求不高，就是不给他气受，不在背后掣肘，让他在创作和生产上自由发挥，让紫砂雕塑艺术发扬光大。
他终于义无反顾地跨进紫砂二广大门，把一切羁绊自己的绳索统统斩断!
“怀信■傺，忽乎，吾将行兮。”
他从一个纯粹的计划经济的背景天地，转到了市场经济为主的舞台上来。
“人生五十才开始。”他满怀信心地自撰了副铭文，刻在茶壶上。
紫砂雕塑终于蔚成大观。海内外的订货单纷至沓来，让人应接不暇。紫砂雕塑分厂占有一栋三层楼房，一千多平方米，员工50人，年创收200多万，利税lOO多万元。还他带出了如今在海内外已有一定知名度的徒弟：陈建平、史小明、蒋才源等人。
“味苦谁能爱，含香只自珍，愿将潭底水，普供世间人。”他寻求的正是一个能对紫砂文化尽绵薄之力的天地，为大家，为人民。
1991年底，他再一次回顾自己走过的路，是那么深深地热爱紫砂艺术，于是自撰了一幅对联。这次不再墨写，而是陶刻，烧成后呈梨皮色，挂在自家的客厅里，与自己相伴相随：
通神千卷助我工，涉陶半百兴味浓。
由于超乎一般艺人的文化修养和艺术功力，他成为中国美术家协会会员，并被省政府聘为省文史馆馆员，这在当时全省数以百计的文史耆宿中，是最年轻的一位。
当然，还有令人不快的事。
为筹备第三届宜兴陶艺节，陶瓷陈列馆布置了名人馆，罗致不同年代，包括当今的名人名作。与徐秀棠同辈的不少人都位列其中，可偏偏没有他!
这是件无论怎样也说不通的事。
有人竟然顺利地造就了这个事实!
这是被损害者的不幸，还是造成既成事实的人的良知的不幸?
朋友们为之鸣不平，秀棠本人却平静如常。多年的磨砺，功名利禄淡薄多了。
声名是不重要的，重要的是作品，是贡献
1992年底，他烧制了一幅特大陶联，悬挂在门厅的左右两边，意味深长：
泽以长流方及远，山因积石自成高。
这是《圣教序》中的话，用以自勉。
欧窑誉古今
——《宜兴均陶》序
□史俊棠
具有7000年悠久陶瓷史的陶都宜兴，先民们从原始社会新石器时期就开始制陶，迄今未曾中断，创造了灿烂的陶瓷艺术，积淀了厚重的陶瓷文化，在中国陶瓷史册里留下了浓墨重彩的一页。
宜兴陶瓷品种门类繁多，无不凝聚历代陶工的聪明和智慧。宜兴地区的古代制陶业，到商周时期不仅制作夹砂红陶、灰陶，而且出现褐陶和几何印纹陶。至春秋战国，印纹硬陶和原始青瓷的残片在丁蜀镇窑场几乎到处可见。汉代的宜兴窑业已有相当规模，特别是东汉釉陶的普遍烧制为后来的宜兴青瓷和均陶的兴起与发展创造了条件。经过晚唐和五代十国，到宋代的宜兴陶窑以丁蜀镇为中心，主要烧制施釉的缸、钵、坛之类日用陶，主要有象牙山龙窑群、青龙山缸窑群、蜀山龙窑群、南山龙窑群。明清时期，宜兴陶业勃兴，至清代中叶丁蜀镇有大小龙窑四五十座之多。除独树一帜的宜兴紫砂之外，丰富多彩的宜均和日用陶深得市场欢迎。从此，宜兴窑（日用陶）、欧窑（均陶）、蜀山窑（紫砂）三大名窑闻名于世。“商贾贸易廛市，山村宛然都会”，这是《重刊荆溪县志（嘉庆二年）》对当时丁蜀地区陶业发展，商品经济活跃的真实而生动的写照。
让思维跨进历史的长廊，思索宜兴均陶走过的岁月，弘扬它所留下的荣耀和辉煌，这是宜兴市陶瓷行业协会和均陶从业人员的激情与梦想。“欧窑”的瑰丽，“葛窑”的凝重，“宜均”的璀璨，数百年来宜兴均陶艺术品进入宫廷皇室，出口海外，屡得奖项，这一个又一个的收获，铸成永恒的文明，传递文化的脉动，同时也记录了宜兴均陶独特的迷人风采。目前，海内外陶瓷收藏家，对“宜均”的兴趣并不亚于官、哥、汝、定、钧等中华历史名窑的作品，我深信“宜均”作为华夏传统陶瓷大家庭中的一员，将得到不断弘扬，穿越时空，延续文脉。
《宜兴均陶》的编撰是我们的夙愿，也是宜兴陶瓷文化建设的主要内容之一。我们也深知编写这本书的难度是大的，关键是历史资料的缺乏，文献记载又不多，只有少数的书籍里只言片语地提及“欧窑”、“宜均”的情况，更不要说是专著了。所以，要系统、全面、真实、客观地反映宜兴均陶的历史沿革、艺术成就和文化底蕴，出版一本有史实价值的书籍，显得尤为重要和迫切。在陶协组织编著《宜兴紫砂陶》一书时，我们就有一个设想，待它出版后立即组织力量着手编写《宜兴均陶》，旨在挖掘均陶的历史，弘扬均陶的文化，推动均陶的发展。
从2007年9月开始，《宜兴均陶》编纂启动，全书分5个部分讲述宜兴均陶的历史沿革、工艺特色、产品门类、艺术成就和研究文集。着重书写明清时期“欧窑”和“葛窑”的声誉，现代宜均的神韵，描述“均釉”与“堆花”这两项陶艺绝技，记录历代技艺人物的光彩人生。书中还搜集200多幅均陶照片，包括古代均陶文物图片。这些珍贵资料的获取，得衷心地感谢热爱均陶、研究均陶的专家、教授和收藏家。
宜兴陶瓷，岁月悠久，历经沧桑，愈发鲜艳。作为五朵金花之一的均陶，也一直印证着陶都的辉煌，而为宜兴人所骄傲。
蒋尧基、崔听槐、张志泉三位同志不顾年事已高，陶瓷文化弘扬之繁忙，勤奋工作，埋头写作，在不长的时间内终于完成了本书14万字、200多幅照片的搜集、组稿、编辑工作，精神可嘉。但尽管如此，挂一漏万也在所难免，书中不足之处，还望方家不吝赐教。
《宜兴均陶》的出版，填补了宜兴陶瓷文化研究上的一个空白。陶协为之而感到欣慰。
2008年6月
宜兴均陶的历史沿革
□ 《宜兴均陶》编写组
一 宜兴均陶的起源
宜兴均陶是指宜兴均山一带生产的带釉陶器，沿称宜均陶器。均山北麓的古窑址鳞次栉比，其东侧有东瓦窑、西瓦窑村落，西侧有宋代缸窑遗址并发现均陶碎片遗存。
均陶以其特有的“均釉”和“堆花”著称于世。均陶釉色“红若胭脂，青若葱翠，紫若墨黑，”有霁蓝、甜白、墨绿、天蓝、乳白、金黄、古铜等数拾种，最大特点是釉面醇厚、清雅，并在烧成中产生奇异的窑变现象，使釉面斑烂璀璨、五彩缤纷。
宜兴均陶是在古代日用陶器基础上发展演变过来的。
宜兴制陶历史悠久，距今已有7000多年。在归径的骆驼墩，丁蜀的涧众、元帆等地出土的夹砂红陶、灰陶、黑陶、白陶等陶器遗存，表明当时的宜兴地区陶器生产已有一定的规模和水平。
归径的骆驼墩是大汉岭下一个覆盘形大台地，于2006年5月25日列为全国重点文物保护单位。在台地发掘的新石器时代陶器遗存有夹砂红陶罐、鼎、板釜、牛鼻式耳罐和陶钵等，经测定，这些陶器的主要特征，与太湖及钱塘江流域的“马家浜文化类型”相一致。
稍晚于骆驼墩的涧众文化遗址，发掘出不少泥质红陶，夹砂红陶碎片，陶器的器形已较骆驼墩多样化，其中有鼎、罐、豆、钵等。涧众遗址所处的年代属于新石器时代晚期，距今4000年左右。与涧众文化遗址相似的还有张泽前巷嘴文化遗址，湖氵父画溪西岸的文化遗址等。
元帆遗址范围较大，遗存丰富，如腰檐釜、鸡冠形把，牛鼻式耳罐应是马家浜文化类型；镂空白衣黑陶豆和花瓣形圈足灰陶鼎是崧泽文化类型；鱼鳍形鼎足，丁字形鼎足和三角形石刀则是良渚文化类型。
殷商至西周(公元前1500年～公元前771年)，随着泥料拣选和烧造技艺的改进，宜兴地区出现了印纹硬陶和原始瓷器。前者胎质细腻坚硬，烧成温度要求较高；后者外表施釉、造型美观较硬陶更为坚固耐用、瓷器的坯胎已孕育其中。
迨至春秋战国时期(公元前770年～公元前221年)，宜兴制陶技术渐臻成熟，不仅陶器种类日益增多，而且由泥条盘筑，逐渐改为轮制成型，器型规正，胎壁厚薄均匀。
东汉时期（公元25～220年）宜兴开始烧造釉陶，出现了均山窑。制品以坛瓮、壶罐为主，釉面为黄绿色或浅棕色，由于釉层较薄，釉与坯胎的结合不太牢固，釉层易于脱落。隋开皇年间（公元581～600年）白砂胎绿釉陶器问世，其绿釉以氧化铜为着色剂，当是均蓝釉的基础釉色。至唐代（公元618～907年）均山窑所产坛罐已内外施釉，采用点彩装饰。北宋宣和年间（公元1119～1125年），宫廷陈设贡器中已有仿宜均鹬蚌式洗的钧窑蟠桃核笔洗和仿宜均长颈瓶的汝窑粉青纸槌奉华瓶。《■雅》作者陈浏在“均陶器”条目中记载：“均窑压手大杯、细腰丰跌、亭亭玉立，并有蚯蚓走泥印，内青而外紫，鲜妍罕世，真宋物也。……有一种均窑笔洗，极为别致，釉质青葱倩紫，若腊泪堆成，糊以芝麻酱，真宋物也。”意思就是宜均陶器造型优美，釉面流动情况很好，色彩也很鲜艳，是真正的宋代物品。
宜均有“仿钧”或“似钧”之说，明嘉靖四十年（公元1561年）谷应泰所著《博物要览》中记述“均窑，近年新烧，皆宜兴砂土为骨，釉水微似，制有佳者”，明嘉靖、万历年间（公元1522～1620年）王樨登所著《荆溪疏》有“近复出一种似钧州者，获值稍高”的记载。清乾隆年间（公元1736～1795年）朱琰在《陶说》中也有类似说法：“宜均有仿哥窑纹片者，有仿钧窑釉色者，彩色甚多”。这些内容，均指称宜均陶器的釉面色泽近似宋代钧窑瓷器或哥窑瓷器。
我们注意到，宜均陶器的色釉呈乳浊现象，有松油、钙、有机物结合的成份，由于原料中富含氧化铜，经过氧化焰一次烧成，而呈灰蓝或紫红色光斑，这种光斑的变化通常被称为“窑变”，这种“窑变”，最初可能是偶然的因素所造成，陶工在生产实践中，以审美的自觉，认识其规律，作出人工安排，以达到预期的效果。于是，“窑变”，便成为一种特殊的美的形式。
“窑变”体现了泥与火的自然属性，有泥的“窑变”效果，有釉的“窑变”效果，有受介质影响的“窑变”效果，还有意想不到的火迹斑纹色彩。不论哪种“窑变”效果，都有一个共同特点，即是陶器色彩的自然性、和谐性，这种自然形成的光斑或明暗色彩关系，形成了古朴典雅的艺术风格。
河南钧窑为宋代五大名窑之一，所产钧瓷原属青瓷系统，其釉料融和磷酸，还原铁以及铜元素，采用还原焰烧成，红蓝相映的“窑变”也相当成功，“夕阳翠紫忽成岚”，足以与宜均陶器媲美，殊属异途同归。
哥窑青瓷的主要特征是釉面上的“开片”，这是由于釉和胎的收缩率不同，而在冷却过程中产生裂纹，但由于纹理具有特殊的审美效果，而被宜均加以人为地利用，形成自然的装饰，诸如此类偶然效果的发现和自觉利用，标志着审美意识的高度发达，从而使日用陶器的生产过程，逐步过渡成为一种匠心独运的工艺品生产过程。
均陶堆花原称贴花，是用异于坯体的其他泥料，粘贴在陶器坯体表面形成图案或图形的一种装饰手段。早在西晋时期（公元265～315年）宜兴地区已有堆花陶器，到唐代（公元618～907年）又有所发展，陶器上堆贴人物、楼阁或龟、鱼、蛇、犬等动物，陶胎大都为红色，外涂一层极薄的金黄色釉。
南宋时（公元1127～1279年），陶工开始采用白泥在缸器的表面堆贴半浮雕形图案，因施赭色釉，光泽不明鲜明。至明初，堆花陶器堆贴的画面讲究工整，边框纹饰稍有立体感。如容水量约有600公斤的堆花大缸，其外壁堆贴菊、莲、梅等花卉、枝叶茂美，釉色也较莹润，改变了宋时的粗糙堆砌现象。永乐年间（公元1403～1424年）宜兴窑场出现“大拇指堆花”法，即在陶器的坯体上运用右手大拇指，堆贴各式花卉人物、飞禽走兽图案，主要技法有手抹、累叠等，另用竹片、木片、牛角等小工具进行装饰性加工。有一件容量350公斤的荷花缸，其两侧粘接木模印刷的兽头形耳饰、缸体堆花图案中的荷叶、莲瓣均以拇指堆贴、边框的纹饰和莲枝，则用手工捏塑，釉面青色、略带微红，光润鲜明。但整个画面缺乏变化，不够生动。
清顺治十一年（公元1654年），宜兴汤渡窑户“林十万”承烧御用大龙缸。该缸容水量1000公斤、缸体需堆贴“龙戏海涛”图案，并施金黄色釉，由于器形庞大，缸坯装窑时，窑门需拆除砌宽，烧成难度很高。官府规定：“不能成器责以必办，不能办则官府以高价市之”就是说，如果烧不成，要承烧的窑户照官府所估的高价赔偿。林十万虽竭尽全力烧成，终因赔累过大，几乎倾家荡产。康熙年间（公元1662～1722年），堆花陶器的品种日益增多，花缸类有花缸、龙缸、寿缸、荷花缸、金鱼缸；花绿缸类有龙四石、龙三石、小龙三石、龙申放、腰圆；花坛类有洋坛、龙坛、粮坛；其他有罗盆、挂盘等器。堆贴的画面不仅有人物、花草、龙凤、走兽、而且有书法、款章。有一件康熙甲辰年（公元1664年）菊月制作的寿缸，堆贴的颜体楷书端庄古雅，韵致清绝，堪称佳作。雍正六年（公元1728年），景德镇御窑督办唐英，特地到宜兴窑场观察大龙缸的堆花和烧造技术，并采办样品运回景德镇仿造。
清光绪年间（公元1875～1908年），宜兴窑场相继出现专业从事堆花的艺匠，或子承父业，或拜师习艺，艺徒都须先行习练书法、绘画等基本功，因而“拇指堆花”的技术日益精进。堆花的主要手法有“搓、揿、撩、贴、撕、抹、叠”等，画面的浓淡、疏密、主次一般靠腕力调节，细微处用小工具修饰，也配合使用刻花，镂雕等装饰手段。民间常见的堆花图案有兰、菊、莲、藕、松、竹、梅等，大都以寓意来象征吉祥。龙凤图案为御器专用，直到宣统三年（公元1911年），清帝傅仪退位，龙四石、龙中放等花绿缸，始固定堆贴“双龙戏珠”图案。东南亚各国华侨称呼龙缸包装的皮蛋为“龙蛋”，与之相配套、龙缸格外热销，故窑户对龙缸的形制、釉色和堆贴画面均有严格规定。如龙四石的口沿须捏成菱形，并两次施以绿釉、堆贴的画面应固定采用“双龙戏珠”或“仙鹤瑶草”图案。东南亚各地华人商店极愿经营这类商品、皮蛋售完，仅包装用的龙四石，即可收回成本30%。
二 欧窑与葛窑
明嘉靖，万历年间(公元1522～1620年)，宜兴人欧子明所制均釉陶器独树一帜，世称欧窑。其釉色以天青、天蓝、云豆居多，间有葡萄紫，也有淡青、甜白两色，而以“灰中有蓝晕，艳若蝴蝶花”的灰蓝釉色弥足珍贵。这种灰蓝釉色，取料于治铜的铜灰，即以氧化铜为着色剂，并用石灰窑烧结的“窑汗”作为乳蚀剂，可使釉面呈现美丽的垂流状，“云斑纹”。欧窑制造的嫩红釉、老红釉，采用土骨、白土、石脂等原料制成，烧成后呈棕红色、棕褐色，通过堆花、刻花、镂雕等装饰，表达出一种柔和明快的美。《■雅》作者陈浏就有“欧窑妍且■、绚丽同晨葩”的记载。
欧窑的品种形制繁多、大体有花盆、奁架诸器及瓶、盂、尊、洗盆、钵等型，尤以洗类为多。欧窑所产的盘，呈六角、八角或多角形，署阳文“子明仿古”款识。其素三彩佛像的面部及手足均不施釉，有极庄严者或极潇洒者，面部皆露胎，往往呈黑色，衣服则为蓝色，整个造型于浑朴中见妍整。其他陶器的造型，注重实用美观，有机结合统一、变化、对称、均衡、集中、放射等美的形式法则，特别是体现动静、刚柔、粗细、虚实、曲直、疏密等对比技巧，既有严谨工整，又有豪放活泼。故宫博物院收藏的数拾件欧窑制品有瓶、盘、洗和文房雅玩之类,这些作品造型精巧,装饰别致，釉彩绚丽，制作技艺极为精湛。有一件六角形残器，乳白釉附型，其釉面略带蓝晕，微现网状纹片，具有独特的风范。宜均天蓝釉鸠首壶，呈曲颈鸠式，鸠首朝下，肩颈处有凸起弦纹一道，扁球形腹，曲颈上有唇边入水口，器形优雅，釉色匀净，代表了欧窑的最高水平，除清宫旧藏之外，未见有其他相同的传世器。欧窑所制花盆的口沿和底足较多变化，如盆口有菱花、海棠、喇叭、菊花、竹节、葵式、卷荷、六角棱边、八角棱边等。底足有如意、乳足、云钩、半圆、三棱、方足等。火钵、花瓶也有狮头、龙凤、双凤、象鼻等耳饰，显得落落大方。
除欧窑外，爱闲老人烧制的宜均陶器也很有名，他的窑变笔洗，胎呈红褐色，釉呈淡紫色，开片，极为精雅。这一时期，宜均的其他釉色有类似宋代哥窑的纹片，官窑的釉色，也有似越窑的缥色，其釉层较厚，带有明显的乳浊感，制品下脚处大都挂釉，因而宜均产品常常被称为“挂釉瓶”或“挂釉器”。
广东烧造的“仿钧”产品，称为“广窑”，因采用乌泥作胎，又称之为“泥钧”。当时，欧窑的胎质有白胎和紫胎两种，其中紫胎的颜色近似乌泥，容易使“宜均”和“泥钧”混淆不清。据《饮流斋说瓷》分析：“广窑以青发蓝斑者为最多，此外，虽有他色，然总不脱灰墨一类釉色。欧窑则色泽较多，除青蓝外，有仿钧深紫色，又有云豆、茄皮等色，且蓝斑不若广窑之浓，其别一也。广窑之底露胎较多，欧窑之底露胎处甚少，其别二也。广窑之制纯于浑朴，欧窑之制于浑朴中见妍整，其别三也”。从釉饰工艺来看，广窑分底釉和面釉，先后二次上釉，而欧窑则是一次上釉，所谓“宜砂广窑，不一其制，转相摹仿，各能乱真”。
清雍正年间(公元1723～1735年)宜均陶器开始进入皇宫成为御用器物，如有花觚、圆盒、挂釉瓶、桃色水丞、挂釉花插、揪叶式洗、仙鹤砚水盂、绿釉耳环瓶、淡均青出戟觚、浅蓝色六方盆、淡紫色兽纹鼎以及乳白釉缠枝莲纹瓶等。内侍郎中海望曾奉旨依照宜均挂釉罐“旋一木样”，将两头收细，命年希尧交景德镇瓷窑仿造。由于欧窑方花瓶“款式甚好”，朝廷曾下令“照此款式打造银壶、珐琅壶”。
乾隆、嘉庆时期(公元1736～1820年)，宜兴丁山的葛明祥、葛源祥两兄弟烧造的宜均陶器蜚声中外，时人称为“葛窑”。其制品以火钵、花瓶、花盆、水盂为多，釉彩丰富，均釉独绝，蓝晕色泽比欧窑有进步，尾脚处沦釉有改善。葛窑和欧窑的装饰手法基本相同，除了主要突出釉彩美外，还采用堆花、刻花、镂雕等技法。有一件可以加锁的“六方圆形堆花锁坛”，腹部圆框内堆贴牡丹，其余部位堆贴各式花卉图案，这种堆花形式俗称“满花”。葛窑和其他窑户烧造的堆花龙坛也很别致，其中放龙坛、市龙坛采用“蘸浆画花”工艺，即以毛笔蘸贴白色泥浆，在龙坛上描绘花、草、鸟、虫等图形并施黄色釉，苏北一带农村均采办这类制品作为女儿陪嫁妆奁。日本和东南亚各国特别喜爱葛窑所产花缸、花坛诸器，一般用于存放食物、衣服、饮水或作庭院摆设。那里的商人，以重价收购，再转销秘鲁、智利、墨西哥、西斑牙和欧洲各地，获利丰厚。
葛窑制品的坯件比较细腻，陶工在坯体上运用尖刀、剜刀、斜刀等工具，在毛笔绘就的画面上依笔意雕刻，这种装饰手法称为刻花，其绘画的笔意，浓淡层次，疏密曲直，全凭刀路体现出来。有一种均釉凉凳，是在泥片上直接使用镂雕技法刻画图案，再镶接成型，图案有古钱形、双月形等，这一方法后来普遍应用于小型制品。
葛窑的火钵、花盆，大都销往日本和东南亚各国。葛窑所产“白交趾长方一色浅盆”，深受日本盆栽界喜爱，认为该盆“釉色清朗，釉彩多变，富有风味”，是一件“珍品”。
日本人称均蓝釉为“海鼠色”、“海参色”，视葛明祥、葛源祥为“海参器之祖”，制品必择底铭葛明祥、葛源祥款识，才以重价收购。
欧窑与葛窑的陶器烧成，均采用龙窑，其窑头坡度较大，窑尾平缓，容易产生氧化气氛。龙窑一般依山而筑，多呈南北走向，窑身长约30至50米，拱形。窑背上设近百个火眼，这种火眼俗称“鳞眼洞”，供燃料投入。燃料以松柴为主，可分预热、烧成、冷却三个阶段，其烧成温度，经重烧收缩法测定为1160℃，有的龙窑甚至达到1220℃，制品烧结情况较好，就青龙山北麓古窑群出土的小陶缸分析，吸水率3.54%、气孔率8.50%，一般吸水率也在4%～6%之间，唯白胎欧窑洗类器皿的吸水率较高，达8.87%。
欧窑与葛窑沿袭日用陶套烧法即在大件内套中件，中件内套小件，无法套装的制品，使用匣钵烧成，可“免沾缸釉釉泪”。
欧窑所用窑具为特制的饼形窑具，而葛窑则采用平圈形窑具。这类窑具较饼形窑具更为平稳，所占容积更小，可进一步提高烧成的成品率。
三 近现代均陶的发展
光绪年间(1875～1908年)，宜均陶器多产于宜兴丁山白宕一带，形制以仿古为主，品种有杯、碗、盆、盂、火钵或几案陈列器，由新加坡鼎生福陶器店外销。宣统三年(1911年)，鲍明亮创制高1.6米的均釉大花瓶，获南洋劝业会奖状。各大窑户竞相仿造，并注重耳环、耳饰的变化。耳环一般呈圆形，可自由摆动；耳饰的造型有狮头、龙凤、象鼻等。
民国元年(1912年)，宜均窑户采用复式施釉法，即在坯体上施釉后，再涂上一层均釉，这层均釉别称体面釉，使釉层凝重，釉的质感更加强烈，色彩鲜艳绚丽。丁山窑户葛逸云为了扩大均陶产品的外销，先后在日本大阪、京都开办陶器店和商行，同时在丁山设立制釉作坊和陶器工场，以重金聘用名工烧制特色火钵、花瓶、花盆等器，直接运销日本。民国4年(1915年)均陶龙四石和花腰圆缸的外销量达8万余件，出口值17万银元左右。日商见宜均陶器获利甚丰，悉心摹仿，旋因品质不佳，釉色黯淡，无人问津而终止。
民国5年(1916年)，宜均名匠戈根大创制抽角四方和抽角六方金鱼缸，并由堆花名手葛保林采用墨蓝、天蓝、铬绿、嫩红等色泥堆绘不同层次的画面，并镶嵌扇挡形线饰，使缸体的造型和装饰具有新颖的风格，金鱼缸获上海首届国货展览会特等奖。民国6～19年(1917～1920年)，堆花艺匠鲍六芝自制数十种专用工具应用于堆花工艺，他所堆贴的“八骏图”，采用木篦梳刷马鬃、马尾，使骏马栩栩如生，纤毛毕现。平时他还十分注意揣摩金鱼悠悠游动的神态、堆贴的金鱼，出没于水草丛中，姿态各异，形神兼备。第一次世界大战后，均陶外销一度兴旺，葛逸云的“雨过天晴”均釉钵为日本人所钟爱，年销售金额10多万元。上海的葛德和、鲍源信等陶器店的均陶外销量也逐年增加，年成交额逾15万元。均陶销售范围遍及江苏、浙江、安徽、山东、河北等省并出口至日本、东南亚和欧美各国。民国19年(1930年)，日本政府对宜均陶器的进口，采取关税限制政策，甚至以宜均陶器在日本的市场售价计算收税率，致使宜均陶器对日出口中断。
民国20～26年(1931～1937年)，宜均窑户开始应用化工原料配釉，相继制成均红、天蓝、深蓝、金黄等釉色。名工戈根大首创“抽角四方盘底成型法”，使钵盂、花盆等产品逐步定型并形成系列，以利于套装焙烧。他还在均釉钵盂上镶嵌金黄釉画面，饰以阴阳纹，更加突出均釉湛蓝的光泽，加强均釉感染力。彭再生善制鼓凳、花盆、花瓶等器，采用的装饰手法有堆花、镂雕、印花，其釉饰更是别出心裁，主要制品有狮头鼓凳、四方金钱鼓凳、四方凸魁、凹魁、六方凸魁、凹魁花盆等。常州天宁寺主持僧曾订购1件抽角八方堆花寿缸，由名工杨耀生承制。杨耀生采用色泥在八角抽角处堆贴“暗八仙”，八方堆贴“明八仙”，上盖堆贴“四大金刚”，并辅以琪树瑶草、飞禽走兽，结构严谨，布局合理，人物形态各异，形象生动自然。住持僧以100银元酬谢，其价值相当于一般堆花寿缸的10多倍。宜兴丁山葛德和工场为国内各大中药铺、食品店承制钤刻店号的锁坛、花中洋坛。可以加锁的锁坛内壁涂白，外壁“满花”，用以盛放名贵药材，并防止受潮霉变。花洋坛用以盛藏茶食、糖果、糕点或茶叶，美观实用。
抗日战争期间(1937～1945年)，汪伪军控制的陶业联营社，垄断了均釉火钵等产品，并将这些产品运往日本提供“军用”，致使中小窑户蒙受巨大损失，均陶生产渐形衰败。
民国35～37年(1946～1948年)，均陶生产略有转机，先后承制上海订购的10万件灯笼钵盂和日商订购的一批花盆。
1949～1955年，宜均行业由分产联销过渡到联产联销，实现所有制的转变，建立丁山陶业生产合作社一工场(现宜兴均陶工艺厂)。为了适应社会风尚和习俗的变化，渐次减少均釉火钵、花瓶产量，增加新器物。陶业生产合作社社员魏洪春创制了均釉陶台。台面和圆柱形台座施均蓝釉色，台沿饰如意花纹，台座由杨耀生堆贴游龙惊涛，每件陶台配制4张圆柱形陶凳，风格凝重，制作精细。1956～1960年，鲍听生进一步改进陶台形制，其台沿由单边形改成裙边形、陶凳由圆柱形改为裙边束腰形。釉的制作也有新的进步和发展，以往均釉和其他色釉的制作，多为装窑工人的业余行当，合作化后，建立专业制釉小组，完成了直接配制均釉的试验，能够运用各种釉色的淋漓变化，完成复杂华美的装饰。期间，堆花作为均陶的重要装饰手段也有所发展，如堆花用的脂泥，开始采用化工色素掺和配比，有红、绿、蓝、赭、紫、黑、鹅黄等色。操作手法有色泥堆贴，也有色浆喷涂，主要生产板沿、板大、金鱼缸、菱沿高申放、花四石、龙三石、龙申放等堆花陶器。宜兴大新陶瓷厂创制的菱沿高海南花缸，由缸器、缸座组装配套，内施绿釉，外施花缸釉，高度1.1米，口径0.85米，容水量650公斤，缸腹堆贴飞禽走兽图案，呈半浮雕形，被南京玄武湖公园购置。
1961年，陶台、陶凳投放市场后，宜兴建筑陶瓷厂、宜兴大新陶瓷厂、宜兴红旗陶瓷厂、宜兴东风陶瓷厂相继仿制，但制作技巧与装饰工艺各不相同，仅有蟠龙、牡丹两个品种，产量不多。1963年，宜均陶器恢复出口，主要品种有陶台、陶凳、花盆、水盆、水底等器。宜兴丁山西庄陶业生产合作社(现宜兴均陶工艺厂)采用印模法制作陶台、陶凳，工效比手工工成型提高1倍，产品由镇江外贸公司经销至英国、日本、澳大利亚、东南亚国家和香港地区。1964～1965年，堆花金鱼缸、寿缸、腰园缸在广州出口商品交易会展出，出口的主要品种有菱沿堆花金鱼缸、六方抽角金鱼缸、七方抽角子圆寿缸以及部份腰园花缸，约计8700件。其中六方抽角金鱼缸价值较高，每件约可换取2.5吨优质钢材。翌年，一号龙缸、一号八方堆花金鱼缸、二号堆花浴缸先后在法国里昂国际工艺展览会、澳大利亚国际陶瓷展览会展出。至1970年，花盆、水盆、水底等器实现机械辘轳成型和注浆成型，花盆的造型有菊花、梅花、葵花、牵年、海棠等10余个品种；水盆水底的造型有长方、长方侧角、长方口线和椭圆4个品种。这些产品，大都采用全均、深蓝、淡蓝、乳白等釉色，口沿与底足的装饰较考究。文化大革命前期(1967～1973年)，宜均行业对外联系中断，存放在货栈的龙缸、龙坛等堆花陶器、或被封存、或被打碎；均陶新的堆花画面大量采用《红灯记》等样板戏的人物题材，仅有少量龙四石堆贴花草图案。1974年，外贸部指令恢复“双龙戏珠”、“龙凤呈祥”等堆贴图案，花绿缸年产量14.6万件，其中出口量占86%，主要销往日本和东南亚各国。至1979年，均釉陶字和高度1米、2.4米的落地均釉花瓶研制成功，并投入批量生产。均釉陶字的成型由手工分段制作，烧成后可拼合组装，其后背留有圆孔，便于铁件固定。陶字的规格不一，最大对径不超过3米，常用釉色为均红釉、全均釉、铬锡红釉、金黄釉、深蓝釉、黑釉、田青釉、套色釉、乳白釉等。期间，堆花储粮坛、果壳箱等产品相继投产，年产量12～15万件；龙四石作为皮蛋的包装容器纳入国家出口计划，年产量30万件左右。王孟听创造了“点彩流釉”新工艺，即在陶胎上施以均釉，再点涂其他色釉，经烧成后产生窑变，成为均彩釉。有一只点彩流釉金鱼缸，在美国展出后，被北京故宫博物院收藏。1980年，宜均陶器已有500多个品种，年产量逾15.4万件，比1978年增长6.9%，其中出口量7.3万件，比1978年增长5.8%。
1981年，宜兴红星陶瓷厂(现宜兴均陶工艺厂)建成长度95米，截面2.25×2.4米隧道窑，并配备了烧成自动控制设备，烧制的宜均陶器，除一般日用品外，有落地花瓶、陶台、陶凳和大件花盆、水底等器。1982年，葛岳纯的全均中型陶台；王孟听的均海罗盆；王一中的插盘“天地间”，分获全国陶艺展评三等奖。1983年，高2.26米的落地石竹花瓶，在澳大利亚墨尔本展出后，作为国家礼品，赠送给澳大利亚政府并获外经部荣誉证书。同年，50套蟠龙、牡丹和全均陶台陈列在北京中南海，1套蟠龙陶台陈列在钓鱼台国宾馆。翌年，宜兴红星陶瓷厂易名宜兴均陶工艺厂，该厂生产的2套蟠龙陶台、陶凳作为中国园林“燕秀园”的组成部分，在英国利物浦国际园林节展出。“燕秀园”获大金奖、金质奖章和最佳艺术造型永久保留奖。1985年，李守才在继承传统堆花“平堆法”的基础上，发展并完善了“半浮雕堆贴”和“立体浮雕堆贴”法，其堆贴的画面生动奔逸，疏简有致，繁密不乱；敷施的釉色雍容华贵，鲜艳夺目，气象万千，具有高度的审美价值。无锡锡惠公园的大型“九龙壁”是中国四大“九龙壁”之一，由李守才精心制作。长27米、宽2.7米，共有144块画面拼接而成。堆贴的九条巨龙各具特色、各显神威，似有千雷万霆激绕其身。画面上云的迸飞，生的角逐，力的拼搏，美的流溢，得到充分体现。不论从那个角度观察，都给人以强烈的动势和飞升感。
这一年，均陶款式发展到1000多种，其中堆花罗盆形成大、中、小三个系列，特大海罗盆获全国陶瓷美术设计评比二等奖，堆花海罗盆获轻工部美术设计三等奖。特大型全均釉陶台，作为中国民间艺术品在欧美巡回展出，落地均釉牛耳花瓶、均釉腰圆水底、全均釉中型陶台等8种产品分别获江苏省四新产品奖，同行业新产品奖和轻工部组织的全国陶瓷产品同行业质量评比优胜奖。
为了提高均陶产品在国际市场的竞争力，扩大出口创汇，宜兴均陶工艺厂多次组织产品参加国际性的展销会，并于1986年派员赴英国、意大利、德国进行市场考察，组织创作设计人员研制符合国内外销费者需求的新品种、新造型、新装饰。在香港举办的宜兴陶瓷艺术展览会上，宜兴均陶工艺厂李守才应邀表现拇指堆花，香港、亚洲等电视台进行实况转播，《文汇报》《大公报》《晶报》《华侨日报》分别作了专题报道，展出的龙凤签筒、花明格盆、九龙挂盘、堆花海罗盆等精品以1.66万港币成交，其他均釉堆花陶器也分别被外商购藏。同年，均釉葵式组合花盆投放市场，该产品由25只花盆组成，直径2.4米，分3个层次，呈阶梯形排列，寓意葵花向阳。
1987年，宜兴均陶工艺厂的均釉陶器被轻工部评为优质产品，并获国家银质奖。该厂生产的均釉花瓶计有18个品种，如系列云龙瓶、葵式胖肚瓶、三角抽线瓶、特号九龙瓶、十二方瓶、金陵瓶等。陶台计有20余个品种，如四方龙凤侧角、四方矮式、四方九狮、四方棋盘、鼓式海棠、中型全均、中型金鱼、小型喷花以及大理石纹等。均釉花盆以大中型为主，最大的花盆对径0.9米，最小的可玩于掌指之间。其中特大型花盆有15个品种，中小型花盆274个品种。均釉陶字先后生产699套，并能制作会徽、商标、字母等，图案采用各种色泥堆贴而成。均釉火钵尚有零星生产，但档次较高，年产量700件左右，主要销往日本、新加坡等国。堆花陶器除了器形多样外，还讲究色釉、色泥、化妆土相结合的综合装饰。堆贴的画面主要分两大类：一类是单纯的纹饰，如龙凤、夔龙、云龙、云雷、回纹、海涛纹等；另一类是花鸟、山水、人物故事为主题的图案。宜兴均陶工艺厂、宜兴红旗陶瓷厂、宜兴东风陶瓷厂、宜兴合新陶瓷厂年产龙四石14.29万件，出口量占88%，主要销往美国、日本、加拿大等38个国家和地区。
1988年，宜兴均陶工艺厂晋升为国家二级企业。翌年，均陶产品获北京首届国际博览会金质奖，并以出口创汇100万美元的绩效，获得全国轻工业出口创汇优秀产品金质奖。1990年，该厂葛岳纯设计制作的“蘑菇陶台”、王孟听设计制作的“梦庭琮”，分别获第四届全国陶艺展评一等奖、二等奖。期间，潘俊设计制成直径70厘米的挂盘“安得广厦千万间”。该挂盘饰以纹片釉、浅浮雕，鲜明地反映出作品主题，时代特征，获全国陶艺展评二等奖和首届“瓷都景德镇杯”国际陶瓷精品大奖赛二等奖。1991年8月，宜兴均陶工艺厂设计并制造连座2.65米高的特大签筒，其堆花画面分别饰以夏荷、春燕、篆书，端庄古雅，韵致清绝，具有新颖的风格。1993年，孙伯春创制均陶碎片镶嵌壁画，其画面采用釉色斑烂的均陶碎片组合，着重体现画面的意境美，主要作品有“水与土”、“陶、洞、竹、茶”等。
1994～1997年，李守才创造了“镶线露胎”堆花工艺。这种工艺既写实又夸张、既写景又抒情，既有浓郁的生活气息，又有明显的装饰意味，表达出一种柔和明快的美，比较典型的作品有“富丽堂皇”、“群欢”等。坛罐陈设器的装饰工艺也有新的发展，如祥狮缸取资布饰蓝印工艺，采用大写意与工笔相结合的指法，在缸体侧面，对称堆贴“双狮争球”，其口沿与坯体下部饰以浮云水浪，并施传统老红釉，整个堆花画面风趣巧拔，弥漫喜庆祥和的气氛。2000年，宜兴均陶工艺厂李守才堆花特艺工作室，制成一对特大书画藏器，该器高65厘米，直径72厘米，采用半浮雕堆贴工艺，通体堆贴100只翩翩起舞的白鹤，堪称上乘之作。同年8月，宜兴均陶工艺厂研究所方卫明设计并制作11件一组的古代服饰系列均陶钵，反映唐以后各代服装特色，其装饰采用釉下堆花工艺，构图简练古朴、釉面均匀夺目，颇具观赏和收藏价值。
2001～2005年，宜兴均陶工艺厂，继承和发扬传统特色，相继采用新工艺、新技术，制作了不少精品，器形最大的一对均陶四方特奎签筒瓶，高达2.8米，堆花画面由水榭、龙亭、山水组成，风格高雅古朴，浑厚苍劲，具有鲜明的地方特色。其他产品如：大型书画缸、大型镂花头瓮以及各类坛罐陈设器，彰显强烈的线型美和轮廓美，充分体现出宜均陶器的文化品位和艺术特征。
(《宜兴均陶》连载之一）
紫砂传统文化
——吴鸣访谈之传统篇
□ 品 陶
品陶（以下简称品）：紫砂艺术的创新，离不开传统的依托，请问您对传统是如何理解？！
吴鸣（以下简称吴）：对“传统”的理解，我跟其他人聊过一些，可能是要从几个方面来看：一个是，外在的一些物质的东西。比如说一个普通器形：一个仿古、一个石瓢、一个井栏……那种典型的紫砂造型。第二呢，在材料方面延伸的一些特点：因为紫砂区别于其他一些陶瓷，比如紫砂“泥性”等，当然这个也包含的她的成型方式、制作方法。她的手工成型的技艺，以及她的工序、工具的使用。因为这些东西，一旦有个“定型”的话，她就会形成一种习惯，就自然形成了“紫砂”界定的特性。就像我们的“京剧”一样，它的那个腔调，那个念白，都是按照自己的习惯去演绎的，所以有了自己的程式；它跟话剧不一样，也跟国内其他的传统剧目不一样：如广东粤剧，河南豫剧，上海沪剧，山东吕剧，河北梆子等，它是在传统昆剧的基础上又更上层楼，形成了自己的特点。正是由于各自表述的方法不一，于是形成了各个剧种之间的差异。紫砂的情况与此类似，同其他陶瓷有区别，有自身特点。比如说在宜兴：跟彩陶，跟均陶，跟精陶，包括以前的青瓷，都有区别。国内其他地方如浙江的龙泉，广东的佛山，河南的禹县，山东的淄博，江西景德镇等地，都区别于紫砂，这主要应该是跟她的材料特性与制作方法有关。除了物质形象以外，第三个，我觉得还是有地域文化方面的一些因素。从我们现在掌握的情况看，紫砂是一种从明代就形成的一个比较有特色的、相对成熟的陶瓷艺术门类。从材料制作、造型语言和功能效用上的综合，可以看出，她其实跟我们的地域人文生活密切相关。宜兴是个产茶的地方，从唐代就出了有名的贡茶。饮茶的习惯与方式，最初可能集中于一些有钱的人，文化人，贵族等，他们享受应用的，应该较多一些考究。平民百姓，可能还没到达那个层面。但是随着饮茶习尚的普及，原先对于一般老百姓来讲，一些好的、高档一点的茶叶可能喝不到，或喝不起，只能喝简单一点的粗放茶叶，后来不同了，随着生活条件的丰富，大家都可以享受好的物质资源。因为这种生活方式的改变，人们在饮茶的过程中可能对使用的器具提出更高的要求。紫砂茶具在发挥实用功能的基础上慢慢开始注重审美意蕴，这恰恰符合了人们在喝茶之外的文化需求。后来开始泡茶，冲泡的形式实际改变了我们原有的饮茶方式与观念；以往的茶都要煮，煮茶的器具跟中药器具类似；后来的“泡饮”普及以后，饮茶方式更为便捷，茶具也随之改变，趋于精致，更具玩赏性。从资源消耗的角度来讲，她不仅适应了时代的一种要求，也符合节俭原则。就像我们用大锅烧饭，不能只烧个几两米饭，要烧就得多一点；同理，使用大的容器泡茶，能喝得掉，倒不要紧；喝不掉，就是一种浪费；随着传统饮茶渐趋于合理的改变，从而促进了茶具的合理转变；这是传统紫砂循序发展的一个重要脉络。当然，紫砂的创新，也跟其他的一些因素：比如审美观念、社会背景、市场需求等，也有直接关联。正是由于紫砂不断的适应各种需求，故而在不停的改变与发展……
品：对紫砂的审美与发展，都有不同的评判，您是怎么看待紫砂审美与发展的问题？！
吴：如何看紫砂，或是我们现在说的如何“玩壶”，我觉得有两层意义：一是功能，二是审美方式。以前人们一般较重使用，紫砂在使用的过程中产生了一种愉悦，交融，形成了一些习惯和认知方式。后来随着作品不断提升，有些高端作品进入了艺术层面，她的一些欣赏功能就慢慢扩大，甚至有些紫砂作品在慢慢发展中就只留下一些审美功能。正是由于紫砂的材料与造型能赋予各种变化，慢慢适应了这些实用与审美的种种需求与发展；创作到达一定层面时，有可能进化到超越其实用功能的纯粹审美意境。当然，对于常态的一般作品，还是以实用功能为上。紫砂用来泡茶，她的实用功能与性能可能第一，甚至是唯一的；但到后来精神层面的东西不断扩大与提升，人们的要求不断提高，对紫砂来讲不再是单纯的普通用具，可能要把“粗放”慢慢变成“精致”；特别注重一些造型比较好的东西。从文化方面来讲，跟中国许多传统一样，需要更多文人的那种感觉，那种气息。当这种观念普遍形成，那对紫砂的讲究就越来越高，要求越来越精致；不仅做工要好，在造型与装饰上，也要尽量符合艺术的审美要求与文化人的审美意识。在材料上处理，也是很关键的一个方面：有的材料可能感官上好看一点，有的可能感觉上差一点，都要根据其特点而加以利用。还有一个就是触摸的功能：她的材料处理手法，既要好看，也要符合我们的使用触摸功能。譬如玉器，如果拿在手里棱角非常锋利，尖尖角角的，那样就不舒服，要是触摸得比较和润的话，那么这个棱角就要给慢慢磨掉。所以在紫砂好的器型里面，即便方壶在棱角处理上也都是要尚圆意的，不是像机械车成的，拉一条线、一个面，你完全可以做的很平很直，但是会感觉到冷；手工制作的东西，更多是适合视觉上的要求；所谓的“平”，是一种感觉，是抽象的直，她其实还是比较饱满的；紫砂的线与两个面交往的时候，会处理得像玉器或是明代家具轮廓一样，没有特别锋利的东西；这个就是紫砂的“平”上面一个特点。所以玩赏紫砂作品，以圆润为上。因为有着这样那样的一些要求，慢慢的影响到从业者，也会影响到我们。紫砂的审美，除了要实用,也要符合视觉与适合把玩的一些功能。所以最好还是要在作品的题材里面，或者是作品的内涵里面发掘更多的东西，更多的文化意境。中国历来在书画方面也好，文化方面也好，工艺方面也好，会有一些人去追求一种倾向于文化、有文化特性的审美；包括那种高品位、高层次的有韵味的一些东西，从而拓展了艺术空间，丰富了行业门类。紫砂也一直是朝这上面去发展的，从供春到时大彬，从陈鸣远到陈曼生……紫砂已经历经了许多跨越改变，形成了多种风格类型，提升了作品层次。对于一件紫砂作品，大家都有这样的感觉：一件有文化内涵的作品，跟形式普通的作品相比较，她带给你的愉悦、享受，是完全不一样的两码事。
品：有人说紫砂由地域文化逐步发展成大众文化，渐渐提升为高雅文化，最后接近殿堂文化，您同意这种说法吗？！
吴：历史上宜兴这个地方，就是属于相对比较富足的地方。在这种地方的人，生活方式感觉就相对比较平和。所以你看我们中国出现的将军，多是北方的一些山区、湖南的一些地方；而江南一般都是出文人的，感情相对比较丰富，观察比较细腻。这跟他的生活方式有关系，包括跟我们吃的东西有关系。中国大部分民族都是吃大米，小麦为主，那么在西方像西藏或者是其他一些地方多吃一些动物类的东西，人跟人的生理上或内在的一些东西就可能不大一样。鱼米之乡平和的生活方式，除了正常吃饭外，还有讲求喝茶的闲适习惯。如果有条件，我们可能都会追求一种自己比较喜欢的相对考究的方式。这样一来紫砂作品的生产也好，设计也好，就会慢慢地适应这种高要求，特别是一些文人的东西。不管是任何社会，特别是古代的一些当官的和有钱的人，他们的文化层面相对来说都要比普通的老百姓要高，在对艺术的理解上，或是审美意识上，或者是享受上，都比老百姓有更高的要求。他们的这种要求可能会导致像历史上有些情形一样：我喜欢的，我就会出高价得到一些做的比较好的——就是像现在的“名家之类”定向的去做一些设计，定制一些作品。紫砂的发展，得益于那些非常有文化底蕴，艺术素养的文人的东西的贯穿；他们的参与，融入了一些富有文化内涵的东西；无论在壶上以书画篆刻来互补，还是器型以文玩的方式来呈现。由于文人理解的东西不像普通人，他们悟到的东西很多、很深，比如老、庄的一些思想，包括对禅的一些体会，也就是说一种悟性的东西。把这些东西都融入到作品里面，使作品得到了丰富和提升。江南文人的审美，更是富于优雅性质，影响紫砂在每个时代的进步。紫砂的性质，她不仅仅是材料的性质问题，她是跟当地人的那种审美，文化，生活方式，与不断积累的那种审美习惯的有关。类似或近似于紫砂材料的那种特性的陶土，我想在宜兴以外可能也会有。但是，就像我们的京剧是产生在中国一样，而不是在美国产生；她是根据中国的文化背景，根据中国人的生活方式，根据中国一些传统的艺术门类的基因元素，慢慢地综合起来而自然产生的！这就跟不同地方，不同的历史，不同的地域文化有关。
品：紫砂传统的文化只是一种比较抽象的说法，能具体表现在紫砂方面的，您看有哪些？！
吴：我和好多做紫砂的人介入与思考的角度不完全一样，也就可能有些不同想法。绝大部分紫砂从业者是按照传统的师傅带徒弟的那种方法，较多的是体现在“传承”上。这个和我们传统紫砂的思想与方法是相一致的，它延续着传统的手工艺的那种传承的习惯与方式。我觉得有好处，也有限制。好处是：大家都在这个里面，可以把深化它，越积越厚，不断地修正。好多人在做紫砂的时候，儿子做父亲的，徒弟做老师的，现代的做古代的，在以前的基础上做些适当的调整，把一些作品造型达到一个经典的状态，比如我们传统的石瓢，仿古，掇球,已经达到一个完美的状态，这是多少代人的不断努力的结果。每个时代都会出现一些高人，把自己的想法能够融进去，那么后人在他的基础之上还能不断的改进融入一些东西，所以在每个类型的作品里面，都有形成的一些经典性的形象。这种方式是民间的一种方式，其中大部分人不像现在搞设计的，有专业学习的机会，可从专业的设计理念、设计的法则上去学，去开阔的思路；好多人就是看着自己的父母，或者老师是怎么做的，把他（她）视为一种范本；特别是一些名家的作品，有的人就认为这些作品自己没办法再有所提升了。当然，有些确实是到达一种境界。但是，如果时间久了，大家都认为要这样做才对的话，就会影响整个行业的发展。好多人，也经常会形成一种狭义的定型的看法。比如说：做传统的茶具，他认为紫砂就是那种传统的味道式样；作为一个壶，就是一定要能泡茶；如果不能泡茶，这个就不是紫砂。如果你融入一些现代的理念来演绎紫砂创作，那就不是紫砂了，这是一种保守的观念，是不全面的。紫砂更需要在传统基础上的创新，保留紫砂特点的创新。你去画油画，它本质上是昌盛在西方文化土壤里，不是说通过我们的参与，就会改变了它的属性。我们在画画的时候，是用一种线面来表达形，而不是光，人物也好,花鸟也好，景物也好，形不是以对象为唯一的；还有神似，作者的主观理解，体现你内在精神的东西。所以无论书画如何让表达，只要是用传统工具与传统方法，在一定程度上就是对传统文化精神的保持。国内外文化差异比较大，三度空间不是中国画本源的东西。外国哲学和中国哲学也不一样，我们讲究的是天人合一，讲究的是思维的一种东西。中国传统文化与传统艺术，其实还是偏向一些感性的东西。传统书画的“随类赋彩”，其实就是一种感性的体现。任何艺术的升华，从来都不会仅仅拘于表象。紫砂的表达，她的文化意向，其实都谙合类似理念。紫砂的泥性阐述，制作语言，形体的衔接转构成习惯，触觉与视觉的和谐“倾向”，随类赋彩的手法，形似和神似的意象转换交合，传统典型与创新样式的不断繁衍等等，有意无意地、隐隐约约地构成了一种紫砂大文化表述，大大的丰富了紫砂文化世界。中国历来都讲究优雅生活，除了物质丰富，还追求精神享受。有时候，精神上的东西，始终高于物质上的东西……
（品 陶 整理）
紫砂文化研究断想
□ 黄玉明
紫砂与文化的关系，古代和近现代都有人作过一些探讨，但远远没有成为系统之学、专门之学，韩其楼先生洋洋５０万言的《紫砂壶全书》打响了第一炮，从１９８１年起，该书不仅在国内多次再版，并曾先后推出港台版本，去年１０月北京版第四次修订本问世。
《紫砂壶全书》是一部大型工具书，五十万字写一“壶”，一书通晓五百年。韩其楼先生为推出这一力作，付出了巨大的心血，他爱壶成癖，宠辱不惊，正因为这样，他才能日积月累积水成渊，占有大量资料；同时，他又有师传的经历，同老艺人们交上了朋友；他工书法，富收藏，涉足多项地域文化研究，也都取得了可喜的成果。新版《紫砂壶全书》内容更加丰富，书中的史实、专业知识以及历代艺人经历及其壶艺的简明陈述，使该书成为具有一定权威性的第一手资料。这是紫砂文化的重要组成部分，是一项基础工程。
研究紫砂文化不只是今人的追求，也是老一辈艺人的美好愿望。报告文学《一片冰心在玉壶》披露了紫砂泰斗顾景舟的一段往事：
吴湖帆频频颔首。稍顷，他又认真地对顾景舟说：“哎，你为什么不组织些人，对紫砂搞些研究呢？”
“研究？”顾景舟脸上掠过一丝苦笑。他何尝不想研究呢？早在１９３９年被聘上海仿古期间，他就动了这个念头。他曾为此拟订过一个规划：先积聚一批壶作为基金，然后开片小店，创办一个工场，物色一些有志于紫砂事业的人员……。他是个有雄心的人，也是个实干家。为了这幅蓝图他付出了辛勤的汗水，熬了数百个通宵。几年以后，居然也积聚到一百多把壶了，他满以为有希望了，谁知内战的硝烟又笼罩了他的心头。紫砂生意黯淡，壶价骤跌。就这样，一百多把壶，几度春秋的热望倾刻全完了……
从上个世纪八十年代中期起，顾景舟先后发表紫砂论文１０余篇，在垂暮之年编著《宜兴紫砂珍赏》一书，书中收录许多现代紫砂陶艺作品，这多少表明了他对现代紫砂陶艺的态度，成为当代紫砂文化史上的一段佳话。他本想整理出一部历代名师壶谱并逐件加以评点，还想根据多年积累撰写一部中国紫砂工艺史，终因种种原因未能如愿，这不能不说是一个无法弥补的损失。目前，宜兴本地紫砂文化研究者队伍是一个很小的群落，且多位骨干人物年事已高，抢救抑或补救，事不宜迟。
一部中国紫砂文化史，留给今人探索、考据、梳理的空白点不在少数，这座文化大矿太富有了。紫砂文化的依据基础是紫砂与文化的关系，紫砂与文化有些什么关系？这种关系表现怎样的规律？怎样去探求这些规律？紫砂文化有哪些主要内容和事实基础？解决这些问题是我们进一步深入研究的前提。
现代紫砂陶艺是紫砂文化研究的一个全新的领域，目前这一研究被边缘化了。传统紫砂与传统基础上的创新、与现代紫砂陶艺在概念上如何分野？如何发掘出各自空间的文化、艺术价值属性？如何给现代紫砂陶艺的三十年以明晰而准确的轮廓？这些问题需要学术上的回答。
紫砂文化是一门以紫砂为核心的多边缘交叉学科，是一个庞大的的系统工程，其中对各个时期紫砂艺术大师风格的形成及其文化学的研究，不仅工作量很大，而且要有相当基础理论和专业知识的支撑。这一研究有两方面的意义，一方面是从文化的角度看紫砂，用文化的眼光观察紫砂、解释紫砂，例如古今代表性作品格局和风格形成的文化原因等等；另一方面，是对古今代表性作品所携带的文化信息分析。紫砂器考证的价值和趣味，除了来自作品本身的艺术内涵和感染力外，作品和艺术技能传承中的逸事也蕴含着相当丰富的文化财富。考证的过程就是不断挖掘出更多的历史印记，从而有利于这一文化瑰宝的传承。毫无疑问，如何在开发研究中给古老的紫砂注入新的生机，如何在传统中寻求现实意义，也是我们弘扬紫砂文化的重要价值所在。徐秀棠大师说：“紫砂陶的发展历史，就是紫砂文化的传薪过程。紫砂陶工艺品之所以有魅力，主要也在于它与陶文化、壶文化、茶文化紧密地联系在一起”。目前，在紫砂文化研究中，这几方面仍有较大空间。
紫砂文化研究对于证史、补缺和纠正错讹也有重要意义。２００６年秋，某大学一位教授对“曼生壶”提出了质疑。据他考证，“曼生画的壶没有见到”、“觉得曼生１８式靠不住，曼生壶中也有传统的”。同年，汪寅仙大师有话：“陈曼生离开我们１９１年了，……由于他的介入，上上下下都喜欢茶壶。他专门请杨彭年（清代紫砂名家）去合作，陈曼生设计的壶式样有３１式、３８式之多，曾见过很多资料，由于他的声望影响，很多文人都随之参与，据说经陈曼生签款的茶壶达４６６４件之多”。学术上的一家之言，理应受到尊重，问题的解决则需要很专业的研究，需要实物的佐证，象这样的问题也非短时期内可以达成共识的。
被赞誉为“以身殉紫砂”的香港赏壶阁主李长平先生寻觅紫砂二十多年，跑遍了大半个中国，收藏品有五百多件，他收集到从晚清至上个世纪三十年代或更晚一些的作品，还收集到与茶、茶具有关的其它文化作品，补充了以“笔画细而多的山水花卉”为纹饰的紫砂壶，为这类紫砂陶提供了例证。令先生遗憾的是在他的《明清紫砂珍赏》一书里“对藏品的鉴定不多，烧成年代有些不明。”在紫砂文化研究中，此类遗憾不在少数。足见紫砂文化是一门揭示紫砂所蕴含的丰富文化信息的大学问，是一个大有可为的文化研究领域。
紫砂文化与传统文化有着千丝万缕的联系和多种形式的关联，大体说来，这是一项以大文化为背景的综合研究，要充分注意紫砂与文化环境的统一，解决紫砂与其产生的环境、背景之间的关系。紫砂与其历史背景的关系问题，表面看来似乎很简单，实际不然，问题的关键在于环境、背景的理解，质言之，也就是究竟是环境、背景的什么因素在制约和影响着紫砂的性状和特征。
研究紫砂文化，必然要涉及到继承性与时代性的问题。一方面，紫砂文化在长期发展中具有鲜明的地域特点，形成了自己在地域文化中的重要地位，创新必须保存地域文化特点，必须是在传统紫砂基础上的提升；另一方面，创新也需要学术上的论证以及艺术实践蝗充分系统化证实。对于西方现代陶艺，既不能模仿抄袭，也不能违背时代发展趋势而止步不前。要在科学的世界观和方法论的指导下，对传统紫砂文化以及时代发展的趋势和要求进行科学的分析，要关注现代紫砂陶艺的跨文化发展，关注其在我国现代陶艺发展中的进程、特点和地位。
“学之兴废在人”，相信２１世纪将会出现能大成的紫砂文化研究人才。如果要建立一门紫砂文化学的话，没有研究人才是不行的。同时，我们也希望在从业者、在艺人中出现更多的学者型人才。这样的人才不仅能在艺术与工艺、审美与实用、材料与方法、造型与装饰等方面具有丰富的知识，还能具有一定的综合分析、应用研究的能力。
（作者系《收藏快报》陶艺苑专刊执行主编）
紫砂壶造型之成因
□ 沙茵萍
前 言
提到中国的宜兴，我想最多谈论到的是紫砂壶，以至于现在紫砂壶成了一种文化。我认为紫砂壶不仅是文化，更是一种综合文化，也是一门艺术。不能独立从某一个方面去看，我想有以下几个方面：一是紫砂壶为饮茶的最佳器皿，这是其它器皿所不能替代的；二是制作紫砂壶的这种紫砂矿，只有宜兴丁蜀镇才能有，是别的地方没有的；三是中国陶都古老制陶业悠久的历史传统和中国传统文化的结合，文人不断参与使紫砂增加许多文化内涵；四是历代陶艺工匠，反复实践不断创造，使紫砂工艺精湛、式样繁多。我们暂且就从紫砂壶的造型来看：
宜兴紫砂始于北宋，历代紫砂壶是反映时代特征的产物，而某个时代的生活习惯和人文气息也规范其紫砂壶的造型及纹饰。一般可以大概形容为由粗到细、由简到繁、由大到小、循环往复的过程，陶都紫砂壶是和中国工艺品发展及演变的规律相符的。
紫砂陶又叫紫砂器或紫砂陶器，是我国宜兴独特的陶器工艺品，以造型多样，光泽古雅，质坚耐用，技艺精湛而著称于世。最明显的特征，是用较粗的紫砂泥烧制，多呈紫红色，一般不施釉所以称紫砂陶器。在紫砂制品中，最为突出的是紫砂茶壶，不论是地下出土的，还是人间流传的，大部分都是茶具。因为紫砂茶壶式样多种，各有特色，不仅富于民族风格，而且具有：用开水泡茶，冬天不容易变冷，夏天不炙手和不走味，贮存不变色，盛夏不易发馊等特殊功效。所以得到人们的一致喜欢，文人雅士特别喜爱，极力提倡，所以数量多，流传广。其造型之美是其它陶瓷器皿所不能媲美的。
拿到一把紫砂壶首先最先看见的是她的形体，紫砂壶的造型可以能说得上是陶瓷里面最富予变化的，每代人都会被它各种形体所征服，一些经典造型现在还在人们之间流传，被人们传诵。
紫砂壶的形体大致可分为圆器、方器、仿真器、筋纹器、提梁器等。在紫砂壶发展的不同历史时期中，几类造型的壶均有制作，但每个时期制作的主导方向却有所不同，其造型、艺术风格及发展趋势也是不一样的。我想这是由于各个时代人们的生活习惯，原材料的开发技术不断改进，成型技法等所构成的吧。
在近二十年的学习中逐渐对紫砂壶的这种艺术有了一点认识，对紫砂壶造型的成因认识也有所提高。
生活习惯
从人们的生活习惯说起：起初的紫砂壶只是满足人们的生活需要，在人们的生活不段改善的时候，紫砂壶也跟着不断改变。最早的紫砂壶造型是比较朴素，简单和实用的。有记载的供春壶就是模仿银杏树瘿的基本形状而成型的，但是又不失其使用性。还有其他的造型也是在较简单的形体基础上设计的，具有最早的古朴的特性。器形也较大比如寿星壶、龙蛋壶等，这时候的造型主要是满足实用，在实用外再考虑其美观，然后加些装饰。
历史不断前进，生活不断改善，人们的审美观也在不断改变，紫砂壶造型也在不断改变，人们在实用的功能满足之后就不断去探索和设计，让其满足人们的审美观，这时候就会在“美”的这个上面去实践了。例如仿古和石瓢的造型虽然也是模仿生活用品—鼓和瓢，但它们已经不是简单的模仿了，而是经过很深的思考和设计的过程，它们的搭配就是一个完美的黄金分割点，不断的经历着人们审美观的考验，现在这些造型还是被人们所喜爱。
人文影响
历代文人参与紫砂壶的创作与制作，并与紫砂壶艺人合作。这也影响着紫砂壶的造型，文人一般喜欢轻巧，简洁的造型，并把书画刻绘在壶上，文人不断与艺人交流，紫砂壶的造型也趋于文人化。例如清代的“曼生壶”，就是把金石、书画、诗词与造壶工艺结合起来，相得益彰，创作的一种艺术风格。在紫砂壶发展的较成熟的阶段，一些制壶名手的作品就成了人们之间所欣赏的佳作，所以一些名家所作的造型也会对后代的造型有很深的影响，后代人就会仿制，以至于一段时间里很难有新的造型出现。
紫砂泥的影响
关于紫砂壶的原料紫砂泥，紫砂泥是产于丁山黄龙山本山甲泥的一个夹层之中，为一种含铁质的岩石。主要成分有氧化硅、氧化铝、氧化铁、氧化钙、氧化镁、氧化锰、氧化钾、氧化钠等，颜色有多种，被主要分成紫泥、绿泥和红泥三种，只因含铁、硅量较高，烧后多为紫红色，所以叫“紫砂”。紫砂泥在早期的时候，由于科技的原因，泥都是手工练的，所以当时侯泥的颗粒就很大，基本就只有二三十目粗细，那时候的紫砂壶都比较大，太小的造型教少出现，在此期间曾多次到蜀山古龙窑收集紫砂壶碎片，回来之后仔细清洗和分类，现在收集的碎片有上百件，有残壶嘴壶把、盖子、身筒等等，年代主要是清代到民国的，种类也包括圆器，方器，花器，筋纹器等。在后期的整理发现这些残片在造型上基本反映哪个时代的特征和规律，造型较古朴，器行较大。
在近代的工业发展较快的时候，有了机器炼泥，泥的颗粒就很小了，现在的颗粒可以达到一百目了，在形体上就可以更趋于小巧了，更细致了。
同时个别时期出现的炼泥配方对紫砂壶的影响也是很大的，例如邵家泥就是特别的一类泥，这类泥做出来的器皿是别的泥所不能比的。
成型方法及工具
现在的人们鉴别一把新老壶有点是最主要的就是成型技法，以前紫砂壶的成型技法是有别于其它所有的陶瓷成型技法，它是泥片成型。而且当时用的就只是木转盘，不是现在的铁转盘，所以古代的形体也会受到影响的。同时工具也是影响紫砂壶形体的一个很重要的原因，刚开始的时候，在明代很简单。据传金沙寺僧制壶只用一把竹刀，到了清初，制壶工具有数十种，后来制壶工具又增加了搭子、拍子、转盘、矩车、线梗、明针等；而制造工具的原料也有竹、木、角、石和金属等等。这样的话，现在的工具就可以做出很复杂的形体了，但是以前的一些老的技法也慢慢被淘汰，被人们所忘记。
紫砂成型一般分为手工成型，石膏模成型，注浆成型等。但是高档的紫砂艺品，仍是以传统的手工为主。手工成型具有个性，有活力，有生命力，有艺术性等优点。手工成型基本上可以分为“打身筒”和“镶身筒”两大类“打身筒”是做圆形器皿的时候，将泥料打成泥片，放在转盘上，用手工拍打成空心体壶身。“镶身筒”是做方形器皿的时候，是将泥料打成泥片，按样裁成泥片，镶嵌而成，然后加工成壶胚。
其它成因
紫砂制作技艺有着严格的师承徒习方式，跟着师傅学，严格遵守师傅传授的方法。通过听老师口授手教，学习基本类型的造型，掌握基本工，同时临摹他人和老师的作品。这种方法产生的后果就会有些大致的风格相似了，其造型也就不会有更大的变化了。
在紫砂壶的发展中，特别是封建时代，乾隆皇帝对宜兴紫砂的偏爱与倡导，使得当时紫砂界名家辈出、繁荣昌盛，当时有专门的工匠为皇室制作，这种风尚还在乾隆后期很长时间流行，这种封建最高统治者的参与，导致紫砂壶的制作达到了高峰。
同时有一些专门从事紫砂生产的商人，由他们根据市场的需求定制某种壶样。这些人大多有较强的经济后盾和社会关系。另外一些名人，权贵之人等对于紫砂壶的发展有很大的影响，比如“潘壶”就是较突出的例子，这些壶形就是满足自己商铺的需要。吴德盛（笔名企陶）也是比较有影响的。
结束语
以上说到的是紫砂壶造型形成的简单原因，现在的紫砂壶造型是充分利用紫砂泥可塑性强的优势，把丰富的艺术想象立体化。作为茶具紫砂壶，它在一定程度已经超越了饮茶的功能。作为壶艺可能更贴切吧，它集造型艺术与装饰艺术于一体，是集多体书法的诗词歌赋、花鸟山水及图案人物等等，使文学、书法、绘画、篆刻与壶艺融为一体，更增添了西方的美学韵味。
当代紫砂茗壶的制作技术及装饰艺术，在吸收前人成果的基础上，又有了空前的发展。紫砂壶的造型艺术之美，式样形式之多，题材内容之广，是任何别类陶瓷产品所无法比拟的，因此，我们有必要去分析和研究紫砂壶的造型规律，更好地学习和汲取其造型美的语言。
参考文献
《紫砂壶全书》韩其楼编著（出版八龙书屋）
《中国紫砂名壶真迹鉴赏收藏》时顺华著（北京科学出版社，2005.5）
《紫砂春秋》史俊棠、盛畔松编（上海文汇出版社，2005.9）
《陶瓷造型设计》李雨苍著（轻工业出版社 1988.7）
紫砂产业发展中的创新思考
□ 储立之
一、紫砂的发展与兴盛
据史籍的有关资料记载，始于宋初的宜兴紫砂陶，在明代万历年间到清乾隆中叶的一百多年中进入了繁荣时期。特别是明代饮茶方式由烹点饼茶改为冲泡散茶，泡茶需用新式茶具。而紫砂的特性可使茶的色、香、味得到最佳发挥，最适合制作茶壶。由此宜兴紫砂工艺盛极一时，空前繁荣。许多良师名匠，毕智穷工，制成了很多别出心裁的产品。
经过数百年的生产实践，紫砂陶的烧成技术不断取得重大改进。在烧成技术获得重大改进的同时，紫砂陶的制作工艺也不断得到改进和提高。在发展过程中，逐渐被精于茶理的文人士大夫所关注及珍视，有些文人参与设计制作，赋予其文人艺术品的性质。紫砂器的造型、纹饰融合了雕塑、金石、绘画、书法、篆刻等艺术手法，逐步形成了自己古朴、典雅、优美的独特神韵风格。由此宜兴紫砂器获得了强大的生命力，繁衍发展成为以茶具为代表的品种繁多的大家族，获得了人们的普遍青睐。
二、紫砂产业面临的问题。
随着改革开放的不断深入，国民的生活水准得到了极大提高。“国富民强，繁荣盛世”，为紫砂产业的提升，赋予了良好的契机，紫砂艺术越来越受到人们的喜爱。另外，国民在物质水平提高后，对追求文化艺术的精神享受，日益凸显出来。在这大好形势的社会背景下，也带来了负面影响，有的急功近利，低能竞争，粗俗产品充斥市场；有的虚假炒作，采用不正当手段，制作冒仿他人作品。使收藏者蒙受了极大的打击和精神上的损害，这些方式的存在，从主观上违背了经济发展规律，同时带来了对整个紫砂产业的不利发展，最终导致行业的沉重挫伤。
三、紫砂产业的创新战略
大力发展紫砂特色产业，理性开发必不可少。如何理性开发，首先应作理性分析。紫砂之所以闻名于世，受到世人崇尚，得益于以下特点：一是具有质地温润优美的独特材质，具有非常适宜于泡茶的各种特性；二是长期以来工艺大师们代代努力以及文人墨客的参与制作设计，使紫砂具有秀外慧中的特质，不仅外观优美独特，同时具有浓厚的文化内涵。宜兴紫砂的特质可以用以下公式来概括：
宜兴紫砂器＝独特的材质＋优美的造型＋丰富的文化内涵
以上三个要素是宜兴紫砂扬名天下，为世人喜爱的主要原因。紫砂产业要发展与创新，应该从这三个方面深入开发，才能取得成功。下面就此进行深入分析。
1、从材质上进行开发的可行性
目前在紫砂产品开发中，材质是被开发最多的一个方向。紫砂材质有三个实用性优点：一是质地素雅优美；二是物理性能优良；三是泥料可塑性强。
1、质地素雅优美。紫砂质地温润优美，一直是人们喜爱紫砂器的重要因素。目前人们对紫砂品种的不拘一格的制作，也就是对紫砂优美质地特性的一种开发。另外，在原有的壶、瓶、盆及雕塑等传统产品的整体外，还创作了紫砂壁画、建筑装饰等新的形式的出现，利用紫砂作为画布进行艺术创作，也不失为一种体现紫砂材质美的艺术表现方式，甚至还可在其他更多的领域中没充分表现紫砂质地美的艺术作品。
2、物理性能优良。从有关资料与市场情况看，充分利用紫砂独特的物理性能，这一超常的特性生产出各种紫砂茶具、花盆。同时开发了日常紫砂器，如：①砂锅、②火锅、茶具、③电饭锅、花盆等。即紫砂表面的具有气孔力，因而透气性较好，但由于冷热急变性差且吸油后不易洗净，加之紫砂的材质特点不适合大规模机械生产，所以紫砂砂锅、火锅、电饭锅均为昙花一现，得不到市场的追捧。只有紫砂茶壶和花盆的使用特性，及其手工生产的特性与紫砂的材质特性完美契合，才得以不断流以传推广。
3、泥料可塑性强。紫砂泥料可塑性很强，可以制作千姿百态的紫砂器具，且不少陶艺家致力于紫砂艺术雕塑的创作。历史上紫砂雕塑作品寥寥，直至上世纪50年代中后期才开始恢复乃至兴盛，利用其材质特点，轮廓清晰，制作严谨，线条流畅。著名中国工艺美术大师徐秀棠先生，创作了极具紫砂特点的优秀雕塑作品，为丰富紫砂艺术作出了一定贡献。
2、从造型上进行开发的可行性
紫砂器造型优美闻名于世，不仅历史上流传下很多名人的传世佳作，当代也有相当数量的工艺大师在从事着紫砂器的艺术创作。目前工艺大师在造型中的开发一般有以下两个方面：一是延续历史造型规律，设计创作造型凝聚传统特点。二是把现代美学元素加渗透于紫砂造型中，力求突破，设计出与传统造型完全不同的新造型。
紫砂制作具有一套美学规律，没有这套美学规律，也就没有闻名四海的紫砂壶。如果为了求新而加入太多的外来美学元素，则会造成与器物自身传统的割裂，失去了特有的深厚传统底蕴。目前，紫砂器特有的美学规律除了应用在紫砂器中，还没有被过多的重视与应用。作为一处宝贵的传统文化财产，还没有被人们, 意识到它的重要性。因此，作为产品开发，可以从这个多年被人们忽视的盲点中进行拓展，为紫砂文化创新开辟新的方向。将紫砂器特有的美学规律进行提炼与研究，把它从紫砂这种材质中抽离出来，开发新的材质，既可以节约紫砂资源，又可以创造出更多优美而新颖的产品。
3、从文化内涵上开发的可行性。
紫砂器中蕴涵着深厚的文化内涵。这种文化内涵一方面与中国传统文学、艺术息息相关，另一方面与传统茶文化的精髓密不可分。正是这些文化内涵影响了紫砂的外观和美学规律，使其成为目前人们所熟悉的形式。
目前，在紫砂产业中还看不到太多紫砂文化内涵的开发与应用，紫砂收藏者所关注的也大多集中在选购与鉴赏这个方面。而紫砂文化这宝贵的文化财富沉睡在少数书籍中，很少为人所重视。实质上，紫砂文化并不全是玄而又玄，让人难以捉摸的无形之物。在历史流传物中，除少而又少、赝品多多的古代紫砂珍品外，还有许多名人壶铭、名壶拓片、紫砂茶文化、历史人文遗迹等宝贵的紫砂文化载体。
1）、名人壶铭。紫砂壶上的名人诗句是一笔非常宝贵的历史文化财富。包括陈曼生、郑板桥、苏东坡等在内的一大批历史名人，都为紫砂器提过精妙切题的壶铭诗句，把这些诗句收集起来加以创造性应用，就可以设计出充满紫砂文化内涵的新颖产品。将其应用在其他产品中，也可以营造出一种紫砂文化的氛围。
2）、名壶拓片。历史上流传下来的名壶数量并不多，而市场上赝品却不少。收集古董壶的难度是很大的，但历史上传下来不少名人之作的原壶拓印。这些拓印因为是由原壶直接拓下，因此保留着自然材质的纹理与陶刻，具有古拙的美感。对这些古拓片进行开发，可以让人们不必冒风险就可以拥有与文物密切相关的物品，市场价值很高。若将这些古雅的图形运用到不同的媒介中，可以设计开发出多处不同的紫砂文化产品。
3）、紫砂茶文化。紫砂文化与茶文化息息相关。茶文化的精神与审美趣味，大大影响了紫砂器的造型风格，而紫砂器也成为茶文化的一个代表性符号。宜兴自古以来一直是产茶胜地，若将紫砂中浓厚的茶文化内涵与当地特色茶产品相结合，可以开发出独特的蕴涵深厚文化内涵的茶产品，使宜兴的茶产品脱颖而出，形成强烈的个性特色。
４）、历史人文遗迹。宜兴是紫砂的诞生地，伴随着紫砂的发展，宜兴也遗留下无数大大小小与紫砂有关的历史遗迹。如丁墅镇的前墅龙窑，羊角山紫砂古窑址，金沙寺遗址等。其中很多历史遗迹己经破败不为人知，甚至消失殆尽。如把紫砂的历史遗迹与紫砂文化相结合，可以开发出具有浓郁文化和地方特色的旅游活动项目让游客在参观历史遗迹的同时，进一步了解紫砂文化，充分利用了紫砂的无形文化资源，形成深厚的文化地域特点。宜兴紫砂文化中尚可开发的方面还很多，如果能引起社会各界有识之士的重视，对其进行深入研究，一定可以找出更多的可开发方向。
结 语
总之，紫砂工艺的现代创新是必须的，我们在拥有先人留下的宝贵遗产的基础上，对其进行保护和传承，而最好的传承就是对紫砂工艺的创新，我们必须根据现代人的生活需求，开发出更能适合现代人生活和喜爱的紫砂工艺品，不仅是紫砂壶的开发，应当包括所有的紫砂能制作的产品；也不仅是紫砂产品的物质开发，在文化上、非物质利用上我们更应该加大开发力度，以利于紫砂工艺的可持续发展。
书法 文字装饰 紫砂壶
□ 刘 雷
书法是中国所特有的一个艺术门类。用书法、文字铭刻装饰器物也是一项极富中国特色的艺术活动，书法在中国人生活中扮演着一个重要角色，有着其它艺术门类不可替代的作用和地位。
宋人周敦颐有“文以载道”之说，如果说“文”是“道”的载体，那什么是“文”的载体呢？毫无疑问除了口口相传的文学形式，承载传播“文”的就是“书”了，在计算机和印刷术产生之前，文献与典籍莫不都是以书写和铭刻于器物的形式呈现，由此得出一个结论：书写与铭刻文字是很长一段时间文明和智慧的载体。
书不仅承担传播知识文化的任务，从今天能看到的古代遗存中知道它在一个国家政治活动中同样有着非常重要的作用，最具代表意义的是秦始皇的“书同文”政策，他颁布一系列统一文字、度、量、衡等诏令，四处留下为其歌功颂德的刻石文字。从这里也可看出秦嬴政不愧为一位富远见卓识雄才大略的君主。
书写在中国古代是文人士子的一项基本技能，诗词文稿、公文信函时刻也离不开书写。善书有时可以决定一个人的前途，如明董其昌在一次考试中，本应名列第一，考官因其书不佳而被列第二。晚清一位考生却因一手隽秀可人的字迹，让慈禧太后老佛爷看着顺眼，最后被朱点为状元。这些例子今天看来未免有些极端，但也从另外一方面反映出书写对士子们的重要程度。其实古人对书写的追求早已不仅仅停留在“写好看”的技术层面，在文字演进，经过历代书者不断探求，书写本身也成为了一种“道”，它可以承载作者思想情感，反映作者个体的生命状态及时代信息。
与书法关系最密切的是中国的绘画，古人早有书画同源的论断。传统绘画不仅在主要工具材料上与书法工具材料相同，而且用笔方式也是相同的。传统绘画十分强调线的作用和变化，一根线条的起、行、收，笔锋中正偏侧，行笔过程中轻重缓急等，皆于书法中点画线条意趣相关。赵松雪自题秀石疏林图“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”道出其于书画相通的心得体会。文人画的兴起，文人士子似乎终于找到了一种适合自己的排遣方式，书、画、诗文在更深层面上产生融合，画面上题跋文字越来越多，有时甚至成为画面的主要部分，从这里也可以看出文士“书”这种构成单纯、表情达意又直接的形式是情有独钟的。
铭刻文字于器物曾有过辉煌灿烂的历史，这个阶段从商周至秦汉，魏晋渐趋衰弱。铭刻文字的器物在这个时期涉及到人们日常生活的各个方面，有礼器，酒器，食器，乐器，兵器，货币，建筑材料等。从材料上区分有金属，陶、石、竹木、漆、帛、布等。随着时间推进和区域不同字体风格布局形式更是变化万千。这些铭刻文字有时独立存在，有时与其它装饰元素结合和器物构成完美的整体。同时制作工艺水平也娴熟多样，有铸、凿、模印、刻画、错金银等。当时作者对文字字型变化，或长或短，或方或圆，或简或繁，或富有装饰意味，或单纯朴素处理手法谙熟于心，游刃有余。究其原因，背后有一个专业人群在从事这项工作，铭刻文字有时体现的是一个国家的意志。
魏晋以后，文人书法逐渐成为书法史的主角，每个朝代都有代表人物出现，这以后的时间，手卷、简札，碑刻最为普遍。唐人开始摹■前人手迹，至宋则出现官方主持刻帖活动，以便名家书迹能够更广泛流传，而文字铭刻器物已不具往日气象。
明清以后，随着书写尺幅增大，书法在居所环境中占有一席之地。如匾额，中堂，楹联，条屏。孤立看它们是一件件独立的书法作品，从整体环境来考量，发现这些形式与整个居所布置得非常妥帖融洽。再有就是诸如扇面，砚盒，洗盂等一些文房用具，但凡贴近文人士子生活的器物，在工具材料许可的情况下，总会不失时机的在这些器物上面秀一下他们的手迹。不难想象，当紫砂进入其生活当中，在上面铭刻文字也就是顺理成章的事情了。
在紫砂壶上铭刻文字与书和画的结合过程有很多相似之处。最早的紫砂壶上面是没有留下作者姓名的，早期绘画亦然；后来龚春壶在壶身纹理间隐约有龚春二字，绘画落款开始也是在木石之间不显眼处；再后来紫砂壶在相对固定的位置落作者姓名、年号日期，直到陈鸣远姓名、日期、铭文、印章算是齐备了，位置也不仅仅限于壶底位置。能完成这个工作其实是和作者的文化素养有关系的。但我们看到在陈鸣远的身上还是匠人的比重多一些，（这里没有贬损匠人之意，匠人同样是历史的创造者）直到陈曼生出现，才是真正开辟了铭刻文字装饰紫砂壶的新局面。陈曼生官虽没做到很显要，但在文艺方面却才华卓著，篆刻位列印史上重要流派西泠八家之一，书法尤其是风格独特的隶书也能为其在书史上留下芳名。最重要是他以他的学识，积极参与紫砂壶的创作活动，有意无意完成了紫砂壶与书法、文学完美结合，留给后人一笔丰厚遗产。
回顾了书法铭刻文字装饰的过程，再审视目前的状况，结果是令人遗憾的，当下铭刻文字装饰在内容上多是重复摘录前人的词句段落（很少有人能撰写一段隽永恰当的文字），形式构成亦缺乏创新，书法的韵味与前人更是相差甚远。以现在从事陶刻者对书法工具掌握熟练程度，书写练习时间长短，对书法的认识与理解，以及对各种字体的谙熟程度变化能力而去追仿前人的形式，期望达到一个很高艺术层次，是比较难实现的，似乎也减弱了艺术创作的意义。
或许这种形式的辉煌就只属于那个已过去的时代，而今天的作者只有主动创造属于自己的特色形式，才能无愧于前人，无愧于自己和这个时代。
“茶熟香温”话申锡
□ 陈茆生
申锡（１８２１－１８６１年），字子贻，清道光、咸丰年间紫砂名艺人。《阳羡砂壶图考》对其评价极高：“申锡善雕刻，喜用白泥，精者捏造，巧不可阶。……考清代阳羡壶艺，能蔚为名家者当推子贻为后劲，后此则有广陵绝响之叹矣！”广陵绝响，亦称广陵散绝，即《广陵散》古琴曲失传了，比喻申锡后艺界后继无人，足见对其评价之高。
申锡之所以能颖脱而出，是因为他仰慕文人，与文人交往合作，刻苦学习而终成名家。这从二点可以看出：一是他的取名。据称他“笃志壶艺，以陆师道（嘉靖十七年进士）游宜兴玉女潭有‘帝命主兹山，功成有申锡’之句，因取此义而命名。”申即神，锡：锡杖。诗句原义是天帝命玉女主管这座山，功德圆满后将拥有神仙的锡杖。而他取名“申锡”，即表明其有志于紫砂壶艺，决心刻苦钻研而取得成绩，如同拥有神仙的锡杖。二是其所制壶底均署“茶熟香温”篆书方印。据了解，早在明代，艺人陈用卿制一壶曾刻铭文“茶熟香温客将至，一可喜”；又据孙慰祖《陈鸿寿篆刻》一文中，刊有曼生镌“茶熟香温”印一方，边款云：“嘉庆乙丑（１８０５年）六月九日，同人冒雨过种榆仙馆，补梦庵主属，曼生作”。我们当然无法确知申锡为何在壶底署款“茶熟香温”的，但很可能是见到曼生的这方印后，受到启发而作此决定的。因为申锡与彭年曾合作制壶，并多次为文人制壶，时人合称“申杨”。因此受曼生之印影响而作此署款当非妄测。
《阳羡砂壶图考》记述了申锡的四件传器，一是披云楼藏申锡、杨彭年合制古铜色仿古中壶一具。“制作坚致朴雅，望之如古铜器，所见申锡传器当以此为魁首也”；二是披云楼藏白泥壶一柄，身作长方形，上小下大，■、流与的俱方，式度精巧谨严；三是同样是披云楼藏的白泥方形硬耳提梁卣一持；四是“尝于羊石见一申锡壶作断松身一段，■作曲枝形，流作断枝状，以树身破形作盖、全壶雕刻松皮，毕肖厥状，形制精雅，允推能品”。从以上记述中，我们可知申锡善制光壶、方壶以及花器，其工艺坚致朴雅、式度精巧谨严，且善雕刻，“毕肖厥状，允推能品”所有作品在■下或盖内钤“申锡”小印，而在壶底均钤“茶熟香温”章。
但以上传器我们均未见实物或照片。而在《故宫藏宜兴紫砂》中，则刊有申锡制一长方形壶：（图）此壶高１３厘米，口径5.5×3.5厘米，底径9.３×６.7厘米，盖、钮、流、柄均作方形。平底，棱角分明、由姜黄色砂泥制成。壶腹正反两面均以诗文装饰。其可见面铭文为：“竹屋纸窗苏学士，微云疏雨孤山人 志远”。壶底钤篆书“茶熟温香”方印，确乎是制作“式度精巧谨严”。
另唐云先生藏有申锡制“平盖莲子壶”一柄，壶腹用楷书镌嘉庆皇帝御制诗一首：“挹彼清泉，清泠注兹。先春露芽，一枪一旗。烹以兽炭，活火为宜。素瓯作配，斟斯酌斯。”此诗分别描写了品茗用的“泉、茶、火、瓯”铭文后还刻有“道光丁未春，行有恒堂主人制”。“行有恒堂”是清嘉庆、道光皇室专用的堂款，道光丁未，即道光二十七年（１８４７年）而在《故宫博物院藏宜兴紫砂》一书中，同样有一款平盖莲子壶，铭文也是这几句诗，也是“行有恒堂主人制”，不过时间是在“咸丰壬子冬”壬子即咸丰二年（１８５２年）且壶柄下镌刻“吉露”疑是后人仿申锡所制。
从以上两款申锡所制茗壶存世传器，或被入选敬献宫廷；或由皇室专用的行有恒堂定制，足可见其在清代紫砂界的地位。《阳羡砂壶图考》评价其为“清代阳羡壶艺之‘名家’”、“后劲”，且叹为“广陵绝响”可见并非虚言了。
彩陶的现状及发展思考
□ 诸葛逸仙 牟锦芬
“彩陶”一词，一般是专指新石器时代那种先在坯胎上施化妆土，然后入窑一次烧成的彩绘陶器。
这些精致的远古彩陶，绝大多数都是日常的日用器皿，具有适应和满足人们生活需要的实用功能。最常见的是盆、罐等器物，形体看似简单，其实在造型设计上还是颇具匠心和特点的。图案纹样丰富多样，纹样组织疏密有致，虚实相应，形成了我国工艺美术的一种传统装饰手法。它在不同程度上反映当时人们对现实的认识能力，并通过它们丰富了人们的物质文化生活，在实用的同时带来美的感受。
宜兴现代彩陶是在上世纪七十年代原红卫陶瓷厂粗陶细做的基础上发展起来的，它也是由实用陶逐渐演变成今天的艺术陶的，开始是在传统造型泡菜坛、茶叶罐、糖缸等等上设计装饰点图案，釉色一般为单色釉，为的是增加产品卖点。装饰的图案以传统图案为主，有二方连续、适合纹样、单独纹样等，题材有动物、花卉、几何形等，自然大方、朴实而优美。装饰手法有化妆土刻底、丝网印花、大理纹胶泥等等。
随着人们的生活的提高，后来彩陶开始向陈设陶发展，主要产品有台灯、台笔、花瓶变形雕塑、仿真器等，彩陶的花釉也起到举足轻重、功不可没的作用。随着改革开放的不断深入，加上公司领导的重视，各厂创新人员“走出去，请进来”，即出去培训学习，请教授、老师来上课，加上设计人员的自身努力和大专院校师生的不断交流学习及外国陶瓷艺术的影响，使现代彩陶在造型和装饰观念方面以及工艺材质的处理和成型技术方面都有了显著的提高，并形成了新的彩陶风格。
宜兴现代彩陶的造型是在吸收传统的基础上有所提高，广大作者不断努力，广吸纳、创新意、构思巧，突破对称及原有形式的限制，各式各样的异形器便应运而生。有的奔放，有的端庄，有的古朴，给人以新颖别致的感觉，对彩陶有了新的认识。
宜兴现代彩陶的釉，主要有花釉和各色无光釉、玉珠釉等类型。其中花釉结合造型和作者的巧妙施釉方法，其酣畅淋漓、变化无穷，往往出人意料。而无光釉则色泽柔和稳重大方，玉珠釉则晶莹含蓄，立体感强。
彩陶的材质，可塑性好，表现力很强，质地朴素。装饰题材如：风景、变形图案、剪纸等等更加丰富广泛。装饰手法，点、绘、刻、堆、粉、贴、喷、浇、洒等多种多样。
以上诸多优点，丰富了现代艺术彩陶，在几次全国陶瓷评比和国际陶瓷评比中，多次获得金、银、铜等等奖项，同时得到了专家们的一致好评。如在第四届（90年）全国陶瓷评比中获金奖的彩陶作品《合心瓶》，造型简洁大方，从正面看左右线条均匀S线，从侧面看左右线条还是S线，然而结合得相当巧妙，软中有硬、动中有静，突破传统、极具个性。周身黑无光釉稳重、端庄，装饰图案以太极为中心，周围以变形小鸟呈放射性旋转，慢慢舒展，黑白对比强烈，虚实结合，给人带来美的享受，直至今日，仍不失为佳作。
宜兴现代彩陶是以观念新，不受传统约束而现代感强有一席之地的，然而近年来受市场经济的印象背景下，现代彩陶形式相对限制，发展不力是很大。而美国、日本的陶瓷、陶艺较我国发展得相对快，虽说存在观念的差异，但是，他们把泥性之美、釉色之美、烧成之美和作者的构思之美表现得惟妙惟肖。
如美国陶艺家温·黑格比，他用陶瓷作品来表现大自然的壮观气派，用静止的形态来表现动的东西，艳丽的色彩显得高贵，纯净，仿佛总能带来诗情画意。独立观赏，意味无穷，妙在不言中。又如日本陶艺家铃木治，他的作品造型简洁大气，虚实对比强烈，把作品空间形体的线面表现到了极致。还有日本的加藤清之，作品气势磅礴，他把材质的美，烧成的美，形体的美，技法的美都表现得淋漓尽致，恰到好处，视觉冲击力强，也充分体现了他的艺术想象力和表现能力。而近几年的彩陶在材质、釉药、造型、观念上几乎没有大的变化，另外从近几年参加创新评比的作品来看，彩陶还在仿效十几年前或八十年代的产品。吸收别人的东西不是坏事，关键是不能照搬，而只能充当一种启发或提供一种潜在的潜能作用，一味的抄袭，既是对原创的不尊重，也是对评委的不尊重。
现代彩陶问题的另一方面则是彩陶的从业人员太少，与外界的交流不够，缺少激发更新的活力，也就限制了艺术创造的动力。正如姜昆所说“不了解传统不行，而死守传统更不行”。所以在继承民族传统文化的同时，更应多吸收外界的文化信息，不断提高自己内在的综合素养，那肯定会从中受益的。特别是市场经济的今天，不能一切都向钱看，这样只能使作品越做越俗。广义的看，艺术彩陶还有很大的发展空间，在釉药、烧成材质方面仍有发展的余地，关键在于探索，现代艺术彩陶要发展，风格需要变，技艺需要变，观念更要跟上时代，随着社会经济的发展，中产阶级的增加，以及陶艺的普及与升温，宜兴现代彩陶会有辉煌灿烂的明天。生活陶瓷艺术化，艺术陶瓷情趣化，或许对我们很有启发。
《五彩霓裳》赏析
——兼论李守才堆花艺术的精神品质
□ 蒋尧基
宜兴均陶历史上的第一本个性艺术作品集问世了，这就是由紫禁城出版社出版发行的李守才均陶堆花艺术《五彩霓裳》。它记录了李守才近40年对均陶堆花技艺的执着追求和传承发展的成果与轨迹。
李守才作为宜兴均陶界中唯一的一位江苏省工艺美术大师，用大拇指绘出了绚丽人生。他的堆花艺术所营造的视觉语言，诠释了宜兴均陶的厚重文脉以及华美的想象空间。
有学者认为早在西晋已出现了堆花，而均陶堆花从宋代开始，成熟于清代中晚期，经数百年的演变，形成了独自的艺术体系，成为中国乃至世界陶瓷艺术中的“绝活”。当今的堆花技艺人员在继续传统的基础上拓古开今，汲取我国其他民间艺术形式和精华，使堆花装饰的创作题材广泛，手法技艺出新，器皿门类扩容，涉及到缸、盆、瓶、钵、坛、签筒、壁画、文具、挂盘等。堆花用的泥料也从单一的白泥发展到多种色泥和丰富多彩的釉料，使宜兴堆花更加五彩缤纷。
李守才作为当代堆花领域的杰出代表之一，大胆尝试各种堆花新技法，首创了“高浮雕堆贴法”和“立体累堆法”，并借鉴雕塑、绘画、石刻、玉器、陶瓷、漆器、剪纸、蓝印花布等民族艺术元素和表现手法，从而使均陶堆花突破单一装饰范畴，形成一个具有自身语言特征的文化现象。这就是李守才对弘扬和发展宜兴均陶堆花技艺的贡献。
从《五彩霓裳》的书本中可以见证李守才的虔诚和智慧。他是均陶堆花艺苑的耕耘者、守望者和开拓者。他对于自己钟爱的事业，痴心不改，一往情深，一切归于平朴，归于和谐，归于自然。通过拇指在泥土上的拓、搓、行、撕、揿和堆塑，形成了独自的艺术风格，也确立了自己的艺术地位。他在龙飞凤舞中挥洒才华，创作的“九龙壁”、“凤戏牡丹缸”、“五龙戏水盆”、“凤穿牡丹罐”……都有强烈的视觉效果，让人感受到龙、凤的优雅姿态以及它透溢的疏朗韵致和灵动美感。李守才借鉴古磁州窑铁绣花装饰艺术而创作的“富丽堂皇梅瓶”，那舞动的双凤和漂浮的祥云，在黑、白的对比中，凸现简练豪放、潇洒自如的神韵，产生一种娴静俊秀的艺术效果。
花鸟鱼虫的物象符号在李守才的堆花艺术品中，写实也好，夸张也好，总是那样的生动活泼，那样的多姿多彩。他创作的“鱼跃缸”、“连年有余盘”、“翔梅瓶”、“晨曲瓶”、“群欢罐”、“荷塘月色书画筒”、“四方明格盆”等等，虽然表达的都是对吉祥、和谐、喜庆的祈盼，但技法与构图各不相同，在写景抒情中赋予浓郁的自然气息和明显的地方色彩。有些作品尽管带有一定的装饰倾向，却刻意表达对时代的赞颂，给人以意韵开阔的境界。在这种土与火的私语中绽放了李守才根植于堆花艺苑，独善其身，不失信仰的亮色。“云狮瓶”、“双狮争球钵”、“劲”、“吉祥如意六方钵”等作品，则是李守才对动物世界的又一种解读。它们都以狮子、大象、骏马、麒麟为视觉中心，在艺术处理的时候让它们各具个性，淡然可亲，展示强烈的生命姿态。
《五彩霓裳》使我们对李守才的均陶堆花艺术有了更为全面而又清晰的认识。我认为，他的作品是将人生过程中的感悟而生发的情愫，诉诸于堆花形式的一种精神直白。无论是形态的塑造、构图的创意、技法的运用、主题的转换，都是他立足于陶都这块沃土上的纵情歌唱，同时也折射出色彩斑斓的艺术才华和人格魅力。
欣赏李守才的作品，也捕捉到他对均陶堆花艺术的那种眷恋和热爱。正由于他坚守着泥的质朴，火的热情，不仅提升了均陶的文化内涵，也最终形成了他的五彩霓裳般的堆花艺术世界。
浅论烧成对陶瓷的影响
□ 葛昊翔
对于陶瓷的釉色及材质而言，我个人一直认为它们并没有绝对好与不好之分，最终我们所看到的釉色及材质的效果的好坏都是因为在使用它们的人对于陶瓷工艺的理解及其自身的艺术审美有关。陶瓷的材料及釉色本身就象是厨师手里的调料一样，在不同的厨师手中可以烧出不同味道的菜来。在我看来烧成无疑就象是厨师掌握的火候，可以让同样的调料及菜肴烧出不同的风格来。
古代窑炉的结构及建造材料就其性能及操作精确性而言都是和现代窑炉的工艺与技术无法比拟的。在古代大多都是以土坯为窑体，而且依山而建，利用山的斜度形成自然的烟囱。因为建窑所用的坯土大致都为就地取材，其窑炉的密封及保温性能都不稳定。并且烧制时在升温的过程中，温度的控制大多都是由有经验的烧窑师傅从观火孔看火的颜色决定是否烧到温度，那么在烧制过程中，自然的气候条件及柴火本身对烧成时间的长短起到决定性的作用。很容易就导致温差大及保温时间的不同。所以在同一窑产品中，同样釉色及效果的产品可呈现出不同的效果。我大致把它们分为温度不到，温度过高，保温时间不到及保温时间过长几种可导致产品效果与实际经验效果所不一样的几种现象。那么在古代烧成主要都是以柴烧为主，烧成材料多为柴木，在投柴过程中，很容易在窑的不同的位置产生不同量的烟气，积碳及草木灰。我们把这种现象称之为窑内气氛。因为同样效果的产品由于在不同的位置上受到不同温差，不同保温时间及不同气氛条件的影响。往往同一产品烧成后的效果也是不同的。温度的不同就好比是我们做的牛排有七成熟的，也有三成熟的。那么保温时间的长短就好比我们炖的鸡汤可以用高压锅也可以用沙锅。用高压锅只需要十几分钟就好了，用沙锅可能要用半天的时间，其鸡汤的口感当然不一样。所以导致的产品效果，釉色及釉面光泽在不同的情况下，所产生的效果都是不一样的。
由此可见在古代烧成的过程中，因为当时的各种客观条件很难精确的控制烧成的时间及升温曲线。所以在同一种类的产品上经常出现不同的效果。其中有很多的效果因为与正常产品的釉色，质感截然不同而且无法复制，故称之为窑变。其中很多精品一直世代流传。我觉得这是值得我们思考的。
现代窑炉工艺的发展，无论从窑炉的性能，燃料的稳定性及烧成的温度和升温曲线的精确性而言都是古代的窑炉无法比拟的。我们可以有条件、有能力把古代偶然的烧成效果变成必然。但也因为在现代的陶瓷生产过程中，企业以产品质量及烧成温度精确化作为标准。往往同一个釉色的配方确定后，烧成的效果基本都是一致的。大生产对于产品效果的要求及釉色的统一性上，我们现在的技术及窑炉设备完全没有问题。而且一般情况下，企业的窑炉的烧成曲线及温度基本也都是不变的。所有的釉色都是在同一烧成温度、气氛、升温曲线的条件下进行实验。如需要新的不同效果的产品，一般都会开发新的釉色配方来满足原有的烧成条件，达到所需要的理想效果。而很少会进行同一配方在不同温度极及烧成方式下的实验。那么在古代因为很多偶然的烧成效果及我们称之为窑变的釉色将很难再烧制出来。
我也做过好多烧成方式的实验，同一种釉色及坯土的效果在上釉方式及坯体制作工艺一致的前提下，在不同的烧成温度及烧成方式下所产生的效果是截然不同的。我觉得对于同样效果的材质在不同的烧成方式及不同的烧成温度下的实验是非常有必要的，是值得我们不断探索的。
陶瓷文化的回归
□ 徐诚一
日常生活是艺术创作者在其中生活和交往的现实世界,中国传统陶瓷艺术千百年来始终明确、自觉、强烈地坚持回归日常生活的艺术创作取向。它把理性的目光聚集到内在日常生活乃至整个人类社会的所有方面，体现出陶瓷艺人对人在日常生活中生存状态的高度重视，以及对人的价值集中关注。尤其体现在对日常生活中人们命运的关注和他们生存欲望的深刻理解与同情，包含着陶瓷艺人强烈的人道主义关怀和人文精神意识。正是由于中国传统陶瓷艺术坚持以现实主义精神介入最广大民众的现实生存的日常生活，代表民众最基本的民俗民间文化利益，其作品才能显示出真正的现实品格，才能为民众自觉自然地认可与接受，从中体现中国陶瓷生存与发展的强大生命力。
所以说，中国现代陶瓷艺术如是一味地追寻西方现代陶瓷艺术的抽象意味和观念张扬，表现出对民众社会日常生活的现实关怀失语，其结果就会脱离社会民众的生存土壤而衰败。当今的时代是一个特殊的历史时期，中国几千年从未与世界有过如此的接近和交融，在中国陶瓷艺术发展历程中也从未有过如此复杂多元的思想观念和艺术流派相互碰撞冲突。随着当今东西方艺术的激荡交融，中国传统陶瓷艺术中许多优秀的东西在现代艺术中的地位产生漂移而趋向边缘，同时国内现代陶瓷艺术领域普遍存在着一种文化焦虑和急功近利的浮躁现象，如何来阐释新的历史发展时期中国陶瓷艺术在回归日常生活过程中凸现现实关怀的人文精神，在当今显得非常之重要。
中国传统陶瓷艺术中所凸显的人文精神，是指作品中所表现的关于人自身的生存、生活、发展的品质精神，这种品质精神是对人的人性、人格、人生与价值的尊重、关注与关爱，是人及人类体现自身尺度，追求人生理想和信念，对美好生活的一种寄托和向往，其核心是艺术创作的人生态度和价值取向。中国传统文化儒、释、道的特殊属性和文化传承性使得中国传统陶瓷艺术表述形式在突显现实关怀和文化归属感及群体认同上发挥着重要作用，这种属性使得中国传统陶瓷塑造过程中，在注重现实关怀的人文精神基础上，以审美愉悦构织文化形态和理性的情感评价机制，而正是这种人文精神构成了现实关怀的中国传统陶瓷艺术历史文脉，千百年以来，中国陶瓷艺术的魅力经久不衰，正是其人文精神的属性所在。新时期中国现代陶瓷的发展是经济社会建设、科学技术、信息发展现代化之后的必然趋势，在当今世界现代陶艺发展新格局中，它应自觉而积极地依托中国传统陶瓷文化的深厚积淀，以民族文化的现实主义主体意识和形象来面对当今繁杂的多元文化格局。
对日常生活题材的回归体现陶瓷艺术创作者的艺术态度与价值取向，对日常生活的艺术关注在现今更具有现实意义。融入生活必然对现代生活的新变革、新因素进行真诚体验，必须沉下心来思考社会观察生活，对当今社会的文化生态环境、心理结构有一个全面的认知和把握，进而在新的文化情境下为现代陶瓷注入新的生命活力。更为重要的是要求艺术家切实关注现实生活，关注人类的现实命运，使创作的陶瓷艺术作品真正具有时代的精神面貌。落实到具体的陶瓷创作者个人来说，其创作活动是自由而自然的，但在价值层面上陶瓷艺术却是和社会日常生活有着必然的联系。艺术是人类实现自我超越的一种手段，倡导中国现代陶瓷转向真正扫描当代生活中人们的心灵世界和日常生活，一定程度上必将促使一种回归日常生活、贴近民生、关爱自然的现代陶瓷艺术创作主流态势的形成，摆脱西方文化语境下现代陶瓷艺术模式的文化精神裂变，使陶瓷回归到本土化人性和人文的境地。
中国传统陶瓷艺术恬美而自在的艺术形式属性，反映出创作者身处日常生活中与社会民众遭际共通、共鸣、共存的一种身心愉悦与情感体验。受西方现代艺术运动影响和现代主义艺术观念的冲击，中国现代陶瓷的创作方法和表现形式与观念都发生了一系列的变异，大多带有刻意而为的超验性、哲理特征和反叛观念，这种带有殖民文化烙印的艺术创作趋向必然使创作者陷入更大的困惑。我们只能生活在自己的生活中，中国陶瓷艺术的成长脱离不了中国文化的特有土壤，这是不以人的主观意愿为转移的艺术发展规律所决定的。关注日常个体生命的记忆，借助日常生活的自然状态、情节和氛围，挖掘表达人们在生活中的真实情感与审美意趣。回归不仅是对日常生活情节的捕捉，更是为日常生活确立恒常的生命形式创作方式，因而回归日常生活将成为中国现代陶瓷艺术发展的契机和转折点。
中国陶瓷是指强烈的中国文化精神、鲜明的艺术特色和自主的价值取向，中国现代陶瓷艺术应以中为主，以民为本，吸收西方现代陶瓷艺术的有益成分，不断创新语汇，才能在全球化时代始终保持应有的文化身份和生机活力。中国现代陶瓷艺术必然依托传统陶瓷的形式语言和表现程式，关注日常生活体现本土文化的创作取向，现代陶瓷的创新首先必须熟悉、掌握传统语汇，传统也罢，现代也罢，各种艺术形式都不是陶瓷艺术家内心之物的重复。因此中国现代陶瓷艺术的发展既不能割断历史又不能丢掉自己，始终顺应民族传统文脉的轨迹是中国现代陶瓷艺术在裂变中回归的必由之路。
对我院陶艺教学现状的思考
□ 李 玮
无锡工艺学院是一所有着50年办学历史的学校，陶艺专业也已经开办了40年，在教育界和社会上有过很大的影响，培养出了不少国家级、省级陶工艺大师和陶瓷企业家。九十年代中后期，由于种种原因学校发展一度出现停止甚至倒退的现象，陶工艺专业停招，陶瓷美术专业萎缩，导致人才流失。真正意义上的陶艺教学是2004年学院升格，2006年又从丁山老校区搬至宜兴新校区以后开始的。最主要是学院领导对于陶艺专业教学的重视，把陶艺作为重点特色专业来建设，教学环境空间得到了较大改善，教师的力量也得到了加强。当然，教学改革更重要的因素还来自于社会和时代的发展，包括新思想、新观念的影响，而这种发展和影响来得如此之快是我们所始料不及的。面对新的形势，我们的教学体制不做及时的调整，不随之变化就很难适应社会的发展，就会丧失一些发展的机遇和优势。因此，我们在陶艺专业教学体制、教学结构和专业课程设置上开展大量的调研和论证工作，并进行了积极的调整。2006年陶艺楼竣工，同时创建了国家级陶艺中心。设置多个有特色的教师陶艺工作室也是其中重要的举措之一。2008年又将陶艺系重新整合，把材料系与陶艺系合并，实际上将材料专业引入陶瓷教学的意义并不仅仅是为材料而材料，它更重要的价值和意义在于把陶艺家们一贯认为的釉药纳入陶艺教学体系，这也标志着把新的思想和理念融进了我们的陶艺教学之中。
我院陶艺专业培养的是技能型高级应用性人才，学生的培养目标和本科学校有所区别，主要体现在重工艺、技术和实践实训，相对降低了理论课的要求。受地方陶瓷行业特点的影响，在陶瓷材料运用的选择上也有所不同，相对主要还是以紫砂泥为主。就陶艺教学而言，我们在课程设置、学生专业素质、师资队伍建设到工作室及硬件设备建设，应该说都与专业化、职业化相差无几。然而这种建构，在艺术教育飞速发展的今天，我们在坚持遵循国家高等职业教学的培养目标和方向的同时，专业教学的成就和社会地位并不能令人满意。我以为工作室制的陶艺教育可以成为一种更开放、活跃和追求特色的状态，应该在培养当代中国有特色文化陶艺人才的建设中发挥更大的作用。我们陶艺专业的教学方向是定位在对陶质形态的把握与材质表现，通过把握陶瓷材料特质，纯化语言品格和意味，拓展陶瓷艺术在材料运用上的可能性。在了解、掌握不同材料特质和工艺手段特质的基础上，通过深入的陶瓷材料实践和运用性研究，探索新的有创造力的表现手段和形式，从而使学生获得驾驭材料、表达思想、寄托感情的自由，形成开辟和塑造审美新空间的创造力。在人材培养和教学定位上我们不希望学生就陶论陶，不能按陶艺家来培养。往往陶艺圈有一个老毛病那就是小圈子意识，在宜兴更甚。表现为很封闭，非常功利，外界很难介入和涉足。我们学院陶艺教师也常常被排斥在这个圈子之外，这种情势实际上对宜兴整体的陶艺发展很不利，同时也对我们的陶艺教学带来很大的影响。在教学中，我们对学生强调更多的是：要提高自己的艺术素养，多思考陶瓷与当下文化的关系、陶瓷工艺与材料的关系、陶瓷与传统资源的关系、陶瓷与消费市场的关系等等，以更加开放和自由的姿态去面对当前的陶瓷创作与行业发展前景。
陶艺专业教学的内容首先是专业基础，这是一种基本能力的训练。在我看来从事造型艺术的人塑造能力是重要和必须的，当然这种能力的训练可通过不同方式和手段来获得。我们仍然认为扎实的造型基础训练是掌握这种能力的最佳途径。能够训练学生科学地认识和表现对象的能力，培养良好的对空间体量和结构感的认识能力。造型基础课结合专业训练要求和学生个人素质来安排，这样的训练可以给学生未来的创作和发展打好扎实的基础；其次是材料和技法表现，这类课程在整个教学中应占较大比例。目的在于结合具体材料，训练由一般塑造方式转向凸显材料属性的特殊语言表述方式的能力，是体现陶艺特色教学的重要环节。具体课程可以开设材料与工艺、专业成型技术、综合材料表现等。整个技法学习要分层次、分阶段进行。侧重点是陶瓷材料表现教学环节，要将基础造型训练与陶艺造型训练揉为一体。在了解和掌握其他多种材料的基础上，通过深度把握陶瓷材料的专精训练，最终达到触类旁通的教学功效，形成驾驭材料、塑造形体的综合能力。然后最重要的部分我认为就是学生的专业创作，创作应该贯穿整个陶瓷材料与技法基础训练的各个环节。在教学过程中，针对性比较强的创作应包括课程创作和毕业设计创作两部分。课程创作主要结合具体课程来开展的，要求根据某一种工艺材料、表现主题或风格样式进行创作，形成有针对性进行艺术表现的能力。而最为重要的是学生的毕业创作，时间一般安排在大三的最后两个学期开展，内容包括创作过程记录、创意文字说明和毕业设计作品创作。根据系部要求，在指导老师的安排和帮助下，通过较为完整的创意设计和认真思考，形成能够反映作为一个陶艺专业学生专业艺术水准的毕业创作。在教学中，我们应明确意识到，唯有注重精神内涵与语言形式的统一，从思想情感和层面出发，寻求语言的自然表现，才有可能产生优秀的陶艺作品。教师要用创造性思维教学方式逐步引导学生根据自己的个性特点、生活体验和艺术学习经验，从不同角度进行艺术思考，探索个性化的道路。
学院陶艺楼是我院的一大特色和亮点，几十间陶艺实训室连成一片，营造出较好的创作教学环境和艺术氛围。专业教师工作室良好的气氛不仅能激发教师的创作冲动，同时也对促进学生的学习热情，活跃创作思维都显得非常重要。工作室每年还有接待不少国内、国际的艺术家前来访问和交流，在学院美术馆举办展览和讲座，学校也千方百计地利用陶都的地理优势和天然资源，为学生们提供最新的艺术资讯信息，获得了互通有无的学习机会。我们把它们用到学生身上，就是为学生们搭建良好的创作平台，为他们创造更多的机会，也为教学营造好的环境。
有人说学院派陶艺就应该是能引领这个时代的，纵观目前艺术教学中传统文化及其审美的缺失，我感到大部分学生的陶艺创作还显得较为苍白。我认为中国几千年文化的积淀确实是一笔巨大的财富，要重视传统，要更加充分地去了解中国了解世界，通过外出参观和考察学习，选派优秀教师出去进修学习，打开眼界，亲身体会和感受东西方当代艺术的氛围，对于教师的成长是非常有利的。当今艺术是多元和丰富的，开展国际间院校的教育合作，探讨多种形式的教育模式也是营造良好学术环境的必要手段。这方面我们也有过一些经验，邀请国外优秀艺术家来我院讲座和上课，自2005年以来，先后有十多位教师分别赴美国、欧洲、澳大利亚、韩国、日本、马来西亚等进行艺术方面的交流和举办展览，有了接触国外新思想和个性化艺术经验的机会，这种活动对活跃我院的学术气氛起到了积极的推动作用。当今世界是开放和多元的，艺术展览是一个和大众交流、沟通的平台，也是大家相互吸取经验和自我审视的好机会，因此我认为陶艺专业的学生应该多做作品，多参加一些各级各类的活动和展览，一方面可以借此证明自己的能力，另一方面可以展示一下自我。让我感到欣慰的是，通过同学们平时的作品，我看到同学们走过的路，犹如做陶，从打泥条到成型，再从泥坯到烧成，从粗疏到精致，最终走向一个自我塑造的过程，也是一个由量变到质变的品格提升过程。也有一些优秀学生的作品，能在国家级和省级展览中得奖，他们没有完全持技术主义态度来把握陶艺，而是以它为媒介或方式来表达自己的人文情怀。正是这种可贵的人文情怀，让泥料浸透情感，让粘土浸透思想，使他们和他们的作品一道经历了质的变化。现在，无锡工艺学院有着非常开放的学术环境，在这个良好的大环境中，鼓励和引导学生勤于思考、潜心创作，摆脱表面的形式趣味，追求与心灵相对应的语言形态和精神品格。抛开空泛的作品主题，关注寄寓在造型中的人文价值和思想意义，是我们在教学中的一贯主张。教师们的创作也更应把目光投向当代文化，从社会变革的现实和个人成长的经验中提炼兼具理性和感情深度的作品主题，涉及到一系列的社会文化问题和人类当下的生存体验。通过定期的集体展示，可以看到我们学院的发展脉络和教师工作状态，同时也增加了交流和对话的机会。
无锡工艺学院的陶艺特色专业教学将充分发挥宜兴作为著名的陶瓷产区、千年陶都和书画之乡的文化地缘优势，依托学院的学术交流平台，坚持特色办学的教学理念和学术思想，继续坚持探索高级应用型人才的培养模式，立足地方陶瓷产业，追求多元化的陶艺创作风格，要在更深、更广的层面上丰富陶瓷材料的表现语言和形式。我们要适应时代的审美要求，在更大程度地利用和把握陶瓷媒介特性的基础上，反映和体现当代人的思想情怀，创造出更具审美表现力和激发力的艺术作品，使我院的陶瓷工艺教学和陶艺创作，以更加开放和积极的姿态参与到地方文化和经济发展建设中来。
（作者系无锡工艺学院数字艺术系主任、高级工艺美术师）
宜兴陶器对外贸易史初论
□ 贺东强 贺盘发
一、宜兴陶器何时开始对外输出？
目前大多数中外学者都主张，明末为宜兴陶器开始对外贸易的最早时间。
南京艺术学院潘春芳教授称：“荷兰早在公元１６３５年（明崇祯８年），开始从我国进口宜兴紫砂壶与杯产品”。
台湾李■仁先生在《紫砂器的历史概论》中：“到了明末……紫砂陶拓展了外销贸易，……”。
日本学者尾崎洵盛也就：“明季（宜兴）陶瓷，输出特盛。”
１９８０年１０月，日本美夜之窑陶艺家访华团团长加藤元男先生访宜时说：“明末清初（日本江户时代），宜兴陶器，特别是紫砂器传到日本后，对日本人民的影响很大。”
香港罗桂祥先生也在《士人购藏风尚对宜兴壶艺的影响》文中写道：“在１６２０～１６６１年的四十多年中，中国一直动荡不安……但很幸运，在此期间欧洲商旅第一次抵达中国海岸港口进行贸易。……荷兰人首先从中国进口茶叶……不久饮茶风气开始在欧洲盛行，饮茶风尚带来了对中国茶具的需求。于是，宜兴茶壶和茶叶缸遂大批外销欧陆。”同时指出：“早期输往欧洲的茶壶、茶缸、碗和瓶的壶身常饰以浮雕梅枝及竹枝纹，盖钮亦常制成狮子形，在荷兰和英国博物馆收藏的宜兴壶多是这种型制。多以朱泥做成。”罗先生在欧洲时曾收集一件销去的粉彩紫砂壶连托碟（套）。
日本—宜兴紫砂爱好联谊会横井阳一先生则认为：“宜兴茶壶大量传到日本是在日本的文化、文政时期（１８０３－１８３０），已是清代了。当时，在日本备受珍爱的宜兴茶壶是明末清初的惠孟臣、陈鸣远、留佩等人制作的小型茶壶。”
最早与我国交往的西方国家是葡萄牙商人。公元１５１７年他们首先登陆我国广东。到了明嘉靖皇帝才允许葡萄牙商人在澳门建立长期的贸易基地。通过葡萄牙和西班牙商人，中国的瓷器和宜兴紫砂才源源流入欧洲。
公元１６０２年（万历三十年），荷兰人成立了荷兰东印度公司，它是世界上第一个对外贸易垄断组织。清康熙二十三年（１６８４），清皇朝才正式开放海禁，在广东、福建、浙江、江苏分设四个海关，各国客商纷纷来华进行贸易。
罗桂祥先生在巴达韦亚的荷兰东印度公司的档案中发现了我国宜兴红泥壶的最早出口贸易记录。公元１６７９年（清康熙１８年），有七箱宜兴红泥茶壶由长洲运出的记载；公元１６８０年（康熙１９年）由澳门运出的３２０件红泥花货（梅枝蝴蝶）茶壶。清康熙三十九年（１７００年），荷兰东印度公司开始向宜兴订购各式陶器大缸，用于储存生鸦片胶。
二、宜兴陶器对国外的影响
宜兴紫砂首先通过葡萄牙商人从澳门输入欧洲，当时曾引起欧洲人的轰动。那时欧洲人把宜兴紫砂称为“帛加拉”（葡语：“Bocears”，英语“Boccaro”)，因这种带紫红色紫砂器和当地从美洲输入的“普加乐”陶瓷器极为相似，与“普加乐”相谐音。欧洲人称宜兴紫砂为“红色瓷器”（Red Porce Lain)或“朱泥器”、“朱砂瓷”（ＰorceLain Rouge)，而备受欢迎。在法国市场上还发现仿造的赝品，“当时宜兴输往欧洲的陶瓷数量也‘极为可观’”。
西德国立宫殿管理局长温富利德·培尔博士１９８２年１０月访问宜兴时，曾提及：在德国卡西村曾发现一件康熙二十九年（公元１６９０年）出品的宜兴竹节紫砂壶。德国皇宫里有一件紫砂雕塑小菩萨藏品，是清雍正五年（公元１７２７年）所作。德国博物馆还有一件菊瓣形宜兴茶壶。
在丹麦国立博物馆有一件宜兴紫砂双流茶壶。
宜兴紫砂在美国也广为流传。现美国华盛顿弗里尔艺术馆就藏有李仲芳的筋纹型瓜壶（明泰昌元年，公元１６２０年），徐友泉的三足鼎形壶，沈子澈的葵花棱壶（崇祯壬午铭，公元１６４２年），清初陈鸣远包袱壶、陈汉文的六角形壶等。纽约莫特赫德所藏的双流壶和梅花壶，都是当时的外销产品，上面有玲珑透雕手法装饰，其造型与装饰都是适应欧美市场的需求而生产的。
在旧金山亚洲美术博物馆有清初名匠许晋侯款识梨皮水仙壶（筋纹型），有“用卿”款提梁壶，陈曼生的白泥小瓜壶、梨皮泥方壶以及咸丰同治年间（公元１８５１～１８７４年）邵大亨的‘鱼化龙’壶、石榴多子壶等，都十分精巧雅致。
在西雅图艺术馆有件陈鸣远的杰作——梅桩壶。新泽西洲NEWARKYMYSEUM藏一件朱砂孟臣壶。
三、宜兴陶器畅销海外
清乾嘉时，葛明祥的葛窑烧制一种可以加锁的“六方圆形堆花锁坛”，精巧别致，描绘花草虫鸟，施黄色釉，深受日本、东南亚各国人士的喜爱。可用以存储食物、饮水、衣服或庭院陈设等，商人重价收购，再转销到智利、墨西哥、西班牙和欧洲各国。
乾嘉时，陈文伯、文居、寄石山房、荆溪水石山人等所制紫砂花盆，畅销日本；同治二年（１８６３），宜兴紫砂花盆，销到日本，被珍视为“古渡盆”，常滑医生平野忠司，鼓励片冈二光等进行仿制宜兴盆。
在１９３５～１９３６年中国艺术伦敦国际展览会上，曾展出三件珍贵的欧窑器。一件是国宝，二件是国外收藏的明末清初之物。一件是英人大维德所藏；另一件是瑞典皇子（今国王）收藏；另一件是大维德所藏的宜均窑笔洗，为“爱闲老人”所制。其制作年代为康熙五十九年（１９２０）
十九世纪晚期，即同治—光绪间、宜兴紫砂，在泰国备受欢迎。罗桂祥先生曾收到几件外销泰国的紫砂磨光壶；一件有“贡局”与“利兴”款；另一种是鼓腹三足壶，也有“贡局”铭。
鸦片战争前，就有大批香港商船来宜兴购大龙缸，用以盛装皮蛋，还要带几万套黑货陶盆（每套大中小五件）。
光绪５～１１年 （１８７９～１８９０），日本人鲤江高须专门绘制壹册《紫砂盆栽图谱》，宣统二年（１９２０）葛英南、邵甫亭等从日本带回一本反映日本当时社会风貌的图案，应用于大件花盆、花坛等）的装饰。
民国初年，宜兴紫砂多次在国际博览会得奖，芝加哥自然博物馆有一件白泥方壶，一面刻人物，一面镌刻北周石刻拓本，出自《金石索》。另一件旧金山琴轩所藏的紫砂钵，器身刻波罗密多心经，是铁画轩的作品。另一件是现代艺人王寅春的早年作品。
１９１５年后，宜兴丁山的中等窑户吴新宝、崔西大等通过掮客（旧社会专门替人介绍生意，从中赚取佣金）跟日本商人做陶器生意。
１９１２年，丁山的大窑户葛翼云派人到日本大阪开设陶器店，那时在上海有“鲍鼎泰”、“鲍升泰”、“葛德和陶器店”、“江德记”、“铁画轩”、“陈鼎和”以及“时评洋行”、“鲍源信”等陶器店，都是经销宜兴陶器的外销店。二十世纪初，南洋各地橡胶工业急需用宜兴陶器大缸盛放橡胶。丁山白岩鲍陈两家合资到新加坡开设“鼎生福”陶器店，直销宜兴的洋坛、大龙缸、大腰元等陶器。
二十世纪初，葛德和陶器店专做日本生意，该店的“雨过天晴”均釉火钵，为日本人所钟爱，年销量约１０万余件。上海鲍源信、“时评洋行”等外销日本的宜均陶年成交逾十五万余元。雇聘魏忠明师傅，做出口花盆。日本商人和田，专门给魏师傅一个“万宝顺心”款钢印，包销他所制的宜均釉产品。
１９２６年后，上海虹口有一掮客俞景山将宜兴陶器通过常来上海的日本军舰上的日本军官转运到日本发了大财。丁山华冠兰窑户也曾做过日本生意。那时，宜兴对外输出的陶器品种甚多，如均釉火钵、市小长缸、小长缸（套）、加大套、放长缸套、海放套等，春季畅销均釉长盆、水盂（盆）、新加坡的洋坛、大腰元花缸、每年约８０００余套。解放前，宜兴贴花龙缸销往香港（可盛放皮蛋）还有汤渡产的双料坛子（瓮头），每年也有数千件出口。抗战爆发，日本人用征收高关税以控制中国产品，对日贸易被迫中断。到了１９４６～１９４８年，宜均对日出口才略有转机。
在二十世纪二三十年代，宜兴丁山产的“四元套”陶器缸头，畅销菲律宾，１９３０年前，每年约出口十万余套。后因菲是美国的殖民地，美国政府从中百般阻饶，借口我出口用稻草绳包扎不卫生也被迫中断了。１９１５年，宜兴的堆花龙四石、花腰圆等畅销东南亚，每年约８万余件，出口值可达１７万银元。
宣统时，蜀山潘姓窑户成立“阳羡紫砂陶业公司”，聘名师制高档紫砂，如成套茶具，横把茶壶、独钮洋桶、提梁、龙蛋等壶，销日本、印度、马来西亚、菲律宾、新加坡；还有彩绘各式水平壶，畅销英、法、意、秘鲁、智利、墨西哥等国家。
民国七年（１９１８年），宜兴阳羡陶业公司、利永公司、葛德和陶瓷工场所制京钟、水仙、东洋水底以及各式三尺花盆畅销海外。
民国三十五年（１９４６年），宜兴刘福照创办的“陶新陶器厂”生产的３０万件绿釉西板瓦，首次销往日本。
１９４０年后，上海陶器商人张甫林、唐明香等专程到蜀山请王寅春赶制一批１５头紫砂咖啡具销往欧美市场。蜀山蒋洪汝窑户也经销洋桶线圆壶销往泰国。
１９１０～１９２５年间，潜洛乡的张兰舟先生，他既非金工出身，又无技术和图纸，全凭自己的智慧和毅力，反复钻研，勇于实践，终于花了三年多时间，研制成功了泥龙头和三脚只（汽油灯的重要配件）。其性能与德国进口货一样，便与德国“谦信洋行”开展了价格战，刚开始进口货是1.2元／打，而我方是0.8元，一直到0.05元／打，德商觉得无利可图而罢休，于是张氏的泥龙头不仅完全占领了国内市场，还出口到东南亚各国。
“陶朱公”：历史抑是讹传？
□ 陈锡生
编者按：“陶朱公”范蠡，在丁蜀窑场一直被人们奉为“制陶祖师”、“造缸先师”，这是真实的历史，还是美丽的传说，甚至是一种讹传？本文作者以文学的笔调谈了自己的观点，欢迎大家探索争鸣。
一
陶朱公，范蠡也。千百年来江南人一直敬拜他，特别是以盛产紫砂茗壶为代表的被誉为“中国陶都”的宜兴人，数百年来对他顶礼膜拜，奉其为制陶祖师，且著文载志，供庙塑像；此风绵绵不绝，沿袭至今。
其实，历史非也。
春秋时期，诸国争霸。吴、越是两个地理相近、文化相通、实力对等的主要敌对国家。宜兴，那时称为“荆溪”。作为吴国的边疆前线，无疑是一个十分著名的军事重镇。2000多年前的宜兴人远非嗜书是命、文弱儒生的模样。而是民风纯朴，崇尚孔武，且谓“山丘深而猛士多”；在战场上完全是彪悍争强、枭雄好胜的形象。以至数百年后诞生的周处，遂成为宜兴人名扬华夏的忠勇猛士的代表形象。春秋战国争霸时期的宜兴人组成的部队是吴军的精锐之师，宜兴军团“带长剑兮挟秦弓，操吴戈兮披犀甲”，拥有当时世界上最先进的武器和装备。在吴楚之战、吴晋之战、吴越之战等等战争中，他们奋勇杀敌，所向披靡，为吴军的胜利冲锋陷阵，为巩固吴国疆土屡建战功。而在和平时期，山青水秀，野荷飘香，阡陌肥沃的宜兴则一派怡然的田园风光；农忙时，勤劳的宜兴人也许会在牧笛声声，吴歌阵阵中，翻飞稻谷，喜迎一年的丰收；冬闲时，聪明的宜兴人又会依山筑窑，捣泥制陶。其时，我们仿佛看到宜兴南部的丘陵地区，常常满山披坡窑火彤彤，浓烟袅袅；遍地陶器铿锵，肩挑车载，欢声笑语……
吴国的边地，大地是如此充沛丰盈，人民是如此勤勉幸福！
二
再说范蠡，阅遍有关记载他的史书，皆是褒词满目，溢美遍书。说他虽出身于楚国的一个贫寒家庭，但他从小聪敏睿智、虚心好学；说他在青年时，就已学富五车，上晓天文、下识地理，满腹经纶，无所不精；但在贵族等级森严的楚国他却英雄无用武之地。于是，胆识过人的范蠡在勾践穷途末路之际投奔越国，献“卑辞厚礼，乞吴存越”之策。等等。
是的，作为越国一位有才干的士大夫，他深受越王勾践的器重。他在为重振越国雄风、壮大国力殚精竭虑中充分展现了一名政治家、军事家文韬武略的才干。同时，聪明而博学的他也许还精通制陶术，因为越国出现陶器也很早；始烧于东汉的“越窑”后来就曾闻名全中国。但我想，他是不可能来宜兴传授制陶术的，因为他身居庙堂，在国内忙得不亦乐乎，且又是大夫，能躬身吴地授制作陶器一类属庶民百姓的谋生小技吗？宜兴民间传说“范蠡帮越王灭掉吴国后，弃官逃到宜兴……发现当地泥土可做陶器，就教大家采泥做坯、筑窑烧陶……”（《陶都宜兴的传说》）。这就更不可能了，甚至荒谬。你想，范蠡为逃命，宜兴近在咫尺，他目标又大且又携带情人西施，能躲过越王的追捕吗？这是其一；其二，吴国战败了，宜兴是两国的激战之地；可以说是尸骨遍野，血流成河，一片废墟，损失极其惨重。吴国百姓包括宜兴人民完全充满了对越王勾践、对范蠡的深仇痛恨。范蠡，他能到宜兴来隐居？如真来，不是来送死吗？
那么，范蠡到过吴地？到过宜兴吗？回答当然是肯定的。
不过他来的真实身份是战俘。
公元前494年，立志要报杀父之仇的夫差率领吴军，以伍子胥为大将，从太湖出发攻打越国，在夫椒（今马山）大败勾践。夫差乘胜追击直捣越都会稽（今绍兴）日夜攻打。勾践无奈求和，要不是通过贿赂和夫差的女人心肠，也许越国就被永远灭了。按照议和条件，越王勾践夫妇和大夫范蠡作为战犯或人质押往吴都，即今苏州。《吴越春秋》说越王勾践夫妇和大夫范蠡他们是为吴王夫差养马赎罪的。或许他们的囚车或囚船会途经宜兴吧？但一个失去了自由的人还能干些什么呢？
公元前490年，已在吴都当了3年奴仆的勾践夫妇和范蠡在吴王眼中已完全不象人样，不值一钱了。于是，在勾践夫妇和范蠡整天屈膝卑躬面前，厌烦了的夫差挥挥手放他们回家了。而另一个经越国精心训练的美女间谍叫西施的女人又送到了吴都苏州。于是吴国的倒霉日子开始了……公元前473年，经过“十年生聚，十年教训”的休养生息，卧薪尝胆的勾践，终于露出了真面目，他乘吴王率大军在中原与晋国激战、吴都空虚之机，一举攻进姑苏城，杀死吴太子；夫差懊悔当初不听伍子胥话，绝望伏剑自杀。
称雄一方的吴国灭亡了，历时700年也弹指一挥间。
吴亡3年后，即公元前470年，“在灭吴战争中居功至伟的范蠡悄悄离开了越国，当他出现在北方一处名叫定陶的地方时，已是一副地道的商人打扮。”（夏坚勇《旷世风华》）一身布衣的范蠡经过精心选择，来到居于“天下之中”，即处于春秋诸国交界处的鲁国定陶，这个最佳的经商之地安顿下来，“操计然之术以治产”（根据时节、气候、民情、风俗等，进行灵活经营。）没出几年，范蠡就积资成了当地巨富，遂自号“陶朱公”。当地民众皆尊陶朱公为财神，乃我国道德经商——儒商之鼻祖。
史学家司马迁称：“范蠡三迁皆有荣名。”史书中有语言概括他：“忠以为国；智以保身；商以致富，成名天下”。根据陶朱公的经商思想加工整理而成的《陶朱公生意经》，又称《陶朱公商经》、《陶朱公商训》或《陶朱公经商十八则》，至今仍在山乐定陶一带流传。是的，这才是范蠡作为一个政治家的过人之处，广袤寥廓的北方才是范蠡真正可安身立命之地呵。
再讲“传说”中的另一主角美女西施，她出色完成了间谍任务，下场却很悲惨。《吴越春秋》说：“吴亡后，越浮西施于江”，也就是说让勾践为维护自己或越国形象给灭口淹死了。古哲人墨子说：“西施之沉，其美也。”墨子生活的战国时期，距离越国亡吴不久，他的记录应该不会错的。
三
其实宜兴制陶的历史太悠久了，“据考证，远在5000多年以前，这里的祖先就发明创造了陶器，商周时期已出现了精美的印纹硬陶和原始青瓷。”（《丁蜀镇志》）而位于宜兴市芳庄镇于1984年发现的“西溪遗址”和位于新街镇于1973年发现的“骆驼墩遗址”，出土有大量精美的釜、罐、盉等陶器；“骆驼墩陶器群有着明显的自身特色……经北京大学专家用碳十四标本测试，骆驼墩文化遗存相对年代在距今7000年左右。”（《宜兴文物》）也就是说，宜兴陶器生产不仅有自己独特的制作风格，而且还远远早了范蠡2000至3000多年。那么，到底是谁在教谁？谁又是谁的祖师呢？
这样说来，有关“陶朱公”范蠡携美女西施“驾舟泛湖，来宜避难，传授陶术”遂成为宜兴人制陶的祖师，完全是子虚乌有，纯属以讹传讹；而且这两位主角完全与宜兴没有一点点关系。面对这个千古讹传的传说，我不知怎样评说好。我猜想，我的先民们或许要为自己的行业找个代表人物，即“祖师”来予以焚香供奉吧？因为这在中国古代的百行百业中是十分流行和提倡的。如道教有“张道陵”，酿酒有“杜康”，木匠有“鲁班”，中医有“扁鹊”，纺织有“黄道婆”，印染有“葛洪”等等。这些我们从读书起就如雷贯耳的人物，都是在其各自行业中经过长期劳作，积累了非常丰富的实践经验，拥有许许多多的创造发明，遂成为行业内无人可以替代而公认的“祖师”。而范蠡有什么呢？不错，他是位优秀的政治家或计谋家，转型后成为一位成功的经济学家。但好像所有历史文献中都没有记载有关他在制陶方面的成就。我在前面说他或懂制陶术，那仅仅是我的猜测。造成两千多年来以讹传讹的结果，真不知我的先民们是从哪方面选择和考虑的。后来我又思考，它或许是一种文化侵入，你让人家并吞了，越国的文化元素或表现形式完全可以堂皇进来。它也有可能是越国某朝代某位秀才的恶作剧，把他们的大夫形象凌驾于吴国人头上。著名民俗学家、东南大学博导陶思炎教授曾经说过，“作为地域文化的一种载体形式，民间传说有美的和非美的，健康的和非健康的。”
历史总是有遗憾和缺陷的，民间传说尤甚。只不过“陶朱公”范蠡于宜兴人来说，其遗憾太莫名其妙了。
（作者系中国作协会员、宜兴市作协副主席）
江苏省古陶瓷研究会举行２００９年会
□ 徐达明 徐 曲
江苏省古陶瓷研究会举行二○○九年年会
暨宜兴古陶瓷专业委员会成立大会在宜兴举行
江苏古陶瓷研究会每年新春组织大家相聚在一起，相互交流、学习、祝福，这是江苏古陶瓷研究会的一个优良传统。前几年分别在南京、镇江、扬州等市召开。这次○九年年会于2009年2月14、15日二天在宜兴市陶都大饭店召开，有250多名会员参加，是参加人数最多的一次年会。
15日上午，首先由江苏省古陶瓷研究会会长李绍斌先生讲话，作了2008年工作总结和09年工作计划：积极开展对中国古代陶瓷文化的深入研究，坚持正常的学术活动；重视古陶瓷的学术研究，多次开展考察活动，着重考察古窑址；并多次宣传文物知识，加强学术交流；学员们在媒体杂志上积极发表研究成果，其中有江苏省美术出版社出版的沙志明先生的《紫砂情韵》；并宣布江苏省古陶瓷研究会宜兴古陶瓷专业委员会成立。而后徐俊杰先生在会上发言，介绍了宜兴陶瓷产区的古陶瓷历史情况。原宜兴市领导刘湘根、宣传部长许伟英到会祝贺，并代表市政府欢迎各地来宾的到来和对宜兴陶瓷专业委员会成立发表了热情洋溢的讲话。南京大学教授贺云翱教授作了对古陶瓷研究动态、南京考古情况的发言，并重点讲到宜兴紫砂申报非物质文化遗产的简况。会议由宜兴文管会主任黄兴南先生主持。
黄兴南、徐达明、李明分别以幻灯讲座形式对“宜兴六朝青瓷”、“宜兴历史均釉陶”、“清初外销紫砂器工艺初探”进行研讨交流。考古专家王立军、丁如锦、余光仁、高培芝、陈晓明、唐恺分别讲话。会场气氛热烈积极，会议取得圆满成功。
下午来宾与会员参观了宜兴太平天国王府由宜兴收藏学会举办的“宜兴古陶瓷精品展”，古陶瓷展品有商周印纹陶、六朝至晋汉代青瓷、紫砂、宜钧等个人收藏品。宜兴的民间藏品水准得到了专家、学者、来宾的一致好评。
同时在陶都大饭店六楼会议厅，近两百名会员各自带来古陶瓷器物与残片进行研究讨论。专家学者与藏友在交流中气氛热烈，大家互相尊重，在博大精深的古陶瓷文化领域陶冶了自己的情操，同时提高了鉴赏眼光，度过了难忘的一天。
吴鸣书画展亮相锡城
□ 丁 陶
作为2009年元旦期间无锡市的重要文化活动之一，由无锡市书画院、无锡市美术家协会、宜兴市文联主办的吴鸣书画作品２００８年１２月２８日于无锡市书画院展出，引起书画界广泛关注。纯粹理性、承古创新、朴素文气，韵味悠远和有较强的个人印记展出作品，给锡城书画界注入了一股新清之风。
此次展出作品五十多件，小品为主，有书法、人物、壶、景物等，多为有感而发，题材丰富。表现手法、内容不同于常，呈现出新的境界、新的审美。
吴鸣毕业于无锡轻工职大，“研墨磨砂“三十多年。现为研究员级高级工艺美术师，中国美协会员，江苏省陶艺委员会主任、《江苏陶艺》主编、工艺美术大师，宜兴市政协常委、文联副主席。
2009年手工制陶大赛佳作迭出
□ 蒋尧基
６月２日，“宜兴市２００９年手工制陶大赛”获奖作品揭晓。共有９１件作品分获一、二、三等奖，其中，方小利、刘军华、华雪琴、许全芳、李经强、李静、范小君、徐海斌、袁小强、惠海琴、蒋泉芳、谢永新１２人的作品荣获一等奖。
此次大赛由市陶瓷行业协会、省陶瓷艺术实训基地（丁蜀成校）共同举办，３００多名紫砂技艺人员分别参加制壶、制盆、陶刻、雕塑和杂件的手工制作比赛。大赛于５月２９日至３０日进行，３１日由江苏省工艺美术大师吴鸣、徐安碧、曹亚麟等１２名专家组成评委会，对参赛作品认真评选。不少作品的泥质、器形、技艺令评委赞叹。凸现了近年来，宜兴陶瓷（紫砂）艺术在传承、创新、发展中人才辈出的喜人局面。
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