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2009年陶艺第2期

　　创新是艺术发展的原动力。创新无疑也是陶瓷艺术发展的原动力。本刊本期集中发表了多篇阐述陶艺创新的文章，特别是有关紫砂现代陶艺的探索、论述，希望引起业内外人士的关注、重视，为陶艺发展出计献策。

　　以紫砂陶艺为代表的宜兴陶艺之所以能长盛不衰，是一代代艺人薪火相传保持了诸如赏用兼优、理趣结合等优秀传统，更是广大陶人毕智穷工、求变创新的结果。在现当代以大师为代表的陶艺创作群体，始终坚持在继承传统的基础上不断创新，从而把宜兴陶艺推向新的辉煌。对每一位大师我们几乎都可以指出与众不同的风格流派，列举他们创新的代表作。这些代表作或将成为新的经典。这一代人的创新是全方位的，他们拓展了紫砂陶艺的品种：有的把紫砂雕塑提高到新的水平，成功推出大型紫砂人物雕塑、紫砂浮雕壁画；有的创新开发了新的装饰手段，如绞泥、肌理、镶嵌等；有的采用不同材质与紫砂结合，如红木、珠玉、金银等等。近３０年来，一批接受现代创作理念的中青年陶艺工作者，更从设计理念上大胆创新，探索紫砂现代陶艺的创作，他们的作品往往更多地表达作者的思考、思想与个性。于是陶瓷艺苑出现了前所未有的万紫千红、百花争妍的新局面，而这些也得到不同层面的受众、藏家、玩友的喜爱与青睐。

　　创新不易。一是创新不能割断传统，要对传统有深层的把握与理解。以紫砂创新为例，紫砂材质有独特的泥性，紫砂成型则有独特的工艺，如果不吃透泥性、掌握成型的基本功，纵想创新，恐怕手不能至。二是，创新要有深厚的文化艺术素养。仍以紫砂为例，紫砂壶曾被称为“文人壶”，是因为历史上众多文人雅士介入紫砂创作，紫砂壶融入了书法、绘画、篆刻等多种中国传统文化元素，提升了作品的层次。可以这样说，继承传统和文化素养积累是紫砂创新的两个重要方面也是现代陶艺创作的重要方面，缺乏它们易成无源之水，这是我们应引起重视的。

总之，陶艺的发展需要创新，陶艺的发展必须创新，而创新需要多方面的积累，需要学识、胆识、功力和能力。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

紫砂创新理念

——吴鸣访谈录之创新篇

□     吴　鸣　品　陶

　　品陶（以下简称品）：紫砂创新，是一种进化，还是一种丰富；今人与古人相比，存在怎样的差异？

　　吴鸣（以下简称吴）：紫砂创新，其实是在不断地适合时代的审美要求。现代与古代相比较，区别肯定有，相同的地方也有。对于古人，我们现在只能是揣摩他们一些意图，很难知道古人到底怎么想。而且每个时代都不一样。社会有兴衰，“兴”的时候，这个行业就“兴”一点，各方面的创新可能就多一点；“特殊”的时候，行业生存都成问题，相对而言“创新”的含量可能就小一点。古代也好，现在也好，大部分的创新是产业的生存需要。我们从普遍意义来看古代人“做”，当然方法不一样，他有传承的关系，所以我们看到紫砂有许多传统的作品，这类作品的形态各个时代都有，可能只是后人在前人的基础上做些改变微调，但是基本上还有他普遍存在的影子。这是紫砂创新的一个传承因素。我想古人的一些创新，还有一个市场因素，是为了适合市场的一种调整，是生存的需要。传承因素里面形式也有好多，一个是从前面作品传下来的造型；第二可能是借鉴其他造型，如仿青铜器、古瓷器等及其它门类造型的转换。这里面有主观因素，也有其他相互影响的因素。比如一些文人，一些经纪人，定做的一些造型。我想古人整体上的创新，相对比较“被动”，是一种“需要”。市场的需要也好，人为需要或者其他因素的需要也好，可能是类似这样因素多一点。所以，他的行业创新应该不是很积极的。虽然现在说起造型很丰富，但相对来说，创新规模跟现代比的话，肯定没有现代的这么丰富。这同当时的产业状况有关，如作者较少，不可能像现在这样有那么多从业人员。

　　相比较，现代创新当然是“主动”比较多。我们现在有一种成果的认定，比如搞职称，学习、竞赛、展览、获奖。这些活动，多是以“创新”为主导，承办者也好，政府也好，都在提倡。很简单，这个行业要发展就必须要创新。你看其他的产业也是一样：工业一样，农业也一样。种稻子也要不断变化，来提升产量与质量，需要“创新”。造汽车造型要变，技术含量要变……做陶瓷也是一样。作为产品，第一是适用；随着社会发展，除了实用以外还需要审美功能，需要文化涵量、需要专业设计，并转化成一种主动行为，用那种对艺术品的感知去做，主观创作上会更丰富一点。当然，每个人主动的层面不一样，这个里面也带有专业上的竞争。大师也好，其他从业者也好，如果他希望在这个行业里面做得更好，除了对传统的一块保持好以外，还要积极探索一些新东西，把自己的一些东西体现到作品里面去。这种愿望付诸于具体实施的时候，那就是创新过程。

　　为了适应社会各种需求，创新往往是“主动”中带有“被动”。如文人的参与，经纪人的参与，客户的需要，或是某些文化活动需要，都会促使他去创作。现在还有一种纯主观性的创作，犹如作画，只是借用紫砂这个材质在做纯艺术的探索，突破了紫砂原有的工艺美术方式，但同时可能会尽量保持传统特点及语言方式。那就完全是主动型的一种创新，借此表达对艺术的理解，创作是唯一目的。这里面有几个原因，一个出于专业考虑，就像画画的希望形成自己的特点与风格，需要去追寻；另一个层面为了保持紫砂特点及品味，发掘紫砂材料语言的可能性；第三个作为专业创新，这个是必须的。现代许多从业人员都倾向于创作，我想“主动”的成分还是比较多。

　　品： 历代紫砂创新，归类于必然，还是偶然；他们之间的路径与意义是否相同！？

　　吴： 有种说法紫砂是宋代起始。暂不管历史的注称对还是不对，但是我们可以从宋代的一些日用陶瓷器皿里面找到一些现代紫砂某些局部的东西。当然多是些附件：嘴、盖子、纹饰，不施釉，虽然跟现在的紫砂有千丝万缕的联系，但还不完全是现在紫砂那种特征。到了明代开始泡茶，需要小壶，需要施釉的，也需要不施釉的器皿。紫砂不施釉的这种制作方式就是传承和适应了他们的某种形式，因而使得制作上越来越讲究。原有实用陶器，它在制作上不会过分考究，虽然也尽量追求“好”，但作为日常器皿，它的价格、它的日用功能，不大会像现在高档紫砂那样去做得很精细。

　　随着紫砂发展及文人要求的出现，紫砂在材料上慢慢的分化出来。根据经验积累，筛选泥性好，制作性好，烧成使用以后反应好的陶土，就是说从工艺上比较接近于现在意念上的紫砂土，这是一个方面，材料分化。在制作方面，依附了这种材质特点。它不可能像景德镇瓷器那样来做，因为这个不是紫砂方法。我们的手工制作，泥片成型的方法，越做越精，在形式上越来越讲究。慢慢的把这一整套的制作工具、工艺方法也就是我们说的工艺流程，形成程式。形式的定型，越来越讲究工具使用，而工具又形成一套独有的、与其他陶瓷不一样的样式。在处理形体的时候，慢慢形成了一套制作语言，像我们京剧表现的方法，有它的腔调。这种方法的完成，其实完成了紫砂区别于宜兴其他陶瓷，包括国内外陶瓷的独特的艺术方式。

　　紫砂历史上有许多大家，比方说供春，时大彬，后来到陈鸣远是一变。树瘿壶，相传是供春做的，它带有一种抽象的仿生性，你感觉上像树瘿，其实壶上面那种有规律的划痕跟树瘿还是有区别，同那种自然主义的仿生还是不同的。回过头来看，他的作品比较少，没有形成气候。紫砂比较成熟阶段的代表人物时大彬那个时代，制作方式还是几何型的东西为主。陈鸣远为代表的对自然模仿形态，慢慢用符合紫砂特有手法去规约它的时候，它就形成了紫砂的另一种门类花器。这种精神到现在越来越成熟。这是紫砂的一个方面。

　　另外就是雕塑类，它是另外一个方向的，它是塑器，但它具备壶或者其他器皿的那种成型方式。它跟造像、传统的雕塑有很多的联系。

　　到后来，从文化上来讲，就是以陈曼生为代表的书画家的介入，陶刻方法的形成与完善。他们的介入，是紫砂产生的另外一种变化。但它只是局部的，从具体的内容上讲，是一种装饰方法。因为他们是文人，对造型的理解，对书画的理解都很独特，他们把这种文人的对艺术的一种敏感也好、理解也好、审美也好，带到了设计里面，使紫砂设计增加了文人意识，使作品更文气。这个潮流，影响很大。后来，包括其他的一些名家的出现，我觉得还是在起着很大的完善紫砂的作用。当然每个人都有特长，在传承传统的基础上，或者是自己的某个局部的设计上，都有一些创新、提高，竞争的因素也有。但是形成真正的大的意义上的创新，好像还不是很多。一直到近代，许多大师出现，有的步子大一点，有的可能小一点。

　　现在有一些搞其他美术的作者在用紫砂材料创作，譬如雕塑等等。许多是用这个特殊材质。而作为专业陶艺家，他除了表现创作这个特点，他也应表现材料的语言特征。在设计的过程中，它的形态在改变：除了新的式样，还要尽量去体现紫砂材料特征，这也是我们要考虑的一个问题。阐释得好的话，更利于紫砂的发展。从个人作品来讲，要是用能表现紫砂特征的，又能表现现代语言的，就会跟其他材料作品拉开。因为我首先是用紫砂材料做，而且我这个语言是紫砂的语言，其他材料无法做。这样的话，从功利上讲也是一种区分，作品的优势会更大。历代紫砂的创新，应该是一个阶段呈现出一种形态，虽有渊源，但不尽相同。

　　品： 紫砂一直积极探索创新形式，这与其他陶瓷艺术门类相比，究竟赢得了哪些优势！？

　　吴： 从造型的角度来看，紫砂的器皿在陶瓷里面，可能是最丰富的。比如说景德镇，官窑那么多年，非常有名。但是它主要体现在它的外部装饰上面：五彩、青花、粉彩等。而它的器形，代表性的譬如梅瓶一类的经典器物数量相对少。相对地说，紫砂现有的器形，比其他陶瓷门类都要丰富。因为这跟它的材料特征有关系。景德镇普通的产品是注浆的，好多作品是拉坯，它成型上就受限制。它在拉的过程中它以圆形为主，在这个圆形上面做些造型、纹样等变化，这个是材料的事情。紫砂泥片成型，它是一个独特的方法，如果我们借用模具的话，几乎什么形状都能做到。当然瓷器用模具基本上什么也能做，但这个不是它的特点。瓷器做得非常复杂的话，不一定妥当，可能不利于它的最后装饰和效果。紫砂它不一样，从理论上讲起来，几乎能达到任何造型。当然要注意工艺的受力、烧成等变形的问题。工艺上的问题，有时候是无法超越的，关键你要遵循它的规律。紫砂泥料，我们常讲它可塑性好，这个特点是比其他陶瓷有独特魅力的地方。

　　紫砂的语言有了，特征有了，但作为一种制作工艺它是具体的，它表达的一种文化方式，可能是属于一种社会性的。历代名家对专业的追求，包括与文人的接触，会有意无意地追寻跟文化合拍的东西。紫砂历史上与文人的交流，也就是它跟社会的交流，是对文化的一种需要。文人亦有自身需求的。开始的时候，民间艺人跟文人是隔开的，两个范畴。后来慢慢的有了接触，直到陈曼生的时候才有了大量的文人与艺人交流，这也是一种文化需求。这种交流，带来了紫砂整个艺术的发展。理念也好、艺术也好，这种东西一旦介入，艺人发觉把我这个东西抬高了，我这个器形气息可能更好，直接带来效益上的提高，这可能是大家最初的感受。跟文人的结合，对自身的提高，对作品的提高，彼此都受益。这种结合，慢慢的把紫砂融入到社会的大文化背景当中去。尤其是一旦文人名人介入，紫砂就融到较高文化层面里去，与原先纯粹是民间性不一样。我们现在回过头来想，为什么要融入大文化去思考，也就是这个道理，不能纯粹是民间的东西。如果文化含量增大，对行业、作者、作品，都会有提升。文化艺术的创新，其实是一种有意无意的，又是一种社会发展的必然。

　　以往紫砂创新，基本上它还是一种工艺习惯，多是以民间艺术，或是民间工艺一类的方式呈现。现在就不一样了，某种意义上，紫砂可以作纯艺术方式的审美或者现代设计理念的介入，所以作品就大大丰富了。而且层面较多，我们要分的话：有工艺的，有工艺中带有现代艺术因子的，有可能对半的，有可能现代艺术大半的，工艺占一小部分。这种分法，不一定恰当。有的是纯艺术，有的可能是部分的纯艺术理念或者现代设计的理念，都不一样。形成现代紫砂的条件很丰富，产生的根源也很宽泛。现在的紫砂作品里，原来没有的题材，现在都有了。比如说：做在建筑上面的，或者是某个工业上面的，包括室外的一些大型雕塑，或者是一些装饰性的理念性的东西，都可以做。以前器皿所没有表现过的，现在也在不断增加。

　　我们现在这个行业里，你做一个产品，作为一个创作也好，作为一种专业也好，或作为研究也好，都要提升。这样，才能够适应现代文化的需求。设想一下，如果要能够让大家都来接受，那你这个器形、设计，创新因子及文化涵量就必然要具备。如果你没有或者比较弱，比如其他一些工艺美术，牙雕、刺绣、包括泥人，当时特别有名气，因为过于保留原有的那种方式，创新力度不够，作品里面现代文化含量相对较少，就较难融入现代背景的审美环境。所以好的作品，必然是除了一般的人喜欢及功能效应以外，还要有文化的品味。这个也促使你从专业的层面，从社会大文化的里面去考虑。这是一个生活方式，始终要符合于大众的整体的需求，紫砂就有这种功能，是它最大的优势。

　　品： 现代紫砂创新发展趋势如何；应该如何来评判现代紫砂创新作品？

　　吴： 有专家说，创新主要有两个类型：一个是小格局的创新，小范围的局部变化；另一个是大格局的，追求风格流派的变化。从更高要求讲，你的这种创新是不是从这个门类里面演化出来，形成一种流派。吴冠中的那种创作，属于东方文化和西方文化的艺术层面的那种融合。跟一些传统的某些局部变化是不一样的，他寻求一种更大的东西。这个问题就涉及到一个创新层面的问题。你要从大的格局上寻求变化的话，比较难。我们分析一下光器，方器，圆器，筋纹器造型。都属于是几何形的变化，会逃出这种变化？很难。创作者都能够理解的话，会对他的创作带来一定的指导性作用。搞清楚道理，就会知道个体怎么去做，在创新上最有意义。

　　我们平常在议论，好像紫砂的形，已经做“绝”了，当然局部的变化还会有，也不可能会做“绝”。如果仅仅是依靠表象形式的变化，这个余地空间会越来越少，该有的，古人都有了；该想到的，前人早已想到；再在这个里面寻求变化，多是在做一些局部的细微变化，很难形成大的改变。现在一般的创新，只是在形上求变化，难以超脱前人已设好的范畴，较难形成大的流派和形成另外门类的作品。当然创新可以作局部探索，根据每个人的特点与方式，不能完全要求一样。

　　历史上陈曼生他们的书画介入，对紫砂的创新，有一些发展。他们介入的是另外的一种方式，比较特殊。他们虽然参与设计，投入一种设想，或者投入一些感觉，但作品还是要由艺人们来做。这种方法，只是在作品体现上是把人文融进去一部分。如果在大格局上变化的话，你怎么去寻求。我做方器，无非是在方的器形上寻求一种变化，想要形成跟原有方式完全不同，较难实现。在圆器上，或者筋纹器上去变，也较难实现。在花器上，也比较难。比如紫砂仿真器，传统的陈仲美、陈鸣远他们早已经有了。现在有些用“现代仿真”手法去演绎的一些作品，在体现材料属性上面有弱点。你要从纯艺术的角度变化，纯粹从审美上去变化的话，这需要作者综合能量的储备。当然，其他方法也可以，形体上变化，题材上变化，也可以。但想通过它们求得大变，难度比较大。因为基本的形已经定形了。

　　紫砂创新的鉴别，从造型上无非就是形态上的变化，装饰手段的变化，工艺的变化，制作方法的变化，再就是烧成的变化。还有一个材料的变化，可以容纳其他材料，也可以在原有的材料里面镶配其他材料。比如我做的肌理效果，它同样是紫砂材料，但感觉就不一样了。有工艺的特性，也有些材料的特性。材料也可以变化，不同颜色，不一样的颗粒，起到不一样的效果，这也可以说是工艺的变化，这里面是交互的。理念上的变化，这个老早就有了，不过是程度的深浅。比分说现代陶艺这一块，现代美术因子的某个局部用到壶里面，由来已久。当时是局部的，你看它不怎么明显，它的一些要素是纯美术的，它是一种艺术的要求，层面不一样。发展到纯理念的东西，它是有个过程的。这同你介入的程度有关。八十年代前没有形成气候，如美院的一些教授，虽然搞设计，但他们不是全方位现代意识上的、完全是纯艺术的审美介入，没有到达这个程度。只有等历史发展到一定阶段多种文化的相互结合，作者具备了这个能量，并作全方位审美意义上的探索，才会出现这种艺术的作品，才是一个大的呈现。新的作品出来，不一定当时能认可，它的定位还是靠以后人去研究。文化发展后就会意识到了，有时候是边发展边“认识”。我觉得这个是关键。

　　从审美理念上去追寻一种变化的话，也是一条路子。现代紫砂创新作品里面有方的、圆的、雕塑，写意、工整的，但是有别于以往的紫砂。除了形态、造型不一样以外，关键是在作品的理念上。理念的变化，导致了现代审美的融入、现代设计理念的溶入，造成了现在审美方式的扩展，形成了一种跟原有紫砂不一样的新的风格呈现。这应该属于现代紫砂创新的一种积极趋向。

　　品： 创新是行业前进推力，专业看创新，与一般看创新，有什么不同；如何引导现代创新？！

　　吴： 谈不上引导，只是一般说说。

　　现在创作层面创作人员的几种状态，各人站的位置不同，所掌握的信息，包括专业能力，艺术能力，通过这些他对艺术创新的判断，是不一样的。另外一个就是看问题的角度。如果是我的话，我当然希望是从大层面上去创新。这种创新无论是对作者，对个人创作，或者是作品价值，或对整个行业的作用，会更大。对个人来讲，如果有这个能力的话，你可以出新作品，出好作品。对你个人定位的是你的专业能力。这种创新，会对这个行业起到推动作用。因为一旦作品出来后，你这个作品不是孤立的，有个受众的意义在里面，大家都能看到你作品。如果这个作品确实有意义，那么会对方方面面都会产生影响。从专业的角度：程度较高的人，会从审美角度去看；低一点的人，会从形式上去看；普通的人，他也会从你局部的处理手法上去看。现在好多作品，或多或少的会产生一种影响。有的是理念上的影响，你这个创新的理念人家吸收了，按照你这个思路去搞自己的创作，这就是创新意义。还有从你创作的形态上，“你这个不一样”，原来还可以这样做，他吸收一些造型上的东西。还有是局部，比如你的手法，你的局部的处理，刻的方法也好，表达泥性的方法也好，会从不同的层面产生行业影响。

　　行业是整个作品的总和，普通的产品，中层的作品，高端的作品。而体现你高低的，就像科技的水平高低，是靠科技研究这块的能力。紫砂同样，决定你这个行业高低的时候，是里面高端的作品，作品的艺术含量，文化含量，专业含量。紫砂为什么从专业衡量它不低，就是这个道理。许多人认为，现代陶艺只是做观念的，认为带有那种很随意的东西，是最高境界的东西。其实不一定，观念只是一个方面。你用工整的手法，同样也可以做得很精彩。从这个意义上来讲，我认为紫砂创作的层面不弱于其他的陶瓷行业，就是这个道理。因为有深层的东西在里面。

　　紫砂创新与专业引导，肯定有关系。比方一些活动评奖，包含着专业的要求，它就鼓励了创新意识。我想不同层面的艺术创新，会继续地存在下去。关键还是在创新的主体，到达哪种境界，具备哪种能力。当然我是觉得、或者希望我们这个行业深度和广度，专业层面都能够提高。创作的层面更深，参与层面能够更广泛，我觉得会更好。我也不排斥，民间的、民俗的东西的那种探索，当然是指能体现民俗文化特点的那些东西。这些作品的门类与形式，不是关键。当然有些东西会有些高低上的区分。但有些很民间的东西，很民俗的东西，也可能做到极致，关键你是怎么做。在专业领域，只要你能把握好各个环节，都能做出最好的东西，能做到极限。

　　因人而异，如果文化修养不是很够，一定要做纯艺术的东西，可能会有较大困难。做纯艺术，他可能不愿停留在技术层面，最多只是基本的自我表现的一个手段，或者是能够表现紫砂特征的一个东西。

　　专业创新，需要充分做好文化准备。这样才能显示文化品味，专业品味，才能适应大文化的需求，才会提升作品创作的高度。如果作者不具备这个高度，作品不具备这个要素的话，怎么被高层所认可，而产生好的反响。作为一个普通的层面，普通的紫砂壶可能不一定要具备那种属性。但作为高端的作品或者是专业的作品的话，它就具备了文化属性。所以，如果还是停留在原有的那种方式的话，可能不会那么丰富多彩，生机勃勃。打个比方：假如说把紫砂七、八十年代以后创新作品全部撇开的话，看紫砂就是另外一种样子了。它跟其他的工艺美术，发展得不是很好的民间工艺、工艺美术，也许就是同一个状况。至少，一定不会像现在这样的吸引人。

　　适应社会大文化，我觉得是一个很重要的问题，把紫砂创作放到整个大艺术的背景中。紫砂要发展，就要跟你绘画等等“抗衡”。与它们相比较，扩大自身的文化内涵，提升文化层次，绘画、雕塑、哲学、美学……好的东西，我都可以借鉴过来。不要老是停留在做壶，否则很难突破原有方式。当然这是不容易的，需要作者本身具备这种文化能力，了解其他艺术的思维能力，还要有设计能力。做一个陶瓷的时候，首先是用一个形体来表达的，即便是一个抽象的东西。要具备造型的能力，表达能力，以及积极的创作状态，才可能搞好创新创作。

　　因为有了那么多新的东西，包括文化、艺术，包括它生命活力的扩展，才会把紫砂自身形象，它生存发展的空间拓大，我觉得这非常重要。

　　品：作为紫砂厂的主导创新力量，您的创作特点在哪里；对以后紫砂创新发展有何建议与展望？！

　　吴：不好说主导，只是另一种方式。我觉得我的特点是在观念上的变化，观念变化形成了作品形态的变化，审美理念的变化带来作品内涵的变化。紫砂创作，它可以作为一种抽象的表达，能够把一种审美意识转化成具体的形象，也可以把哲学的东西转化成一种审美的东西，或多或少的融入到作品里面去。这是一种审美意识的变化。作为紫砂的创作，具体说，可以是一些手法的变化：壶型可以变化，装饰手法可以变化，泥料可以变化等。也可以寻求一种以往不存在的：如表面肌理的处理，材料的组合变化……问题是要恰当的寻找到这些东西。那么作为陶刻，也可以变化，以往的陶刻以书法为主，可以融入现代绘画和图案；也可有其他刻法；也包括题材的变化，塑造方法的变化；除了陶刻，除了泥绘，其他材料的镶嵌；还可以用其他材料的结合……不同的材料，不同的手法，以往没有的东西，这有待我们去寻找。

　　我搞紫砂创作，是放在一个跟绘画的，跟其他纯艺术方式同一个层面上去考虑的。我尊重紫砂传统，比如说壶型，壶的要素。跟他们不一样的是我主要在传统的制作语言上保留它的一些特点。这两者如果能结合好的话，我觉得那种创新对紫砂会更有意义。我可能淡化它原有的功能。我还是在做壶，有壶的要素，保留壶的嘴呀、把呀、盖子，但是我这个壶型跟原先的不一样。这跟审美方式的变化有关。原有的功能不讲究了，只是借用壶或是某个器皿特征，在这个基础在去做一些观念上的变化。它的形态与内涵，是一种根本性的变化。壶嘴、壶把手、壶盖子，可能会用完全不一样的方式去体现。

　　从大文化背景上考虑，这跟传统其实不矛盾。作为现代艺术，跟题材无关。我在形态上，壶体上寻求变化，去表达现代的语言，与传统完全不矛盾。这就涉及到大格局与小格局的问题。这也是我个人一直在追寻和一直在强调的一种要在社会大文化背景来考虑这个问题，我的一个思路。为什么？“紫砂”在宜兴它作为一个局部的一个东西，但它产生社会效应，它和宜兴其他的陶瓷相互之间有联系，它不是孤立的。不仅是本地区，包括其他地区，国内国外。国外的现代陶艺，它其实是用一种陶瓷材料来表达现代艺术理念的这么一个手段而已，它是一种纯艺术的、纯美术的表达方式。当然你要做得好的话，也是不容易的。

　　紫砂创新如果不一定体现紫砂的特性，用其他的材料也可以做，肯定会减弱紫砂特点；如果是在紫砂特点上发展创新的东西，那么对紫砂的推动是显而易见的。这个手法，我用瓷器可以做，用其他陶土也可以做，那么你这个作品放在整个的陶艺作品里面，或者是放到整个艺术作品里面去衡量的话，你这个特征就可能不会那么明显了。从专业的定位来讲，会减弱价值的评判，独特性，就不会那么强。紫砂现在为什么影响那么大，就是它的独特性，它体现的那种语言，包括它的制作工艺，制作方法，讲究的是制作性，很深厚的那种材质感觉，这是其他的材料没法做、做不到的。当然在使用及泡茶上的材料功能，又是另外一个范畴，这里只是从造型角度上讲。

　　我对于紫砂材料、工艺的了解有着两层意思：一个是强调紫砂的材质特点；还有一个在体现紫砂传统的工艺、制作特点。紫砂传统语言的制作方法、工具，都是根据这个材料引发而来的。两者现在实际上已合二为一了。保留传统特点，还只是一个表面层次东西。关键是怎么去尊重紫砂材料特点、特性，发展它的特征与优势，以往没有的方面。作品的内涵，跟作品的表现方式、形态无关。你很传统的那种形式的东西，也可以表达得很现代。关键是，你是用什么理念去做。

　　存在一种似是而非，表述上不是很确切，也就是还不理解紫砂特征，或者不具备把握整体形态能力的那种创作。特别是初学者比较普遍。他也想在变，可能存在一些不合理的因素，比如说：不协调。一个器形里面的相互之间不关联，有种隔离。还有一种是，在学画里面讲的：取法于上，得乎于中；如果你取法于中，那么只能得到于下。向最好的东西学，你可能达到比较好的效果。但如果你把差的东西认为是好的，那你可能会更差。我觉得平常要注意创新能力的培养。这个途径比较多，可以从专业学习，或者业余的学习，关键还是要靠自己，专业学习你要学得进；业余的话，要能够留意好东西，追求好一些的作品，去做分析，多去跟一些行家交流。历史上的好作品，从作品本身去分析，也可请教专家，对好的作品好在哪里有更多的理解，来逐步提升审美眼光与综合能力。不具备这种能力，很难达到那种理想要求。

　　现在是紫砂历史上非常好的创新时机，有许多东西可以借鉴，关键在个人。如果主观有这种愿望，也具备一定的创新能力的话，能够花大量气力进去做些探索，这会对行业发展起到作用。如果大家都能尽心去做创作的话，发展会更大，会出现更多好的作品

　　值得肯定的一点是：我们现在呈现的创新状态，创新形式，不管是纯艺术的，还是工艺的，或是设计上、形态上的，都会给以后人创作带来一些启示、借鉴，甚至一些“台阶”，他们可以在这个基础上发展得更理想，更完善……我相信。

 

吴鸣（江苏省陶瓷艺委会主任、工艺美术大师）

品陶（整理）　　　　　　　　　　　　　　

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

《紫砂现代陶艺》序

□     吴　鸣

　　时至今日，现代陶艺的涵义已很明晰。但如上溯二十年、三十年，情形就大不同了。

　　一九七六年我被分配到宜兴紫砂工艺厂，在徒工班学制壶。一九七七年被选送到江苏省宜兴陶校(现无锡工艺职业技术学院)学习，同美术结下不解之缘。爱屋及乌，同许多学习美术专业的学生一样，除了画画，在对待陶瓷的审美上游离了日用陶瓷的属性而倾向于纯美术的思考，更感兴趣于纯艺术的探索。回厂后一边习书画，一边学陶刻，一边捏些“泥团团”。在这里，可以接触到许多搞艺术的人，特别是来宜兴实习的院校师生，有了许多学习、交流的机会，“高谈阔论，纵横捭阖”；也有了许多合作，并有一些成了实习者的“代笔”。我记得一九八四年的“上海市装饰画展”上就入展了我与他人合作的两件陶艺作品。

　　我觉得，国内早期的许多陶艺作品探索者(包括我自己，探索面积大小和程度深浅不一)都是有意无意地以这种方式介入的，接受一些绘画理念，吸收入一些雕塑手法，融纳一些古代艺术、民间美术的因子及现代意识，用陶瓷材料来达到一种纯美术的个人审美诉求，以满足“搞艺术”的景愿与爱好。而并不纯粹是象后来有种普遍说法的那样：中国现代陶艺完全是由西方引进来的。个体的，局部的现代陶艺意识由来已久，只是发展成较大格局并被人们普遍认知是后来的事，这同西风渐进相关。随着资讯发达情报互通，发展更早、更为成熟并已形成艺术流派的国外现代陶艺的影响，更加催化了中国这种“现代陶艺”方式的发展、完善，让它同世界潮流汇合，其本质原因还在于现代艺术思潮的发展和影响。陶瓷较多的是作为一种更为广泛、更为普及、有着特质语言的另类表现材料，它与艺术的结合是一种必然结果，也为自身文化涵量的扩展积蓄了能量。

　　鉴于中国陶瓷产业的特殊情况，如国内各陶瓷产区都有自身的历史传承、产业属性和产品属性，陶瓷基本上是以设计形式呈现的。它的延续与发展是以产品来维持。专业院校的课程也是以设计性为主轴，故尔即使在产品的创新设计过程中融入了“现代性”，也不似西方那种不受产业和产品设计所制约的纯意念的全方位介入表达，它的轨迹不同于世界上许多国家的陶艺发展。在此之前中国的“陶(瓷)艺(术)”这个概念，是陶瓷产品和作品的总称，其意义不等同于国外“陶艺”作品之称谓。当表达现代涵义的“陶艺”一词出现时，同表达陶瓷艺术的“陶艺”产生了叙述上的模糊。在当时的交流中，我发觉即便是一些专家教授，也并非都对此做过深入思考，这是一个中国式的幽默，可见现代陶艺当时在中国发展的状况。

　　到了1988年，作为联合国开发计划总署陶艺顾问的李茂宗先生来宜兴作陶艺交流，在宜兴紫砂工艺厂陈列室座谈时，我曾递纸条问及“陶艺”之涵义，他似乎一头雾水。其实对他来说，这根本就不是问题，做陶就是做陶艺。不象国内许多从业者，在单位多是以产品设计创作为主，感兴趣的，接触美术的，在完成此类工作之外作些另类尝试探索，很少全方位无顾忌的研究。一是与生存有关系；二是受限于习惯思维及工作方法；三是审美的现代化，是个缓慢的过程，因而带着较多的传统痕迹。基于职业因素，很难出现全天候的现代创作状态。紫砂更是如此，传统性更强。日用因素，壶质因素，传承因素，虽然历来作者、参与者创新作品不乏现代意识和手法，但它的发展始终是中国式的渐进方式，成气候的，深层次的、专业意义上的现代审美形式的“陶艺”的创作探索，应该是以八十年代前后为标志。随着与外部交流、院校交流的频繁及媒体资讯的发达互通，对国外的陶艺现状也越来越了解，可以吸收到许多东西，参与人员越来越多，涉及面越来越广，作品越来越成熟，形成了一定的风气，丰富了紫砂的内容，扩展了紫砂的门类。紫砂现有的繁盛实际同它的自身发展和扩容有关，也是优于其它一些工艺美术发展的重要因素。

　　紫砂现代创作的体现方式比较特殊，由于传统太过深厚，所以它的传统意味较浓。一般产品不说，单从创作这一块来看，大部分作品创新是建立在传统基础上的，是局部的现代意识、手法、形态融入，它的传统制作手法、工艺语言、材质特征保持得非常好，就象京剧的程式化和腔调韵味。另外一部分是走得离传统比较远的作品，有几种情形：一是仿真类作品，它体现了较多的自然摹仿属性，同紫砂“花货”相近。两者间最大的区别是，前者采用的是纯自然形态摹写手法，自然主义是主旨；后者则是建立在紫砂传统语式的基础上，即形体塑造有紫砂的“腔调”、规律和它特有的“味”，因而有所规约。这类作品量比较大，涉足的人也比较多，形成了一定群体。二是完全融入现代理念，富于现代特征，在社会大文化的背景下进行全方位、多层面思考，同现代社会文化发展思潮相适应的创作状态。对历史和现状、传承与发展、国内与国际、业里与业外、工艺和艺术进行相互观照，寻求大格局、大美而不是停留在小机趣的历史定位。它们表现的形态丰富、心态开放、较少制约，可能是抽象的，也可能是具象的；可能是雕塑，也可能是器皿；可能是写实的，也可能写意的；可能是传统手法，也可能是现代手法。关键在于：它所表达的审美意识是现代的，这是现代艺术唯一必须的要素。它不关乎是形态抽象还是方法传统。其实即便是手法状态“很传统”的壶类作品，只要融入现代创作因子，也会改变它的审美取向及作品属性。从紫砂文化发展的大局观来看，寻求符合紫砂材质特性、工艺特征的创新或许对紫砂的发展会更有意义，更能丰富自身和体现独特的审美价值，提升自己的形象，有利于产业发展，这也是许多这类作品创作者所考虑的。

　　紫砂现代陶艺的发展是个较为复杂的演泽过程。潜移默化，隐晦明晰，进进退退，游离跨越，同时代变迁有关，同社会发展有关，同学术进步有关，同观念更新有关，同创作主体的审美思维方式改变有关。其中有些节点，要说清楚这样一些问题，实非易事。

　　黄玉明先生原是位教育工作者，爱好文学，发表过许多作品。近年来涉足紫砂写作，侧重于现代紫砂创作状态研究，写了许多与紫砂相关的人和事。几年前的一天，我在宜兴参加政协会议，他来宾馆找我，带来了一篇内容涉及我的文章，这是我们的第一次见面(之前通过几次电话)，并有了较深的交谈。他说，想出一本书，我感觉他非常不易。紫砂本质语言的独特性让业外人士较难深层介入，因而紫砂理论研究亟待深入。从业外走向行内，实际有许多困难和制约需要解决，面临着巨大的挑战：一是对紫砂历史、行业发展走向的理解；二是对创作人员的理解；三是对紫砂艺术创作状态和理论研究的理解，另外更重要是自身综合素养的积聚，才能够宏观、专业、确切把握它的来龙去脉、轻重缓急、本质特征，胆、眼、思、文缺一不可。不然就容易导致隔靴搔痒，笼而统之的表达。现在不少著作文章有此遗憾，而且产生连锁影响。这几年真是难为他了，但他非常努力，认真听取别人的意见，深入思考，查阅了众多与现代陶艺相关的资料，花费了大量心血，摸索出了一条独特的研究途径，成果斐然。他是在用自己的心触摸紫砂世界，传达着他的观感，在为紫砂研究耕耘，默默地奉献自己的力量。

紫砂现代陶艺的发展是整个紫砂艺术长河中的一个重大历史事件。紫砂现代陶艺是紫砂艺术的一个重要组成部分，对紫砂艺术整体的发展会产生重要影响，它提供了多种发展因子和可能性，对它研究(包括对整体紫砂研究)将是一个长期、艰巨的任务，但是意义重大。感谢黄玉明先生及许多其他相关人士对紫砂发展所做的研究，他们为人们认识紫砂提供了新的、独特的视角，功德无量，并祝他们取得更丰硕成果。

 

 

 

 

 

 

 

 

紫砂现代陶艺三十年

□     黄玉明

缘   起

　　改革开放的历史进程，成就了中国紫砂的繁荣兴旺。2007年，宜兴紫砂作为地理标志商标被正式确认；2008年，宜兴紫砂陶制作技艺被正式列入申报世界非物质文化遗产候选项目库；2009年，中国宜兴陶瓷艺术展（陶都风）在北京中国美术馆展出，作为国之瑰宝的紫砂艺术倍受世人关注。三十年来，在我国民族工艺美术的景观带上，紫砂绽放着一片芬芳，应运而生的紫砂现代陶艺以一种前无古人的艺术表现书写着历史。时下中国紫砂主要分成三个板块，即仿古与传统、传承中的创新、紫砂现代陶艺。

　　紫砂现代陶艺是指改革开放以后，在当代各种艺术思潮特别是西方现代陶艺影响下，形成的一个与传统相对应的紫砂艺术新门类。它在内容、形式、精神气质上区别于传统，明显具有其自身的复杂性、独特性和挑战性，以及对实用与审美关系的超越性、实验性。从1985年至1986年底，包括现代陶艺在内的西方现代艺术通过展览、画册、图片以及其它传播媒介对中国现代艺术家产生了强烈的影响，思想解放的潮流所及，为陶瓷艺术营造了相对活跃的“反传统”和创新求变的氛围。80年代中期，宜兴紫砂“前卫”风格的创作，最初以抽象表现主义为表征。早在1986年，吴鸣就创作了一批这样的作品，如《昵》、《树瓶》、《七星拱月》、《门与人》、《荷塘清趣》、《远古童星》等。紫砂现代陶艺的最早孕育和出生就是在这样一种情形里进行的。

　　有人认为，在改革开放以前，现代艺术意识已经在宜兴产区悄然兴起，“可以追溯到七十年代初，以高海庚、徐秀棠为首的一批受过正规艺术教育的中青年，他们把学院的艺术思潮带到产区，为艺术院校与产区的长久合作架起桥梁。”（浪石：《悄然兴起的现代艺术意识》，《紫砂春秋》文汇出版社2005年12月第2版第251页）他们培育、扶植、影响了一批人，还引荐高等院校来宜兴办培训班。不时也有专家教授同艺人合作制壶。长期以来，创立于解放初期的国营紫砂一厂培养了一大批综合素质较高的艺术骨干，成为紫砂高端人才的摇篮；初创于1980年的乡镇企业紫砂二厂则走出了一批具有现代艺术意识的新生力量，其中包括长期活跃在紫砂现代陶艺一线的卢剑星、周定芳、尹祥明、陆文霞等人。

　　1987年，轻工部组织全国各产区创作人员去北京培训十天，由旅美陶艺家李茂宗主讲现代陶艺，宜兴派出卢剑星、曹亚麟二人参加。1988年，卢剑星、曹亚麟邀请李茂宗来宜兴讲学，得到当时的陶瓷公司大力支持，组织紫砂界艺人、陶瓷创作人员近百人听课。这次活动令与会者大开眼界，较为清晰地了解了西方现代陶艺的创作理念，促进了创新，也为紫砂现代陶艺创作群体的形成提供了思想准备。1990年，在宜兴第二届陶艺节上，人们欣赏到一批造型新颖的紫砂壶形陶艺作品，如:吴鸣的《独此一族》，吕俊杰的《海眼壶》、《天硕一天壶》，刘建平的《二泉壶》，周定芳的《皮革壶》、《木箱壶》、《添砖壶》，陆文霞的《麻袋壶》、《竹木提梁壶》，卢剑星的《五色土系列》，葛明仙的《大湖桃梁壶》，沈汉生的《得利壶》，丁洪顺的《恭喜壶》，徐维明的《篱笆茶具》，沈蘧华的《乐钟龙壶》，谢曼伦的《双竹提梁》，胡永成的《匆壶》，周桂珍的《化碧提梁》、《真知提梁》，邵毓芬的《智毓》，汪寅仙的《曲壶》，季益顺的《日环食》，徐达明的《龙蛋红木提梁壶》，储集泉的《田园情趣》，江建翔的《硕艳壶》，等等，它们多数以传统为灵魂，在形式上具有时代感，是工艺美术与纯艺术的涵化整合，部分作品被来访的日本陶艺交流团称作“现代紫砂”。清华大学美术学院教授张守智将具有现代陶艺风格的紫砂作品称作20世纪80年代宜兴紫砂业的两件大事之一（另一件为多材质组合）。

　　紫砂现代陶艺并不从属于传统紫砂，它是紫砂大系统中的一个子系统。在陶艺界，吴鸣最早全方位进行紫砂现代陶艺理论研究，1988年前后，他对现代陶艺与传统紫砂的概念及其相互关系作出独立思考，并于1990年写出《漫谈紫砂陶与现代陶艺》一文（详见吴鸣《吴鸣问陶》，四川美术出版社2006年10月版）。文章充分阐述了二者的文化背景、工艺特点和艺术风格，人们这才听到这样一种声音：“值得引起人们注意的是：应如何去协调两者间的关系，使之成为发展紫砂的有益的互为补充的两个方面。”文章将传统紫砂与紫砂现代陶艺视为对等对应的关系，这在当时可谓发聋振聩，这是紫砂现代陶艺身份与角色的最初也是最为响亮的判定。1993年，高级工艺美术师江建翔在《紫砂壶的技艺之我见》一文中说：“紫砂发展到鼎盛时期的今天，基本上形成两种趋向，即传统造型与现代陶艺造型……”（《江苏陶瓷》1993年第2期）紫砂现代陶艺概念日趋明朗，1998年，成立宜兴陶艺协会，标志着紫砂现代陶艺作为一种现代艺术形态已被社会接纳和认可。从2007年开始，有少量出版物谈及紫砂现代陶艺，如史俊棠主编的《宜兴紫砂陶》，将现代陶艺列入紫砂装饰工艺的“其它工艺”；徐秀棠、山谷于2008年6月推出的《紫砂入门十讲》一书将紫砂现代陶艺作为“紫砂的门类”与“茶壶和茶具、雕塑人物和物象塑品、实用器皿——花盆和花瓶、文房雅玩、壁挂壁饰”并列；2008年1月，故宫博物院研究员王健华在其主编的《紫砂壶收藏鉴赏百科》一书中，则按时序列出明代紫砂、清代紫砂、民国紫砂、现代紫砂、现代紫砂陶艺这样一个系统。这是紫砂现代陶艺第一次在较高层面上接受专业理论的洗礼，也是紫砂现代陶艺第一次华彩登场。书中还将紫砂现代陶艺划分为壶形陶艺和非壶形陶艺两种。2009年10月，吴鸣在为我的一本专著撰写的序言中采用了“紫砂现代陶艺”一词，保持了“现代陶艺”这一专用名词的完整性，显然现代紫砂陶艺与紫砂现代陶艺是同一个概念。

审　视

　　我们回顾紫砂现代陶艺的缘起、现状和发展的积极意义全在于对它的现代性、美学意义和文化价值进行反思。经过近三十年的努力，“立足攫取传统艺术精髓的方向，再加以蜕变转化为现代陶艺的创作思维，使陶艺作品不仅得以保留住那源源不断的生命活力，更具有新颖丰富、多元化的有新时代特征的表现方法”。（李玮：《陶艺创作中‘传统与‘创造’的思维统合》《江苏陶艺》2005年第1期）传统紫砂原汁原味的手工技巧和壶的实用性同样是紫砂现代陶艺的工艺支撑面，继续证明着紫砂艺术的渊源和厚度。紫砂现代陶艺并没有脱落东方情调，它的“现代”化是有保留的、渐变的、温和的，也是内蕴着地域特点的。虽然紫砂现代陶艺先驱者们乐于表现作品的“现代”性，但远远没有走到“反传统”的地步。

　　从理论上说，现代陶艺与传统陶艺的“最大区别”在于前者“摆脱了实用性、程式化和功能主义的束缚。”（薛慧志、耿大海《现代陶艺》，山东美术出版社２００５年５月第1版第３页）本文前面提到的署名浪石的文章对１９９０年前后的“新紫砂”的现代意识列出了五个方面的具体表现，即“（１）形体构成有了新的思维方法；(2)有意识地强调点、线、面在形体中的地位；（３）打破了功用结构的旧观念；（４）重视表现材质的质表肌理；（５）后现代艺术的综合美学意识”。三十年来，面对艺术语言上的这些有违成法和审美经验的历史性变化，面对紫砂现代陶艺的独特性，人们总在以下一些认识上有所保留和思考：

　　1、品位性与技艺性

　　紫砂现代陶艺的先驱者们来自于传统紫砂的王国，他们文化水平较高，在知识与技艺上又得到名师亲传，掌握着一手令人称道的基本功，他们无论如何要在作品中表现这些技艺，叫他们不表现几乎是不可能的。这样做的结果，往往就使得一些本来很有创意的作品缺失现代艺术应有的鲜活感。现代陶艺想象力丰富，创作个性鲜明，更追求作品的原创性，而不强调技艺高超。从目前实际情况看，不论传统紫砂与紫砂现代陶艺，“做工”仍是公众认同的重要考量。其实做工只有在构思、造型等要素相对到位的前提下才能充分发挥作用，做工精致并不决定品位高低。

    “我们无意贬低技艺的重要性，我们还要练好基本功，不是指做壶的基本功，技术问题大家都可以解决，更重要的是艺术修养和造型能力的基本功,我们年轻的一代怎样超过老一辈,只有在这一点上突破才能做到,才能让紫砂艺术出现全新的时代风格和更具有世界文化的意义。”张守智教授的这番话,对于我们辩证看待紫砂现代陶艺艺术品位与技艺性之间的关系不无教益。

     2、可读性与趣味性

　　艺术趣味有高低雅俗之分，雅文化与俗文化只能相映成趣，而不能相互取代。

　　现代艺术心理学认为，作品的艺术意义源自作品本身和受众的赋予，强调受众的能动作用，即在作品的“空白”和“未定点”中挖掘出作品的意义来，一件作品要让作者和接受者共同完成。现代陶艺往往招致荒诞、艰涩、古怪之类的批评，这是现代艺术的通病，2001年，我们依然听到了几乎同样的声音：“现代陶艺所呈现出来的形象对于大众来说并不容易接受……于是现代陶艺只能孤芳自赏了”。（林晶、邬列炎《现代陶艺》，江苏美术出版社2001年7月第1版第43页）这里说的是典型性的现代陶艺，这一看法有一定的代表性和现实性。紫砂现代陶艺有着自己的秉赋和特异性，远没有走到这一步，也难以走到这一步。近些年，随着时尚文化和现代设计浸透人们的生活，紫砂现代陶艺已经开始拥有自己的爱好者和接受者。

　　寻求生活趣味，本是人之本性。如今，要找一件紫砂现代陶艺剌激思考的作品并非难事，而要找一件充满童心稚趣的作品相对要难了许多。紫砂现代陶艺特别需要的是天趣，是一种无限自由的境界，要从精神层面出发，寻求语言的天真烂漫，回归自然。正因为如此，有几位艺术界知名人士十分关注紫砂现代陶艺的泥性问题，认为要从感觉泥性到超越泥性，到演绎泥性，逐渐走向成熟。

　　3、艺术性与物用性

　　人们通常认为，作为紫砂壶的工艺美术，既要保证一定的艺术性，又要保证基本的物用性。应该说，紫砂现代陶艺属于纯艺术创作，不强调使用性，也不刻意排除使用功能。故宫博物院研究员王健华在《紫砂壶收藏鉴赏百科》一书中指出：“现代紫砂壶形陶艺……仍有使用功能但壶形作了大变形……不再考虑能装多少水、出水是否流畅、壶把是否端拿舒适、壶身把玩是否光滑等工艺性问题，重点强调壶形的思想寓意，强调壶形的形式美规律的运用，出现了流线型形体、残缺美形体、色块型形体三类新造型。这三类新造型强调了点、线、面在造型中的作用，以新颖美观、简洁明亮，节奏快、动感强，适合现代的审美情趣，顺应了时代发展的潮流……”中国美术学院艺术设计职业技术学院副教授吴光荣在《茶艺、壶趣及粤人壶缘》一文中写道，“今天紫砂壶艺的发展，实用已不再是唯一目的。人们可以借用壶的元素来表达、发挥、延伸壶艺新概念；也可以用人们最为熟悉的壶艺概念来解释或表现我们今天所处的社会环境，并用这种方法或手段来进行时空的关注与思考。”紫砂现代陶艺先驱者们在壶形结构中注入新的创作理念，进行整体设计，以求构筑一件具有使用功能的现代艺术品，这是一个基本面，也有部分作品不以物用功能为要，这在客观上也是对传统紫砂壶的挑战。从现象上看，目前，非壶形陶艺的艺术价值被低估，尚未形成自己的市场，问世作品数量也极为有限。

　　4、兼融性与原创性

　　长期以来，紫砂现代陶艺先驱者们为探索形式语言的现代性和原创性进行着不懈的努力。作品风格因人而异，形式语言异彩纷呈。紫砂现代陶艺先驱者们更乐于在现代主义风格中彰显材质美、气韵美和工艺美。他们的创作，表现为一种个人化的艺术主张、艺术情感、艺术想象的宣泄，因而紫砂现代陶艺作品无不体现出个性、想象力和创造力的张扬。用吴鸣的话说，他们走的是这样一条道路：“跟传统的紫砂不一样，跟其它陶瓷不一样，以后的创作尽量跟自己以前的不一样。”他们自成一统，具有较高的原创性。然而，紫砂现代陶艺受到拷问最多的恰恰是“模仿”。此说并非一概站不住脚，但从整体上看，有时缺乏对具体问题的具体分析，一度存在人云亦云的误指现象，有些人一见到抽象变形，就批“模仿”。在2005年中国陶都（宜兴）国际陶艺研讨会暨陶艺展上，“人们在浏览数十件异国他乡的陶艺茶壶时，感觉到这些作品也在舒展着宜兴紫砂壶艺的脉动，是一种脱胎于宜兴陶瓷茶具，又赋予西方文化色彩的陶艺作品。”（蒋尧基：《东西方文化的交融》《江苏陶艺》2005年第三期第13页）紫砂现代陶艺先驱者们的实践，既是一种突破与融合，更是一种孕育创作灵感、培育原创性的创造性活动，是对现代陶艺真谛的消化吸收和本土化。模仿就是照搬，而不是兼融与借鉴。至于表现手法和技巧上的移植现象，在艺术创作中很难避免，吴冠中说得好，“无论东方西方都要挖取对方的人参果来培育自己的仙风道骨”。

     5、民族性与跨文化性

     紫砂现代陶艺先驱者们从自身成长的过程中，深刻体会到他们的选择和目标多么富有挑战性和诱惑力，他们每创作一只新品，都会有一种突围的感觉，这种感觉成为他们最为重要的一种精神享受；与此同时，他们又会伴生出一种失落的情绪。这是因为，在他们看来，作品中并不缺乏民族性的内涵，缺的是国际化的视觉语言，是作品的“世界文化的意义”。

　　创造紫砂现代陶艺国际化的视觉语言，实现世界文化的意义，其关键在于将不同地域、不同文化背景下的人的共通性意念，通过现代陶艺语言的文化方式表现出来，以求人们免去因文化、地区、语言、种族等因素造成的交流障碍，通过视觉形象而达到心灵之间的直接沟通。如一位青年陶艺家所指出的，紫砂现代陶艺在形式语言的运用中，既要努力体现中国智慧和东方思想，又要让表现手法成为一种“地球村”的村语，被世人所了解和接受。紫砂现代陶艺先驱者们为此作出了努力，他们中的多数人都有出国考察、交流的经历，有的人还多次在国外高等学府讲学或在陶艺工作室工作，且有多件作品被国外博物馆、高等学府和私人收藏。吴鸣的《期待》等作品曾连续三届入展国际三大陶艺展事之一的日本美浓陶艺展，并获评委特别奖。如果说，传统紫砂印证了“越是民族的，就越是世界的”这句老话，那么，紫砂现代陶艺将表明跨文化性有多么的重要。同时，我们相信，真正在世界陶艺发展中有影响的，必定是全球意识下具备民族特色的作品。

“中和”

　　紫砂现代陶艺先驱者怀有强烈的现代文化精神，他们的价值取向，决不只属于他们个人的偏好，而是时代的召唤。然而，当他们将紫砂现代陶艺作为发展方向，作为一种艺术信仰上的追求而激情投入时，就碰上了一个现实的市场问题，他们的生存与发展一度并不乐观。他们不得不看轻眼前的经济利益，经受住了这一严峻的考验。正是他们“这一些人带给我们一个时代的美、涌动和激情”，不仅如此，他们还带来艺术观的改变，“解放的是人们的视觉的局限，并且颠覆着人们的文化心理”。这样，我们就看到了紫砂的推陈出新，看到了全球化带来的某种变迁与延续。这就极大地促进了紫砂界现代文化精神的发扬，表现为一系列现代意识的觉醒和把握，人们的自主意识、现代设计意识、市场文化意识、跨文化意识和大紫砂意识，从来没有象今天这样强烈。

　　紫砂现代陶艺先驱者们的一切努力，就在于不断开掘紫砂的审美潜质与世界文化相联系的交汇点。他们运用现代创意和个性化的形式语言，借鉴传统的艺术规律和方法技巧，创造出有情感的、新颖独特的、蕴含深厚文化内涵的艺术作品，这也就是紫砂现代陶艺的特异性。紫砂现代陶艺是在相对复杂的情况下，一步一步地不以人的意志为转移地朝着现代形态迈进，实现了创造性的语言转换，体现了现代艺术精神。从这个意义上说，它确实是一场紫砂陶艺革命。紫砂现代陶艺是紫砂版现代陶艺，也是我国现代陶艺的一个分支。

　　紫砂现代陶艺之所以成为紫砂版现代陶艺，没有成为西方现代陶艺的翻版，没有与传统文化决裂，一个重要因素就是先驱者们自身的文化底气和优势，这是由民族文化精神决定的。这里所说的民族文化精神，是指经过长期文化创造实践而凝聚形成的深层文化因素，它是比较稳固的具有民族特征而又世代延续的一种基本精神；同时，传统紫砂文化的强势地位、紫砂材质的操作惯性以及紫砂工艺的优越性等等，也是重要原因。从总体上看，他们的创作理念显现一种“中和”的色彩。

　　紫砂现代陶艺先驱者们正逐步从一些不利于自由创作的业界“忌语”中摆脱出来，从思想观念层面重新解读陶瓷的艺术语言和西方现代陶艺的特点和风格，努力从借鉴中获得启迪，吸取有益的东西，以丰富自己的创作理念；他们仍将从中国的现实情境中提炼问题与观念，并融合中国式的观念方式与智慧来表达。相信这样既会很好解决让人觉得很隔膜与“看不懂”，又能在国际化的背景中获得明确的中国身份。看来，完全从全球化的视野出发是不行的，我们的陶艺家还得具备本土的眼光。如青年陶艺家张正中所说：“现代陶艺，是相对于传统而言的概念，是一种时间概念，传统是古人的“现代，我们的‘现代’是后人的过去和传统，现代陶艺是传统的现代形式，现代陶艺将成为后人的传统。因此，虽然传统与现代有着形式、思考、表现、审美等方面的差异，但其实脉络相承，所以否定传统的现代陶艺与否定现代的传统陶艺均十分幼稚。”

　　以传统文化的现代化和西方现代陶艺的本土化面貌出现的紫砂现代陶艺，经过三十年的演进，在社会全面发展的今天已经取得了引人注目的现实成就，这就为它面向未来、面向世界的发展奠定了基础。2009年在中国美术馆举行的中国宜兴陶瓷艺术展和宜兴曾于2005年、2007年举办的陶都宜兴中外陶艺展上，传统紫砂固然光彩照人，紫砂现代陶艺则彰显出宜兴紫砂的现代化进程，成为不可或缺的重要组成部分。相对而言，目前紫砂现代陶艺正处在一个积极调整，平稳发展期，它的先驱者们始终乐此不疲，满怀信心。

古人以三十年为一世，凡三十年大概可以作一次小结。我们应从时代的角度和历史的眼光，从中国现代陶艺和文化的视野，回眸和审视紫砂现代陶艺的三十年。这是它最初的也是最重要的存档。随着全球化的深入，文化多元化的日益发展，紫砂现代陶艺无论怎样地去突破或“叛逆”，都不会丢弃传统艺术精神，并加速变革和吸收外来文化，不断寻求自身的跨文化发展；同时，传统紫砂也必将在创新的进程中与时俱进。让我们张开双臂，拥抱中国紫砂“中和”时代的到来！

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

宜兴紫砂陶艺与现代文化艺术

□     蒋新安

　　宜兴紫砂陶是我国工艺美术、陶瓷艺术百花园中的一朵奇葩，是传统工艺美术的传承和发展的典范。六百多年来，紫砂陶艺以其地域文化背景为依托、在与中国传统文化和姐妹艺术的融合中独树一帜。自上世纪中叶起，特别是改革开放以来，国内经济、文化，艺术市场的繁荣，使紫砂陶业迎来了千载难逢的发展机遇，紫砂陶艺人才辈出，作品品种增多，设计水平和品味不断提高，现代文化艺术影响下的具现代设计理念和风格的作品不断涌现，紫砂艺苑百花齐放争奇斗艳。

　　上世纪初兴起的波及世界的现代艺术浪潮，冲击着人类生活的各个角落，人们的审美从对自然美的欣赏跨入对抽象美接受的阶段，在艺术设计构思中抽象思维的运用越来越普遍。

　　十七世纪的工业革命打开人类社会的历史进程。工业生产力以科学技术的进步为支撑，逐步完成了历史的变革，人类社会整体的物质生产能力与生活条件得到空前的提高。工业社会以大机器生产为基本的生产方式，成批量生产的产品逐渐渗入社会各个层面，全面地改变了人们传统的生活方式。同时人们的精神生活需求也随之悄然变化。工业化产品的设计、生产与消费中，物质需求与精神需求的统一，使用和审美的统一，新价值观与传统生活方式的统一逐渐成为社会性的矛盾，正因为如此“现代化工业艺术设计”登上了历史舞台。诞生了一个与社会的生产，人们的消费生活相关联，又深刻影响着意识形态，同时与时代的艺术思想潮与审美活动彼此呼应的特殊的艺术创造领域。20世纪初，德国包豪斯成为现代设计运动的发源地，包豪斯建立的设计思想，其核心是将“艺术与技术新统一”的精神统一在既有合理功能又有鲜明的产品形态特色的新型设计中，体现在理性的设计思维与感性的创造精神的相互融合中，体现在传统与现代的连接中，奠定了工业生产时代新产品设计美学的基础。包豪斯的设计思想一直影响近百年来现代设计艺术的发展，并成为今天工业艺术设计的基本原则。因此工业艺术设计是不同于任何一种传统范畴的艺术活动领域，它不同于一般的“造型”艺术，而是一种可以构成真实的生活行为、生活内容与生活方式的“造物”的设计，现代设计的理论、方式、方法对传统工艺美术，对紫砂陶艺有着重要影响。

　　上世纪五十年代起，宜兴紫砂陶器的生产形式，由个体生产向作坊集体生产方向发展，由于新技术、新设备的使用，生产质量不断提高。在传统工艺的继承和创新上更迈出了一大步，出现了一批适应市场需求的实用型器皿，如紫砂咖啡具、茶具、洒具、烟具、花盆、花瓶等。设计创作上对产品“功能性”范畴（包括包装运输、贮存和使用）的认识，对产品结构，比例关系的调整，对造型风格的追求和在装饰工艺技法上的创新探索……，在紫砂艺人的努力下，宜兴紫砂陶的独特风格在传统基础上得到了传承和发展。

　　另外，现代陶艺对紫砂陶艺创作风格的影响，日趋明显。现代陶艺在我国兴起的时间不长，它是以发展自我，认识自我，个性解放主流的“现代艺术”形式出现。现代陶艺注重表达作者的主观思维，自我情感，创意思想，具有更多的主观色彩与注重个性化的展现。其创作理念中的表现自我，自由创作，所遵循的艺术创造法则是激情与艺术感受，在自由、自在、自然、自怡、自娱、自乐的创作空间中发挥作者的才能。现代陶艺的创作理念创作方法及手法越来越多地被紫砂艺人（中青年、艺术院校毕业的居多）融入到紫砂艺术创作之中，出现了一大批具现代意识、现代观念、现代风格的新颖作品，这些作品不断地亮相于各级陶艺展，令人瞩目。这些作品使人们明显感到，传统正受到挑战，现代艺术意识在紫砂陶艺领域独领风骚。受现代艺术意识影响创作的紫砂陶艺作品表现在以下五个方面的变化：

　　1、形体构成思维方法的变化。宜兴紫砂陶传统的设计思维方法主要为形象思维，即对自然形态、人为形态的模仿与模拟，几百年来一直被沿用。但形体的构成方法除此之外，还有逻辑思维方法、逻辑思维与形象思维相结合的方法，这是现代艺术形体构成的新思维，作品《独此一族》就是用“形体穿插”的新思维而获得的。

　　2、形体处理手法的变化。点、线、面是构成造型形体的最基本要素，在紫砂器皿造型上表现为“尖角，端角，线棱，线角，转折、起伏，衔接和交待”等各种形态，体现出造型之形式美感，如作品《曲壶》颇具代表，流畅的线条，贯穿壶身与把手，如行云流水，流畅自然，又极富现代感。在形体处理手法上强调形式美感，使造型样式更符合社会需求和被市场接受。

　　3、功能效用与形式美关系的变化。传统的在紫砂壶造型的设计原则一般是将功能效用结构放在首位，形式美服从于功能结构，而现代设计观念则趋向于形式美为表现的第一要素。因此反映在紫砂壶作品中，传统的紫砂壶，壶身，壶盖，盖钮，壶把，壶嘴结构组成的格式，因追求形式美感的创意而变得模糊。这些另类作品的处理手法，可以说完全打破了传统观念，如壶的造型或缺少壶嘴，或无盖钮或把手的功能不明显等等，但其独特的匠心巧妙的创意，产生了使人耳目一新的艺术效果，如《奥运2008一体操》系列等作品。这类作品在追求形式美感时，难免妨碍使用功能，但反映出对茶壶功能效用，审美和使用关系传统观念的更新。

　　4、材质表面装饰处理的变化。宜兴紫砂传统陶艺利用其泥料性能采用相应的技艺处理，使器物表面显得很光滑，纯朴的色质和细腻的质地适应人们的审美及使用要求，同时通过夹砂、铺砂等手段，取得又一种“肌理”效果。现代陶艺返朴归真，欣赏朴素的美、自然的美和材质美，强调材质质表的表现手法的运用，近年来相当时髦。紫砂技艺也受其引导，紫砂泥性的独特和表现手法的丰富，使得在质表肌理的表现上得心应手。不少作品创意新颖，肌理效果奇特，技艺手段巧夺天工，同时也出现了一批独具个人风格的紫砂陶艺家。

　　5、后现代艺术的影响。近年来具后现代艺术风格影响的紫砂作品不断涌现，《皮革壶》、《木箱壶》、《竹木提梁》、《五色土系列》等大批作品体现了现代思维方法，表现形式不拘一格，现代陶艺之风彰显无疑。紫砂壶与红木、黄藤等材料的有机组合形式，与当代陶艺流行多材质组合不无关系。

宜兴紫砂陶发展，每一步都源于以社会环境为基础，文化艺术为背景，社会需求为动力。而今日之辉煌，现代文化艺术的影响，其意识进入紫砂陶艺领域是历史的必然，这是件好事，它拓展紫砂艺人的艺术思想，促使紫砂艺术风格多样化，满足不同层次人们的需求。紫砂陶艺的发展经历证明了紫砂与传统文化艺术的“传承”关系、与现代文化艺术的“共存共荣”的关系，“博采众长”是紫砂艺术的传统做法。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

“残、缺美”在紫砂壶创作中的运用

□     李　玮　蒋岳良

　　一、残、缺之定义和“残缺美”艺术风格归属

　　新华字典中对“残缺”的释义：残缺：.缺损，不完整。残：残害，毁坏。不完全，余下的。缺：不够：缺乏。缺少。缺憾。欠缺。残破：缺点。缺口。缺陷。

　　从字面上去理解，残缺美是一种不完整的美，是一种缺损的美。纵观宜兴紫砂界，紫砂壶的造型设计千姿百态，方非一式，圆不一相。从造型艺术角度而论，“紫砂工艺的地位当在一切陶瓷工艺之上”此话毫不夸张。紫砂工艺的文化内涵，深沉庄重。黑泽深重的紫砂，也包容各类陶瓷的审美意蕴。正是基于这深层的、为常人所难以言传的审美心理，人们才几乎无不以紫砂壶为器具之极品，视为拱璧，爱不释手。紫砂的造型千变万化，千姿百态。方器、圆器、筋纹塑器，仿真象形，自然生动，组成紫砂艺术的主旋律。光货的简洁明了，方货的稳重端庄，花货的师其造化，筋纹器严谨规范，表现了紫砂工艺的传统艺术美感。相对于完美而言，残、缺因其自然、随意、原始、笨拙和纯真，实际上也构成了一种另类的美。紫砂壶在制作过程中人为地制造一点缺陷，体现工艺师对壶艺技巧表现形式的追求。通常人们也许会按照理性和非理性这两个极端来对艺术风格进行分类,把井然有序、精确整齐、清新明了、布局匀称、优美自如的艺术形式归入一个极端。把野逸放纵、粗犷苍老、古典浑厚、原始古拙、纯真自然的艺术形式归入一个极端。但是这两种极富个性的特征并非相互排斥,而是各有张力。

　　残缺也可以分为可取残缺和不可取残缺，也有偶然和人为之分,。紫砂壶制作过程中，可以通过紫砂泥材料与其他材料混合变性，利用泥的干湿、厚薄制造残缺和缺陷的效果。制作时从紫砂坯料干湿程度的控制到成型扭曲、转折和制作工具的变化及烧成方式的选择都能为工艺师们制造人为的、可取的“残、缺”提供广阔的创作空间。

　　二、“残、缺美”在历代紫砂名家作品中的运用

　　翻开紫砂艺术历史，“残、缺美”在我们先人的壶艺作品中早已有所运用。相传明代正德—嘉庆年间的供春，是紫砂壶的创始人。可惜供春壶现已不得见，现在流传的供春壶多是仿品。认真地分析供春壶我们可以清楚地理解作者设计创作的意图。这把壶壶身布满树瘿肌理，在外力作用下产生的各种凹瘪和随兴捏制的形态成为了此壶审美的焦点，这实际上也是一种人为地反映自然缺陷而给人带来别样的审美愉悦。还有近代著名紫砂艺人裴石民，制壶工艺精细，风格古拙庄重，质朴浑厚。南京博物馆所藏的裴石民所制“松段壶”就是他的代表作品之一。“松段壶”是取苍松的一段作为壶身的造型，壶胎内壁呈淡茶黄色，表示木质，外壁上贴上薄薄的一层紫泥，象征褐色的树皮，相得益彰，树皮斑驳，断枝瘿节，均有精彩细微的表现。作品尽显残缺沧桑之美，不愧是一件传世的佳作。

　　三、运用紫砂泥性的特点形成人为的残、缺

　　紫砂土是一种颗粒较粗的陶土，含铁、硅较高。紫砂泥有极强的可塑性和极大的包容性。在制壶的过程中，可以利用材料人为造成“缺陷”的方法有掺熟砂料、加石、掺入塑料泡沫、掺入各种形状的纸片、各类丝状或条状的植物纤维等。在紫砂泥里掺入砂石颗粒，会使壶器的表面形成粗犷的肌理，不均匀地掺入还会产生特殊的纹理效果。如果局部掺入一些塑料泡沫的碎末、木屑和碎小纸粒,烧成后则会产生大小深浅不一样的小洞洞。如在局部掺入一些植物的枝梗筋叶或纺织物纱丝等纤维状材料，这些人为制造的缺陷能形成化石般的天然效果错觉,产生令人愉悦的视觉感受。

　　紫砂泥材质上人为“残缺美”的形成和运用有赖于工艺师们孜孜不倦的探索和不断反复的实验，如在紫砂泥中加进沙石、泡沫碎末、纸片等所形成的所谓表面缺陷可极大地丰富陶瓷的语言，由此产生粗犷、苍老、特异的艺术效果。对原有泥料进行新的变化运用，往往能引发壶艺制作上的变革，从而形成新的艺术创作风格，这也是帮助工艺师们寻回失去的朴素的自然美、稚拙的原始美的有效方法。目前制壶人员中应用得比较广泛的“绞泥”装饰方法，就是利用紫砂泥的不同色相和烧成温度相同的原理来达到装饰效果。如果同时用几种烧成温度不同或干湿程度不一致的紫砂泥混合使用，由于它们的收缩率也不一样从而产生间隙，形成丰富的视觉肌理。要尝试运用泥料的特殊性进行艺术创作，还必须要用新的观念、新的思维以及新的表现手法，如此创作出的紫砂壶，才能达到浑厚、原始、古拙、纯真之美。

　　四、手工制壶过程中人为制造“残、缺”

　　紫砂壶在成型制作过程中人为地造成缺陷，也是制造残、缺美的常用方法。比较普遍的做法有调沙法、干裂法、压印法、撕裂法、刻划法和塑造法。

　　调沙法：是在打泥条时或在壶身基本造型成型后未干时适时地在造型的表面铺上一层砂,使壶身的造型表面形成凸起的沙粒肌理。

　　干裂法：一种是在壶身成型时，控制好泥条在转折弯曲时能产生干裂纹理的干湿程度，另一种是利用干湿程度不同的两种泥的结合使用或在未干的壶身局部涂上一层干燥剂，使壶体在干燥过程中表面形成自然干裂纹理。

　　压印法：是在拍打泥条或壶身成型未干时，用自制的带有自然肌理纹样的硬质工具以一定的外力压印，形成需要的缺损或肌理效果。

　　撕裂法：在壶体造型半干或将干的时候人为地在壶身的表面进行浅层次的撕裂。

　　刻划法：在壶体造型将干或已经干透的状态下，利用刻刀等工具在坯体上刻制、划切，造成一定的残缺。

　　塑造法：在壶身成型过程中，根据作者的设计用雕塑工具进行局部的塑造。

　　在用以上几种方法制造人为的残缺美时,要一气呵成，一定得做到自然得体。技法运用得好就会使作品更加有沧桑、古朴之感，局部的缺陷也会在视觉上带给人犹如沙漠里的一片绿洲和万绿丛中一点红似的的强烈审美感受。

　　当代紫砂艺人中，比较多地利用局部残缺对比进行创作的以学院派居多。所谓学院派即是曾受过艺术院校现代艺术设计理念教育或目前仍在艺术学院任教的陶艺教师。代表人物有吴鸣、张正中、吴光荣、王辉、李玮、范军民等，他们的壶艺作品都自成风格，制造残缺的方法也各不相同。吴鸣喜欢在光挺饱满的壶身上用印压和撕拉的方法制造不规则的局部肌理缺陷，产生强烈的视觉对比。张正中、范军民的作品则是运用塑造的技法，在壶体成型过程中用工具在表面压塑出有一定规律的自然肌 理，造成很强的视觉冲击。吴光荣的摔壶系列是采用了外力挤压扭曲以改变壶的形态，造成局部的干裂缺陷。李玮的紫砂壶作品特点是在壶身未完全干燥时，用工具、刻刀在壶体上局部刻划剔拉，形成所需要的特别的肌理造型，厚重大气。还有俞荣骏制壶比较喜欢模仿自然，往往在壶身成型过程中进行夸张的塑造，作品呈现原始和沧桑之感。

　　五、运用不同的烧成方式形成紫砂的“残、缺”美

　　经过上千年的发展历程，紫砂艺术已渐渐融入现代艺术格局，紫砂泥开始作为艺术媒介的一种，用以传达工艺师们的精神内涵和创作观念。要走出我们这个时代特有的紫砂陶之路，除了要在创作观念、表现形式上有突破外，更需要在烧成工艺的探索上下一番功夫。

　　当我们选择以紫砂泥料和传统全手工成型工艺作为创作手段时，考虑更多的无疑是紫砂泥在艺术表现上的不可替代性，紫砂土特殊的的质感和稳重的色泽，都需要经过1170度左右高温烧制方能得以体现。在色泽方面，烧成还原气氛是影响坯体发色的重要因素；在质感方面，烧成气氛会造成陶瓷表层或细腻或粗犷的肌理和质感效果；在形体方面，火的使用使造型成为永恒，火焰的强弱将决定造型是否变异以及变异的程度。通过对烧成工艺的探索充分展现材料美感，开辟新的陶瓷语言形式也是进行紫砂创作工艺探索的重要目的之一。

　　紫砂壶一般的烧成方式都是采用氧化烧成，目前使用的窑炉是电窑、液化气窑、隧道窑、推板窑等，要求烧成温度均匀，烧成后壶体色泽统一。这种方式在较为统一的审美标准下确保了紫砂壶工艺的严谨性，却不能完全符合自发性紫砂壶艺术创作求新求变的发展要求。我以为当形态的探究具备了相应的稳定性时，烧成的单一性制约了紫砂壶美感的发挥，所谓紫砂壶的残缺美就无法在烧成这个环节上得到充分体现。紫砂壶作品烧成手段的单一和国际上众多陶艺家展开的轰轰烈烈的实验性烧成工艺探索，以及由此产生的颇具个人语言表征性的陶艺作品形成了强烈反差。

　　当代紫砂艺术在审美取向上也呈现出多样性的特征，因此，对烧成工艺的探索从观念和出发点上也随之演变。在过去紫砂陶历史上，艺人们使用简易的窑炉和烧成方法将紫砂泥土烧结，最有说服力的就是龙窑。龙窑最大优点是升温快，降温也快，可以快烧，也可以维持还原焰烧成。前墅龙窑是烧制紫砂器皿时间最长，历史最为悠久的一个龙窑，现在还可以烧制紫砂壶、盆、罐、瓮等一些日用品。龙窑烧制的茗壶颜色与龙窑的气氛有关。用龙窑烧制的茗壶，一般断面发黑。现在人们在龙窑烧制紫砂壶时都使用匣钵，一方面是为了装护坯胎，另一方面则是以此方法发展新的工艺手段，为作品增添“火的印记”，使作品保留本质的和自然的美感，人们也从这种原始粗犷的表达方式中寻找创作的灵感和制壶情感的延伸。古代人们视烧塌变形的紫砂壶为残次品，现代我们就要结合创作需要，利用火在高温下对泥坯形体的功能，人为制造塌陷效果，将本属是烧成缺陷的工艺新问题转化成作品形态的需要。有时一件紫砂作品从工艺要求看是有缺陷、失败的,然而运用得体,就会形成古朴、耐人寻味的装饰艺术效果,这就是把缺陷转化成的“残缺美”。我们可以运用控制烧成温度来产生许多意想不到的特殊艺术效果。

　　六、“残、缺”美紫砂将有巨大的市场发展空间

　　自然、社会和人都是矛盾的统一体，因此，它就不可能以单一的形式存在而必然具有矛盾的两个方面，而这两个方面首先是相互对立的，其次才是统一的。而艺术作为人超越现实局限的一种最有效的形式，它也必然是矛盾的两个方面的对立统一，美与丑的任何一方都不可能单独出现于艺术作品之中。以往之所以认为艺术只涉及美，而不是丑，其根本原因就是将艺术感受当成美感，反过来又将美感看作是艺术作品本身了，实际上艺术感受是欣赏快感，而不仅仅是审美快感，它还包括审丑快感。当代紫砂艺术的发展又到了一个历史的高峰，在这个传统手工艺正逐渐被大家所接受和认可的同时，我们更有理由强调现代紫砂的实验性和探索性，强调创新意识。我们的紫砂应具有更加开放的品格，为宜兴紫砂自身的发展拓宽道路，所以当代紫砂壶的创作应在审美方面比传统紫砂更为宽泛。传统紫砂壶制作中存在的工艺残缺，在现代陶艺中经常被认为是美的，往往被夸大地加以利用。这些缺陷肌理的利用应该与作品的风格和作者的思想相吻合。当然在创作中，这种有预谋的利用和制造残缺肌理与因工艺把握不当而造成的缺陷在本质上是完全不同的。人为“残缺美”的发掘和应用无疑为当前审美取向单一的紫砂壶市场带来一定的生机和活力， 这类风格的作品会随着紫砂艺人们的不断探索而越来越多样和悦人，独一无二的、不可复制的“残缺美”紫砂壶作品将会被更多的人所认同和所青睐。

 

参考文献：

1、关于艺术“丑美”说

2、论烧成工艺在陶艺创作中的探索性发展的探究

3、宜兴紫砂壶基本概述

 

 

 

 

 

紫砂的标准与功能性特点

□     凌　江

　　2009年6月1日，由国家质量监督检验检疫总局与中国国家标准化管理委员会发布的《紫砂陶器国家标准》正式开始实施。该标准是由宜兴检验检疫局与宜兴方圆紫砂有限公司于去年8月共同修订编制而成的。此次开始实施的新标准明确了对紫砂器的技术要求。除紫砂器的吸水率、热稳定性、铅镉溶出量允许极限及产品口径高度误差值之外，技术要求还包括了盖与口要吻合，成套产品的色泽应基本一致，盖子在壶类产品倾斜70度时不脱落等容易忽略的技术内容。这些标准的实施，无疑将对紫砂工艺的优秀传统的继承和发展奠定良好坚实的基础。

　　宜兴紫砂因其具有文化的独特性、唯一性和系统性，列为申报世界文化遗产的项目。但紫砂到底是什么？《江苏陶瓷工业志》将紫砂归为特种工艺陶瓷类：紫砂陶瓷是采用质地细腻，含铁量较高的特种黏土为原料，用1100℃左右的高温半烧结而成的精细炻器。宜兴紫砂以紫砂茶具最具代表性，紫砂以其紫砂茶壶的独特功能性为世人称誉。归结前人论紫砂，总是“茶壶以砂者为上，盖既不夺香又无熟汤气，故用以泡茶不失味，色、香、味皆蕴”，紫砂壶“注茶越宿，暑月不馊”。前人论紫砂是在使用实践中得出来的，受其历史条件限制的经验性评述，未能说出其原理。现在应该是对紫砂壶功能性效应的特点进行科学研讨和论述，并制定完善标准，依照法规加以管理的年代了。

　　1．紫砂是绿色产品。原料来自大自然，天然洁净，紫砂器一般内外不施釉，芟除了有害的金属和涂层。源自丁蜀黄龙山腹的紫砂原料，属粉砂质沉积岩，其紫砂以紫泥、高岭土和云母构成，主要成分为氧化硅、氧化铝、三氧化二铁、氧化钙、氧化镁、氧化钾、氧化钛、氧化钠等，以现代分析仪器检测，都证明它不含有害人体的重金属元素，紫砂是陶土中的精品，泥有五彩之色，互相调制，可配出丰富多样的色彩，用纯正的紫砂原料制成的陶器，有丰富的自然色彩，保证了无其他外加成分带来的污染。

　　2．紫砂富含人体所需的多种矿物营养素，具有健康保健功能。人体内的铁、碘、铜、锰、锌、钴、硒、硅、锡、钠等微量元素，与机体的活动关系非常密切，对人体的健康有非常重要的影响。优质紫砂器中，含有丰富的微量元素及矿物质，测试结果表明，将85℃以上的纯净水将紫砂壶浸泡10分钟后，水中产生的元素：铁≥17.5mg/L,镁≥2.6 mg/L,铜≥0.3 mg/L，锌≥0.05 mg/L，钙≥23.5 mg/L，钠≥10.0 mg/L。因而，紫砂饮器是一个有助于人体吸收重要元素的矿化来源。

　　3．紫砂具有提高水质、优化水质的效果。紫砂通过矿化作用，具有激活退化水、提高普通水的功能，减少或清除污染，净化有害物质。经过紫砂泡过的水，与普通水比较，具有更高浓度的矿物无机元素，经检测，在一定条件下，水的PH值提高率大于1.2％，水的电导率大于原来的20倍。水中离子浓度得到提高，碱性增大，在一定程度上抑制难溶重金属的溶解。研究表明：当水中PH值达7或更高时，一些重金属浓度急剧下降，重金属以固态形态存在，茶壶水中的重金属浓度降低，当然有利于饮茶的安全、健康。通过紫砂壶的矿化，作用使得水中溶解氧含量得到提高，另一方面，与这种水中细菌数和细菌杂质的减少，降低了氧的消耗也有关，紫砂壶的结构，壶盖紧密，相对密封，也减少了壶水与空气中霉菌的接触。紫砂壶冲泡后水的检测结论，是对紫砂壶泡茶“色、香、味皆蕴”、“注茶越宿，暑月不馊”的科学合理注解。

　　4．紫砂具有吸储功能。砂质茶壶具有吸收茶汁，每日使用，壁内不刷而绝无异味。经久能增积“茶锈”，开水注入空壶也有茶香。紫砂壶比较卫生，由于存茶隔夜不馊，平时清洗比较方便。如久留宿茶，有了霉杂气味，可以用开水满注壶中，倾之，立即再用冷水注泻，茶壶又能恢复泡茶的原味了。这与紫砂器独特的砂型团粒肌理组成结构有关，紫砂的分子结构独特，它的气孔有两种类型：一种是团聚内部的气孔，另一种是包裹在团聚群周围的气孔群，这些气孔透气而不渗水，使紫砂器的吸水率达10℅以上；同时也使紫砂器具有传热性缓，用时不烫手，热稳定性佳，冷热急变性好的特点。寒天腊月，沸水注入，决不会因温差而胀裂，且性耐烹烧，用以烹蒸，在温火上炖烧，也无需担心开裂。

　　5．紫砂壶能辐射红外线。紫砂作为茶具、茶饮最为理想的美食器具历久不衰，还有深层的重要原因。目前的检测证明，紫砂器受热过程中，能够发射出丰富的红外线，经检测，在50℃的条件下，壶的辐射率在0.9左右，这就是紫砂天然原料所拥有的矿物效果和触媒效果。这种辐射作用于食物的表里，煮出的食物特别可口。台湾人爱用紫砂壶泡半发酵的乌龙茶。因为，只有紫砂壶才能发挥出茶的最佳致味，这是爱茶者非紫砂不可的一个重要原因。此外，科学测量表明，人体也会放射远红外线，与陶瓷放射的红外线相似，所以人体对紫砂壶有特别的亲近感，可以用来按摩保健疗伤。许多人喜欢“一手壶”，筋瓢壶，原因在于平时饮茶把玩茶壶时，有意无意间起到了对双手各穴位按摩保健的作用。

　　6．紫砂壶具有养壶的把玩功能。紫砂器使用越久，器身色泽越发光润，玉色晶光，气韵温雅。《阳羡名壶系》说得非常切合“壶经久用，涤拭日加，自发■然之光，入手可鉴。”真正具有“久且色泽生光明”的特点，通过使用，养护紫砂壶能提高表面的光泽度。这是紫砂独具的魅力所在，也是吸引紫砂迷们乐此不疲的一个重要因素。其中原因：一方面由于紫砂的原料所决定，另一方面又离不开其独特的制作工艺，作为紫砂工艺产品。其成型过程是独特而极为细致讲究的，制壶必须从打泥片――拍打筒身――镶接壶嘴、把――表面修饰等工序完成。壶面的细腻光洁，不是靠釉水来实现的，是由制壶人，用光滑的牛角片经过粗刮、细光、反反复复刮磨，将泥料中的最细腻部分压光到表层的。入窑经1100℃左右半烧结而成的紫砂壶，与瓷器烧结表面形成的玻璃相的光滑不同。与号称四大紫砂之一的云南建水紫砂不同，建水紫砂器经烧结后，外表形成一层黑色的硬皮，须经过粗磨、细磨、抛光，而后形成镜面的光亮。宜兴紫砂壶表面光而润，类似软玉类中的和田玉，细而腻，经泡茶使用后，表面亚光逐起，愈用愈光，这种类似年代久远的青铜器和玉器表面形成的包浆（葆浆）。壶上形成后的包浆用高温高压冲洗不掉，非常古朴高雅，更显珍贵。用段泥壶泡台湾高山茶，用一段时间养成带包浆的壶，色如漆雕，有古玉之雅，似古钟之质，击之有铿锵之声，用仪器检测，养好的壶表面的光泽度能比原来提高10－20个单位。

　　除上述特点外，由于紫砂泥是红泥（朱砂泥）、紫泥、本山绿泥（呈米黄色）的总称，这三种基泥，由于矿区、矿层分布不同，烧成时温度稍有交叉，则色泽变化多端，妙不可言。紫砂丰富的色彩，泥料的可塑性，可集造型、雕塑、绘画、书法、镌刻、镶嵌、绞绘等工艺于一炉，具有强烈的观赏性、把玩性、陈设性；再加名人名作，集材质、造型、装饰、工艺之大成；精心构思，巧夺天工，故具有收藏性，投资性，弥足珍贵，形成了世间一阵阵的紫砂热。

　　紫砂器的价值除了它的实用功能外，更为重要的是其手工技术的工艺质量及艺术含量来决定的。紫砂历来以制作的粗、精而分为：粗货、细货、特种工艺品三类，粗货产品价格低廉，是经济实用型，面向大众的产品；细货产品价格较高，但还通称为经济实用的工艺美术品；特种工艺品不但要讲究工艺的完美，还特别讲究制作过程中的工艺质量、名人的成就和名望及艺术价值综合论之。

　　2009年6月份实施的《紫砂陶艺》GB/T 10816-2008新国标，在GB/T 10816-1989的基础上作了一些修改：将紫砂陶器定义为“质地细腻，含铁量较高的特种粘土制成的，呈色以赤褐为主，质地较坚硬而透气性能好的无釉紫砂陶器，（其中壶类产品，必须以手工打接，镶嵌成型法制成）”。主要对吸水率作了调整，对铅、镉溶出量允许极限进行了加严，并增加了“所有产品的表面装饰不得采用有机物加工处理”等内容。但新标准还是未能体现作为紫砂最具优良特性的东西。

　　作为评判产品依据的技术法规，GB/T 10816-2008标准中未能体现作为主流紫砂产品的宜兴紫砂的本质特征，以壶类为例：1、标准将吸水率定为2.5%-6%，在有一定强度，以不渗漏为前提，实际中，吸水率大至5℅－10℅的紫砂壶更为理想。2、标准中将铅、镉溶出量允许误差GB12651规定执行，将紫砂器同等一般陶瓷产品的合格要求。另一方面，不含铅、镉的成份正是紫砂的特点之一，如果在紫砂中检出有害人体的重金属也可反证是非正宗紫砂。3、标准中“有盖产品的盖与口要吻合”，“壶类产品在倾斜70°时盖子不许脱落”。现在的茶壶在倾斜85°时，盖一般都不会脱落，制壶工艺的改善，盖与口的吻合达到严丝合缝，手指按住壶口的出气孔，倾倒时能止住壶中之水不外流。

　　另一方面，标准中缺少紫砂器功能性效应特点的理化指标。紫砂壶使用中的矿化效果，水中微量元素的增加变化，PH值的提高，电导率指数的倍增，紫砂加温后产生的红外线辐射保健功能以及通过使用（养壶）后，壶表光泽度的提高，现今都可通过标准的测定方法检出其量化指标。这些，新国标都未涉及，遗憾至今仍未得到改善。

　　以上略举了紫砂标准中技术指标过低和不足的一些问题，在前些年，紫砂市场主要是精、粗相杂，还未到假冒产品泛滥的程度，有了一个紫砂的国家标准，各个企业采用，在管理方面算是改变了无标生产的状况。经历了计划经济到市场经济的转变，产生了紫砂方面管理的许多问题，加之对紫砂的科学研究和宣传不够，使紫砂的概念成了说不清、道不明、太大包容量的框框了。

　　如果要用一个紫砂陶器标准来包涵、衡量市场上所有紫砂产品的话，可考虑参照宝石翡翠产品分类的方法，制定一个分类分等定级的评价体系，建议：从原料上分，将纯正宜兴紫砂原料做成的紫砂产品定为A类；将加入部分外来原料或色料的产品定为B类；将非紫砂原料做成的类紫砂产品定为C类。从工艺上分：将全部用宜兴紫砂传统手工艺方法加工成的产品定为Ⅰ级，将非传统手工工艺（手拉坯工艺）定为Ⅱ级，将注浆成型工艺的产品定为Ⅲ级。这样可以解决紫砂的分等问题，提供多元评价和鉴别的依据，也有利于泛（类）紫砂的多方面发展。

　　几百年民族文明历史铸就的宜兴紫砂品牌,有着得天独厚的自然垄断优势,热爱紫砂的宜兴人最有评价紫砂的“话语权”。宜兴的紫砂龙头企业及行会组织应和有关政府职能部门,制订出真正能够反映宜兴紫砂高品质和独特点的先进产品标准，只有科学的、先进的标准才能保护品牌的竞争的优势，提升名牌影响力，引领紫砂的新潮流，才能让世人越来越多的了解紫砂、认可紫砂、喜爱紫砂。

 

主要参考资料 ：

[1] 江苏省地方志编纂委员会 《江苏省陶瓷工业志》 江苏人民出版社 1994年1月

[2] 顾景洲 徐秀棠 《宜兴文史资料》 政协宜兴文史资料研究委员会编 1988年5月

[3] 中华人民共和国国家标准 《紫砂陶器》 GB 10816—89，《紫砂陶器》GB 10816-2008

[4] 中华人民共和国国家标准 《与食物接触的陶瓷制品铅\镉溶出量允许极限》GB 12651—2003

 

 

 

 

 

 

 

 

 

振叶以寻根　探矿而索源

——评《宜兴紫砂矿料》

□     邓君曙

　　宜兴紫砂，享誉中外。其特殊的材质，朴雅的形制，精湛的工艺，深厚的人文气息，在世界陶瓷中独树一帜。

　　由紫砂泥成型、烧制的紫砂器物已被世界知识产权组织和国家工商行政管理总局批准为地理标志证明商标，成了陶都宜兴特有的标志性品牌。“宜兴紫砂陶工艺”也被列入了国家首批非物质文化遗产，紫砂艺术珍品已成为国之瑰宝。

　　而堪称“五色土”的紫砂泥则来源于质坚如石的紫砂矿料。迄今为止，还没有发现可以和具有多种天然色泽、质性特殊、奇丽天成的宜兴紫砂矿料相媲美的矿藏。如果离开了这种得天独厚的矿料，也就无从谈起紫砂。由于矿区、矿层的不同，采掘的年代、方法不同，出土的矿体各有千秋，加上人为的选矿，不同方式的加工，紫砂泥在命名、分类上一直比较混乱。先人们对矿料的识别是通过长期的生产实践，凭经验积累得出的感性认知，而后来有关地质勘查的研究也仅在化学分析上得出了有关矿料含量的一些数据，难以破解原矿复杂的自然物态之谜。

　　近年来，出版的众多紫砂书籍中，尽管都有矿料的提及，但在命名、分类、鉴别上还不尽统一，且未单独作为课题论述，篇幅分量不重。更多的紫砂读物只是谈工艺、说审美、论文化。即使是业内人士论及紫砂材质时也各执其辞，有时往往大相径庭，常常令一些紫砂藏家、鉴赏家和爱好者，真假难辨，一头雾水。而一些古陶器考古家仅凭碳十四测定，也仅仅只能确定年代，区分新旧而已，对紫砂原矿的识别和研究无助。

　　由此，从紫砂历史和紫砂矿料史角度，一直需要一部集历史、理论、方法为一体的学术专著，对紫砂矿料加以系统的梳理和探讨。

　　我们高兴地看到地质出版社出版的朱泽伟、沈亚琴所著的《宜兴紫砂矿料》一书，填补了这一冷门课题的空白。

　　该书是一本匠心独具，图文并茂，通俗易懂的集大成之作。全书共分七章，第一章简述了宜兴紫砂的起源与发展，但落脚点，仍在紫砂矿料上。点出了紫砂资源是一种非再生性稀有资源，并再次呼吁对矿料源头的保护和杜绝因粗制滥造带来的资源浪费现象。“皮之不存，毛将焉附”是篇中警句。

　　重点章节是三、四、五章。其中绘制了宜兴紫砂矿料相关矿区、矿井的分布图，将矿料分布、采掘的历史沿革和脉络作了清晰的图解剖析。

　　在矿料的种类这一章，作者客观地从约定俗成的传统分类：紫泥、绿泥、红泥三大类上延伸到由两种紫砂矿料融合共生的“团泥”，确定了四大类矿料分法的新概念。同时对紫砂矿料的定义从笼统的“甲泥”中分离出来，这是对1994年《江苏省志·陶瓷工业志》一书中，将陶土按其性质、性能、颜色、习惯分为白泥、甲泥、嫩泥三大类。甲泥又可细分为紫砂泥、绿泥、乌甲泥、红泥、小红泥等（见该志第一章、第二节、二、陶土P17），在文字表述上将甲泥与紫砂泥混淆的一种纠正。在紫砂矿料的加工及应用一章中，作者还对近年来，在紫砂原料中添加着色氧化物问题作了点评，指出只要不添加国家对陶瓷餐具类中禁用的原料如氧化铅等，同时加入量符合科学配比，并严格控制制品的烧结程度，是不会对人体健康造成危害的。

　　书中还通过大量的图片资料，将原矿实物（标明有矿区、矿井）与烧制试片（标有筛目，烧成温度采用光学测温仪测定）进行对比。将细化的底槽青、白麻子紫泥、红棕色紫泥、青灰泥、天青泥、绿泥、墨绿泥、红泥、朱泥、团泥（缎泥）以及与紫砂相关的矿料，如甲泥、石黄、石红、土骨等原料的天然形态特征，不同温度烧成后的色彩直观地呈现在读者面前。

　　第六、七章则旁及窑炉种类和烧成工艺的调节控制，紫砂壶应用中的适茶性等话题，尤其是后者。作为常识性问题或许对一般爱壶者及大众都是有启发帮助的。

　　纵观全书，资料丰富，文笔通俗，可读性强，不失为一本颇有价值的紫砂矿料史兼具一定实用性的工具书。

　　据说两位作者是伉俪，名不见经传，也非科格出生的地矿专家，但他们在从事紫砂制作之余，利用已有的文献、实物资料并进行了广泛的收集（难能可贵的是当地政府为保护紫砂矿源，已明令关闭宕口、禁采情况后，他们还能收集并保存这么多的矿料标本）、讨教、调查、考证并结合反复的试片对照试验，用20多年的心血和汗水，独辟蹊径，敢于尝试和涉猎，对紫砂矿料进行追根索源，著述了此书。虽然尚属一家之言，但他们的思路和立意很有意义。当然，受客观条件的限制，书中的内容可能带有局限性，也难免有疏漏与不足。他们诚恳地希望更多的前辈同仁不吝赐教，共同来参与研究，更希望借此书作为平台，抛砖引玉，引来百家争鸣，甚至提出了在条件成熟后建一个紫砂矿料博物馆的大胆设想。他们这种不带功利性的学术态度以及对紫砂事业执著追求的精神令人感佩。

　　希望对紫砂矿料的研究能够引起更多的业内外人士重视，并继续不断深入下去。

祝愿建立“紫砂矿料博物馆”的设想能早日梦想成真！

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

当代陶瓷艺术发展之我见

□     沈　奇

　　一、动态艺术与静态艺术

　　所有的艺术存在，从发生学的角度来看，可简单划分为“动态艺术”和“静态艺术”两大类。

　　这两类艺术的区分可用下面的关键词予以概括表述：

　　动态艺术——观念主导——直言取道——西方——在路上

　　静态艺术——语言为重——曲意洗心——东方——在家中

　　全部古典艺术（包括东西方）基本上可划归为“静态艺术”——无论是抒写性的，还是记录性的；从发生机制到接受机制，基本上都系以语言（说法／风格）为重心，以审美的目的，旨在曲意洗心而修身养性，并因有共同的可通约的文化背景作底背而守成持重，我称之为“在家中的艺术”。

　　现代艺术的主流取向（尤其在西方）基本上都属于“动态艺术”——无论是直接还是间接，从发生机制到接受机制，基本上都系以观念（说什么／题材）为主导，以审智为目的，旨在直言取道而宣传教化，且因文化多元无中心可守而变动不居，我称之为“在路上的艺术”。

　　二、传统中国文化的核心价值取向与陶瓷艺术之关系

　　总结传统中国文化的核心价值取向或基本元素，可用“静”“净”“敬”三个字概括之——这也是中国文学艺术的本根。

　　“静”者——虚静为本，安妥心斋；

　　“净”者——简约为本，净化心灵；

　　“敬”者——虔敬为本，提升心境。

　　这一本根在中国古典艺术中得以充分体现——仅从接受美学角度而言，中国人喜好中国书画和中国陶瓷艺术的根本心理取向，正在于倾心于这一文化根性的艺术性演绎或诠释。同时，在急剧现代化而空前浮躁与焦虑的当下文化语境下，这一源自中国人本源性审美感受的倾向，正化为一种“文化乡愁”式的吁求，为陶瓷艺术的发展提供了新的可能——陶瓷艺术在本源上是属于“静态艺术”的，问题的关键在于，如何由古典传统的“静”转换为现代意识的“静”？文化语境变了，再死守老旧的陶瓷艺术之象征谱系显然是死路一条，这已经被再三证实。而新的象征谱系还有待我们来探索和建立。

　　这里有两条道路可供参照：

　　一是融入当代艺术，以观念为驱动，从语言形式到思想内涵，彻底反其道而行之，化“静态”为“动态”，建立新的现代陶艺象征谱系。近年异军突起的“冰蓝公社”陶瓷艺术群体的代表人物周墙的观念性现代瓷版画系列，和干道甫的抽象青花瓷版画系列，可谓此一路向之探求的成功典范，值得重视：

　　二是守住“静态艺术”这个根，从根上另辟源头，予以“古典理想的现代重构”，在现代性的诉求与传统艺术本质的发扬之间，寻找一些可连接的相切点，在形质、气息、涵蕴等方面提供新的语言体验、视觉感受和表现的可能性。在这一路向探索有成并已形成影响的代表人物和代表作品，可举张尧的醴陵高白瓷釉下五彩“生命颂歌系列”“天地系列”及“青山绿水系列”，吴鸣的现代紫砂艺术系列作品和“冰蓝公社”的另一代表人物安锐勇的潜抽象系列瓷版画为例。

　　二者的探索各有其道，不可替代。现在的问题是，就当代陶瓷艺术的整体状态来看，大体上还是玩观念的不如西方，总是“拾人牙慧”而成“徒劳的表演”；玩传统的又不如古人，要么止于高仿，要么拾漏补缺，加之心浮气躁而难得有所超越。需要我们认真反思，再加努力。

　　三、危机时代的陶瓷艺术发展思路

　　新世纪十年，当代中国陶瓷艺术在各种危机的考验下，实现了跨越性的、堪可告慰的、漂亮的转型，并逐渐在当代中国各门类艺术发展中，巩固进而凸现出自己的存在地位和存在价值，乃至成为艺术收藏和艺术市场新的追踪热点，已是不争的事实。

　　考察推动这次转型的外部因素，有两个方面值得我们总结与反思：

　　其一，文化因素。

　　当下中国文化形态，引诱的是欲望，追求的是流行，操作的是游戏，满足的是娱乐，刺激的是感官，造就的是“没有灵魂的享乐的人”。由此造成的物质主义和消费主义的泛滥，以及由此而生的“焦虑”和“郁闷”，已将当下中国人的精神危机逼到了临界点。越来越多的人们已开始厌倦这样的文化境遇，渴望通过真正纯正的文学与艺术的审美活动，来重新找回“人，诗意的栖居”的理想境地。正是基于这一背景，作为中国文化和中国艺术精神的代表性“符号”之一的陶瓷艺术重新为人们所青睐，自是顺理成章的事。至少，仅从接受美学角度来看，中国陶瓷艺术打根上生成的“素”（形质素净）、“宁”（气息宁馨）、“远”（含蕴深远）这三种审美特性，无疑是消解现代人之“焦虑”和“郁闷”之精神疾病的有效良方。

　　其二，市场因素。

　　当代中国各门类艺术，在获得空前多元、空前自由、空前活跃的同时，也随之出现了空前时尚化、平庸化和过度市场化的现象。尤其是当代中国书画，借由“腐败”和“游资”两大潜在因素的合力推动，获得了前所未有的“泡沫性”繁荣，不仅败坏了艺术市场，也腐蚀了自身的良性发展。与此同时，传统工艺陶瓷业在急功近利与粗制滥造中，耗尽其残余的一点文化资本并将市场彻底做烂后，也陷入了全面衰退的泥潭。由此，仅就艺术生产与艺术消费而言，无论是艺术市场还是艺术消费者个人，重新将目光聚焦于陶瓷艺术尤其是现代陶瓷艺术，应该说，是这个时代的必然选择。

　　当此关口，首要的问题是，当代中国陶瓷艺术该如何回返自身的考量，重新确认自己的艺术定位和发展方向。

　　这里，我提出“简约化”、“精致化”、“文化化”三点，与大家商榷。

　　其一，简约化。

　　东方美学的基质在于简约、自由、合心性。具体而言，一是虚静为本：澄怀观照，空纳万境，静了群动；二是以少胜多，不以多为多；三是天人合一，法自然、师造化，自然为大美。但长期以来，受主流意识形态（宣传、代言、主旋律等）和西方文化潮流（移植、接轨、话语权等）的双重影响，当代中国艺术界一直是在“做加法”，无边界也无中心地探索求变，唯新是问，唯视觉冲击力和展览机制是问，失去了素宁内敛的文化根性。现在我们该回过头来“做减法”才对，尤其是陶瓷艺术，一定要守住“化繁为简”的底线，重新在“简约”的本质特性上下功夫。

　　其二，精致化。

　　比之古典陶瓷艺术来说，当代陶瓷艺术从创作理念到制作工艺到技术手段，无疑都要丰富精良得多，但为什么所成就的作品总是没有古陶古瓷那么耐看，这大概是一个大家都心知肚明的问题。问题的关键在于缺少“静气”。今天的艺术家们大都过于急近功利，很少能像古人那样静下心来，别无挂碍地把一件事情或一件活尽善尽美地做到极致，所谓习为广大而难成精微。而越是粗制滥造鱼龙混杂假冒伪劣成风的时代，真正的艺术家们越要能沉得住气，抱元守雌，精益求精，品质为上，苛求完美，才能脱平庸、超时尚，经得起时间的考验和历史的认证，不至于昙花一现或各领风骚三两年。

　　其三，文化化。

　　观陶赏瓷，外行看器形、看纹饰，内行品气息、品内涵。作为中国文化和中国艺术精神的器物化“指纹”的陶瓷艺术，若没有深厚隽永的文化气息和精神内涵灌注于其中，那就只是一好看而不耐品味的“形而下”之物件而已，比之“古董”低价，比之“工艺”掉价——经由泥与火的熔融，赋予陶瓷以诗的灵魂，方是陶瓷艺术尤其是现代陶瓷艺术存在的真谛。一方面，今人不能做古人，必须进入现代语境，表现现代人的生命体验和文化思考；另一方面，面对西方强势话语之影响的焦虑，如何表达我们自己的现代感，以及再造我们本源性的艺术精神与审美感受，已成为现代陶瓷艺术深入发展的关键。而这些问题的解决，都需要从文化的角度切入思考和探求，仅仅依赖一点点观念的更新和技艺的琢磨显然是不够的。

　　物的世界是一种“借住”，诗的世界方是永生。

　　说到底，生逢其时的当代陶瓷艺术家们，面对机遇与挑战，最终的命题还是那个绕不开去的老话题：回到修养——更为全面和更为超迈的文化修养，进而以文养心，以心养陶，“道”“器”并重而抟土为玉！

 

（作者系西安财经学院文艺系教授，

中国作家协会会员、西安作家协会理事）

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

现代陶艺的材质语言探究

□     李　斌

　　在当代社会,人们在物质生活得到丰富以后,对精神生活的追求便凸显迫切,各种艺术形式成为大众目光涉猎的范畴。现代陶艺作为陶艺家们利用陶瓷材料为载体抒发对自然及社会感悟的一种艺术形式,已经悄悄地来到人们面前。它为色彩斑斓的大千世界增添了绚丽的一笔,成为艺术百花园中又一朵奇葩。

　　一、现代陶瓷对材质的运用

　　在人类漫长的制陶历史中,使用过的材质多种多样,光是陶土就有灰陶土、白陶土、黑陶土、夹砂陶土、紫砂陶土等。瓷土原料就更多了,象高白瓷泥、白玉瓷泥、滑石瓷泥、骨质瓷泥等。还有各种颜色釉、色料、化妆土及电光水、金水等装饰材料。想象和创作离不开艺术家对材质的选用。艺术家对陶瓷材质的选择是丰富多彩的，它既可以运用传统的或单一的材质，也可以综合多种陶瓷材料达到最佳效果，充分展现现代人的观念和材质的美感，挖掘材质本身具备的语言表达功能。陶艺的特殊风格的演变实际上也是依靠许多新材质、新工艺的发现和应用才得到实现的，一些传统的材质由于新的使用方法和加工方式而得于新生。如陶与瓷的结合，有光釉与无光釉的结合等。可称为丰富多彩，标新立异。如今随着现代美术思潮渗透，艺术进入多元化发展。现代陶艺为现代艺术的一部分，也具备现代艺术的一切功能，既有适应现代陶艺语言特征的艺术审美性，又有反映代视觉经验的形式表现，同时还具有现实的文化针对性和民族批判性，因此现代陶艺如其他现代艺术形式一样，全方位地向当代文化展示。综合材质的运用作为一种新型的艺术表现形式在各门类的艺术中都已有相应的门类发展。在现代陶艺创作中，对材质的运用，在总体上更体现这个时代开放型思维方式和审美趣味。如今陶艺家对材质的选择，不只局限于陶瓷材质，已拓宽到其他材质领域，不但增加了作品的表现力，而且拓宽了作品的思想内涵。同样在制作成型工艺上，弥补了陶瓷材质所到达不到的造型，象征的美感体现。一种个性材质为一种手法，表达创作目的，这样的陶艺家大有人在，其便显出以下特点：

　　1、改变传统材质的单一性，打破思维定势，强调矛盾、对比性。从相似中求创意，从反面突破，反其向而思之，反其道而行之。如郭文连教授的陶艺作品《群英荟萃》，即以瓷与木的互相结合，冲出传统思维，别出心裁地设计出不是尖底的新式造型，配一木质的反扣杯状造型与尖底箭筒形成足之势，再加上木框，固定其上，构成了别致新颖的视觉效果，赋予木和瓷的生命。这种内容不同的形式拓宽了艺术表现力，同时设计者的构思不言而喻了。

　　2、不同材质自身有着独特的语言特点及存在的方式。日积月累，在中国社会发展及人的意识的区分下，已形成自身的文化内涵或社会公用，综合不同的异质材料，使其结合成一体，是创作者更直接的把自身的情感纳入其中，如日本陶艺家八木一夫的作品，用黑陶制成四方形，再割出两道槽，将两根大小相似的钢筋放入其中，一种内力与向上的强烈对抗，钢筋与黑陶体积与分量的加强，把硬与硬的对抗美转化为一种审美思维，使作品有了丰富的感性认识。产生一种慑人的美感，拓宽了作品的思想内涵。

　　3、 综合材质的运用能够延伸陶艺的美感语言，改变陶艺的不足单一，弥补陶瓷上的制作难度，同时拓宽作品的表现空间。如英国的陶艺家科洛腾森的作品《瓶》既是通过两有个细丝的铁环将一个圆尖底的花瓶挂起，底尖下部在镶一块正方形木块。突破了陶瓷材质的局限发表出传统的审美观点，不仅增加外在的形式美和时代美，而且丰富了作品的文化内涵，赋予了新的视觉享受。

　　4、综合材质在陶艺中的运用

　　4.1 天然材质在现代陶艺中的运用

　　世界是一个物质的世界，有各种不同物质构成的。物质是指通过天然形成的材质。如受地壳运动的影响及风沙、走石的侵蚀而形成的天然岩石，不仅本身带着刚硬的内部结构而且还有粗狂的外形。那凸凹的质感是风沙赋予它的天然效果：有清晰、模糊的肌理，更具有坦然美感和丰富的内涵的语言，有如木质沉稳祥和，竹藤的清新质朴、毛皮的华贵典雅，他们经过自然界时间的选择及其自身的进化，形成了独有的脸庞及适应自然的特征。既然物质本身具朦胧这么特殊的意味，那么怎样使他更好的与陶艺完美结合呢？其一，可以从不同质感、肌理、色泽上寻找结合点。这种材质的选择必须是相关联的，如木材由于可以雕刻构建组合成各种各样的造型与陶瓷结合，木的肌理与陶瓷质感的对比；清新的竹藤与黑色的陶土之间的运用、粗糙的岩石与细腻的瓷泥之间的对比融合，他们的色泽是自然、丰富的。如美国陶艺家帕蒂·瓦伦西娜的陶艺作品《林中的女人》即借用细腻的瓷泥与坦然的麻绳之间的质感肌理对比，用细麻绳在树上吊住一张瓷泥做的吊床，表现出一种怡然自得的状态，也表达出生活的创作目的。再如陶艺家陆斌的作品《砖木结构》系列，用一段好的圆木与陶形成统一的整体，感觉出陶对圆木的束缚，又感觉出木对陶体积和分量境加。这种肌理与质感的对比，不但加强作品的深度，而且具有了时代感，对作品起到渲染作用，同样能感受到作者的内心世界。其二、利用一些天然材质弥补陶瓷材质的不足。如陶瓷烧成中往往需要一个叫平的支撑点而才能烧成，所以在陶艺创作中，有时我们可以利用木头或其他天然材质来改变这个问题。如澳大利亚陶艺家泰勒即是将作品底部嵌入木块中以牢固其器形，具有稳定性和视觉上的整体性，整个作品则以一个倒立的锥体呈现于观者面前，从而产生了一种新的视觉效果。

　　4.2 人工材质在现代陶艺中的运用

　　人工材质是在天然材质的基础上通过人为的技术加工所产生的一种新型的物质，如金属是矿石中提炼出来的，这种从自然中提炼的物质，是采用和发挥自然美好的潜质，经过特定的物理、化学加工以及施加复合材料的材质，具有自身的双重性：即天然本质一面又人为加工一面，也正是这种双重性赋予了多种想象及思维空间：人们既能从这种物质中感悟到自然的声音又能觉察现实的作用力，这些材质有金属、玻璃、铁丝、塑料、石膏、聚合物及一切可用于陶艺的一种新的物质，让他们之间颜色和肌理与陶瓷运用能与整体形态相协调，如吕品昌的陶艺作品《混沌的失却》即是以金属这种人工材质嵌入其粗陶的作品其充分发挥了材质的特性并强调了陶瓷肌理审美属性，且环绕着关怀人的生存审美空间环境，介入现代人的生活环境，也表达了作者的思想感情。其他人工材质的陶艺中的运用也是屡见不鲜的，用油质颜料在烧制好的作品上面上颜色，如塔皮埃斯是世界关注的非形式主义流派的代表人物，它在陶艺上体现的是修养和智慧的审美领域，在烧制好的陶艺上运用结合媒体、绘画的语言和陶艺和完美的结合，使平凡的作品以平实的形态和价值展现出自身的美感和价值。总之，综合材质在现代陶艺中的运用，主要源于创作者的全面构思。新思想、新材质、新工艺层出不穷，取得的效果也是不同的，这种综合材质的运用表现的诸多可能性，为陶艺的创作起着不可低估的促进作用。

　　二、陶艺制品材质的选择与使用

　　陶艺家们在创作陶艺时,一般是依据创作的题材来选择适用的材质。那些粗质陶土适合塑造体量庞大的作品,用以表达陶艺家烦杂的心境和高远的志向。而细腻的瓷泥却适合用手工拉坯来演绎格调委婉的灵动之作。在创作时,我们亦可将几种不同的材料使用在同一件陶艺作品上。如创作一件类似“绞胎”的陶艺作品,就可以将不同色彩的泥料,按照特定的构思依次切割、排列、粘合成型,用以表达出器物华丽秀美的容颜。陶艺材质的使用与性能的表露,也体现在与其相适应的制作手法上,如粗质泥料适合雕塑与泥条盘筑,而细陶土和瓷泥则可以印坯和拉坯成型。紫砂泥适宜手工泥板做胎。黄泥巴只能靠手工捏制一些简洁夸张的形体。各种颜色釉要针对其烧成温度及高温粘度来分使用。开片釉适合形体简单的制品,青瓷釉应使用还原气氛烧成。流动性强的釉浆应该在坯体上施半釉,而象豹斑釉、冰花釉、变色釉、无光釉、结晶釉等特殊效果的釉料也应依据使用对象的不同而有选择地使用,以利达到最佳的表现效果。陶艺家们为表达在当代社会生活中的感悟与心态,往往利用陶土材料本身的自然属性进行陶艺制品的塑造。作品外形简洁明了、质朴粗犷,主体结构并没有多少引人入胜的变化。但我们如果仔细观察和分析,就会发现其周身散发着一股强烈感人的泥土气息,转折及边缘处流露着人们塑造它时遗留的手痕。这就是当今陶艺界最崇尚的“泥味”和“手味”。具有以上这些特征的陶艺作品才能称得起是陶艺佳作,才能像一泓清泉,一缕微风,一首小诗那样沁人心扉,使人久久难以忘怀。

　　3、陶艺制品材质语言的表达与工艺

陶艺家在创作陶艺之初,只是一味遵循心理上的创作欲望,尽其所能地来表现内心世界那些冲动的思绪与观念,并不会刻意地表现陶艺材质本身的独有语言。只有经过一系列的努力失败后,他们才会从中领悟到陶艺材质特有的规律与魅力,从失望的深渊中挣扎出来,用艺术修养与智慧来展现一种全新的审美取向——各种粘土自身的美感价值。在生活中，黏土可以方便到随手拈来。在每件陶瓷艺术品创作过程中，使用黏土就如同老朋友间的一次长谈。黏土是现实的“原料”，它为创作者提供了将认知变为现实的良机。通过运用拉坯、泥条、注浆、压制等不同的成型方法和乐烧、盐烧、柴烧、气烧等多种形式的烧成工艺，以及装饰的、抒情的、张扬的、朴实的、具象的、抽象的等多种艺术表现手法，创作者在不断地检验着这种认知，循着线索最终揭开谜底对于创作者而言，过程就是一种认知的方法。每个人都在竭力使自己驻留在客观的物质现实与无处不在的深邃的审美空间之中，从而使心中始终充满着一种创作的活力。陶艺家在创作陶艺制品时,在采用盘筑、粘接、堆砌、挤压、叠加、切割乃至爆破等各种对材质本身表现陶艺制品结构时所必须的工艺操作,都对陶艺家所要表达的陶艺制品的审美起到必然的作用。如粘土的颗粒、手感、延展性、肌理、色彩都是各有不同的。最佳表现方式、最直接最有冲击力的表现语言就是在陶艺创作中选用最准确、最能表达作者意愿的陶瓷材料。通过大拙若巧、大智若愚的表现手法,展现出你所要告诉观者的陶艺作品独有的艺术语言——“此处无声胜有声”。在陶艺制品的创作过程中,从选材、制坯到烧制的每个环节,都是影响作品能否成功的条件,其间题材与材质的结合是最重要的。虽然其它的创作过程也是必不可少的,但是只要把握好题材与材质这两大要素,也就铸就了作品成功的基础,进而使陶艺创作中审美发生、审美创造、审美接受这三个环节加以串联,以利达到完成陶艺文化的抒发与光大,使陶艺创作过程完成现代艺术与陶瓷文化的有机契合。现代陶艺就是强调陶艺的“泥、火、釉”等本土语言,一方面陶艺是以土为媒介的产物,因此对土的性能的把握,各种土的性格及其可塑性与敏感性的运用是陶艺造型及陶艺表面处理的关键,即陶艺特性之一。另一方面,对陶艺特性的理解,我们在创作一件陶艺作品时,我们通常要经过构思和创作两个基本操作。这就不同于别的形式的创作。比如像雕塑,它经过构思就已完成了整个创作过程,在后期的完成阶段是比较稳定的,基本上遵循了创作者的构思意图。而陶艺则不同,构思完成后创作却又是一个关键的阶段,陶艺的魅力就在于艺术家在选择粘土、成型、干燥及作品烧成的每个过程中所倾注的热情和伴随着美丽期待,正是这种漫长的牵挂使艺术家与作品融为一体,共获新生。而其中的过程是不确定的,因为釉色的掌握,窑火的烧成,泥与火这种交织是你始料不及的。在你打开窑门的一刹那,呈现在你面前的也许是一个异样的面貌,一个意想不到的刺激和感受。这就是对于一名陶艺创作者的诱惑同时也是陶艺不同于别的艺术表现手法的特性,而这种诱惑会刺激着我们去领悟和把握它。由于现代陶艺的开放和实验品格,为自身的发展拓宽了道路,所以现代陶艺在审美方面比传统陶艺更宽泛,这也是现代陶艺与传统陶艺的不同之处。在传统陶瓷中一些是被认为是工艺的缺陷,在现代陶艺中经常视为是允许的,甚至被扩大地加以利用。如,缩釉、剥釉等等,这些缺陷肌理的利用应该与作品的风格和作者的思想相吻合。　陶艺家在创作陶艺时,为实现自己的创作意图,往往采用最适合的原材料,使用各种可能做到的工艺手段,通过最适合的窑火来烧成。这其间除了产生一些形体挺拔、表面光洁、色彩清秀的正品外,也会出现部分具有工艺缺陷的次品,如变形、龟裂、扭曲、起泡、滚釉、烟熏等等。正是这些偶然的缺陷构成了超出作者原创意图之外的另类陶艺作品。这些带有伤残、缺损、变异的陶艺作品,在传统审美意义上被认为是不完美的缺陷,而通过陶艺家刻意的追索与探寻,却把它们演绎成一种崭新的艺术语言。进而在以后的创作实践中以放任、偶发、自由的形式充分展现粘土率性和偶然缺陷所带来的意外收获。一片片大小不同泥片的叠加,每一泥片的处理都在经意之中流露着不经意。泥片表层形成的肌理,又可谓别具匠心。每一个空间、每一处转折、每一个线条的排列组合,边缘部分随意而又精心的处理,都表现出陶艺家高超的技艺。而陶艺家在拉、捏盘、旋的制作过程中,手与各种陶材的接触,是完成陶艺作品的最终途径。人们在对陶艺形体美感的处理中,那种微妙的心理体验,就象是黑夜中的幽灵,徘徊于情感音符之中。激情与“形体”构成的关系,可以看作对整个创作行为的概括。另外,陶艺家们还要把火的艺术演绎得惟妙惟肖,对烧成温度和氧化、还原气氛掌握到恰到好处,在焦灼的火焰中呈现出一种天然变幻的情趣。使作品犹如剖开的地层结构,让人们感到自然的力量和时间的痕迹。而这些感受又是由作品本身材质所折射的审美魅力所引发的。这样,我们的陶艺作品便可以展现出陶材的单一性和多重性—泥性美;展现出火焰的可变性和神奇性—烧造美;展现出人与水、火、土亲密相依的互存关系—人性美。陶艺制品通体表露的这种似天成又似有意的超凡情趣,无疑给人们超越生活、超越生命的力度感受。这样,陶艺便应是自然与人、工艺与材质、机械与手工、物质与精神的最完美的结合。每一件作品都应该体现出材质与形体的有机结合,, 都是形体美和内在精神的最佳展现;是人对自然事物的理解与升华;是人类对生活中无形意念的形象塑造;是高层次的文化追求。所以,这些返朴归真的陶艺制品便是最大众化又是最精华的个性艺术所在,是人类渴望回归自然的深切感悟。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

形　与　意

□     徐诚一

　　千百年来中国陶瓷率先关注表现的是具体形象，它的社会属性也就相对减弱，随着塑造技巧的愈趋成熟，其形象的塑造意象性则以绝对优势压倒具象性，陶瓷从社会功利逐步走向人性的艺术表现。这种走向人性的表现是技巧的逐步具象化，人物的形象意象化与程式化。一旦陶瓷从功利的社会伦理性质转向社会商品性质，人性的表现被商品意识侵犯利用，人性的表现又被社会功利同化，它不仅仅以娴熟的技能获得更多的财富，观念和程式的人性表现又为商品化的陶瓷提供了方便。现今中国陶瓷存在的普遍现状是，陶瓷人物创作过早衰弱，表现在宗教题材上的世俗和媚俗，以及对社会生活态度的隔膜与功利。

　　中国传统艺术本性是以人为中心，其实质是从自我，确切地说是以人心展开的对社会生活的理解。陶瓷艺术也是如此，它对社会生活的关注，是把握在以自我为中心的主观范畴里的。它的社会性从陶瓷人物的社会功利作用，很快转到人和物联姻的理念范围，建立起一个深厚的以表现为目的的审美体系。因此中国陶瓷艺术的社会性在直接表现上，以宗教、墓葬的社会风俗为题材，其功能的间接性则是从人物形象之象征性来表现人的社会性，同样以表现为目的的审美体系，从陶瓷人物形象的象征性所具有的社会性中提升为人性的表现。

　　然而由于陶瓷是造型艺术，它即使能够提供创作者悦性乐情，却无法超越自己本身，这也就是陶瓷人物塑造的具象性质，而且这种具象的性质是受制于社会性的审美观念，因此它无法超越具象性质的本身，表明了陶器艺术无法回避的社会属性。在中国陶器审美的形神论中，不管在人物塑造上如何强调传神，如何把传神看成是作品成败的关键，其归根到底的评判还是要落实在形上的，形和神的关系就是人的身和心的关系。“形具而神生”《荀子·天论》，早在二千多年前我国就在形神关系上展开了唯物主义的理论，中国陶瓷是在中国传统文化滋养影响下发展传承的，其创作思想一个重要的内核，便是形神关系的正确把握。它在陶瓷人物上表现为身心的关系，在陶瓷器形上表现为天人的关系，在陶瓷花鸟上表现为物我的关系，均是围绕着形神关系而来的。神依形而生，神随形而出，形有神而论，形得神而盛。形和神相辅相成，如鱼之于水，毛之于皮，它们同生共存，因此中国陶瓷是具象性质的艺术形态，脱离了具象的陶瓷便不是中国陶瓷。探讨中国陶瓷的形神问题，当从中国陶瓷历史的发展，从形似到神似，从写形到畅神，从物态审美到心态审美逐次展开。

　　中国陶瓷具有五千多年的辉煌历史，在这五千多年中，不管各个时期的审美观和塑造技术的差异有多么巨大，中国陶瓷始终没有偏离具象的轨迹，形象的塑造可以说是中国陶瓷最为基本的要求，形象塑造上的似与不似，率先成为陶瓷人物形象审美的准则之一。不管最初是出于审美的目的还是为实用服务，都有一个评判准则而不可避免地划进审美的范围，所以作为造型艺术的陶瓷人物形象塑造必须具备形象。在陶瓷的发展早期陶瓷审美的心理活动，是以自然物象和社会生活作为依据，这依据便是简单的感言本能，确切地说仅限于眼见，创作和欣赏的标准也只有一个，那就是真实，人们在对陶瓷人物作品，往往以象和不太象来作为优劣的评判。象真的一样、栩栩如生、形象逼真、呼之欲出等社会评价广泛运用于对陶瓷人物的审美，人们赞赏陶瓷人物作品中形象的真实，是从人物形象对塑造对象的真实外形还原程度上的评论，当然也可能包括其内在精神表达的深度。审美消费性的欣赏不需要陶瓷艺术创作那样的塑造技巧，欣赏比创作具有更广泛的社会性。一般来说，欣赏的初级层次是以人物形象塑造的真实与否为标准的，而中国陶瓷艺术的整体发展过程则是从抽象走向具象，从意象走向写实。造成这种迹象的原因是多方面的，有塑造技术上的因素，更有受众审美消费欣赏趣味的作用。随着科学技术、材料与技能的不断进步，以及明清以来逐渐共同构成一个以追求物象的真实为原则的具象性陶瓷审美心理，它在中国陶瓷人物塑造的术语称作形似。

　　形似，一个是自然逼真中的似，一个是自然天真中的似，这两种形似要求是陶瓷风格从美学意义上的分野，形似，在取得外形真实的同时，必然也显示其内在的神情。中国陶瓷人物塑造从汉俑到唐俑，都是通过人物的表情与举止等形象方面的塑造刻画表现出精神状态，比如塑造人物的喜悦、愤怒、悲哀、欢乐、威严、高贵、卑贱、忠良等，这些都是在形似范围之内的，形象和神情的统一就达到形似的要求。形似在明清以来则更多地流于表面，注重物象的逼真和工细，难以摆脱其世俗性所带来的概念性审美心理状态。陶瓷人物形象塑造的概念化，其审美心理往往依仗于普遍的现实生活经验，由陶瓷人物形象触动生活经验而产生感觉和感情的联想。这种利用生活经验创造形象和利用生活经验在陶瓷人物形象上产生感觉和感情联想的审美心理活动，是世俗审美趋于物性导向的心理活动。由此可见，现代陶瓷对传统陶瓷的传承更应提倡隔代相传，不要把视野仅仅局限于明清时期和近代，因为中国陶瓷的辉煌历史主要体现于明清以前，因为汉唐时期陶瓷艺术在形容具存的基础上更能体现它更完备、更意象和自由的意味。

　　陶瓷人物在形似中，发掘内在的精神面貌和心理状态是陶瓷艺术表现走向深层、接近本质的取向。荀子认为：“心者，形之君也，而神明立主也，出令而无所受令”。（《荀子·天论》）中的精神面貌与心理状态刻划易于言传，却难以用艺术形象来表达，陶瓷只限于形象，它不如文字那样自由灵活，但我们从汉俑唐俑的陶瓷人物塑造中可以看到，其创作者与哲人的心一样地自由丰富，可见形式只限制于形式本身，而无法限制运用形式的人。相比于西方传统雕塑的具象写实而言，中国陶瓷体现中国传统雕塑的文化精神，充分体现在陶瓷人物创作中主观心理把握的自由天地。陶瓷人像塑造形象既现，被塑造对象的精神状态便油然而生。人物形象的生动与否，取决于精神状态刻划的程度，而精神状态刻划的深浅，一要凭借表现形象的技巧，二有赖于贯注精神状态的取向，前者在手，后者在心。所谓的兼得形神，是心与手统一的艺术效果，手塑可见的形象，心传无形的神采，神采要靠形象来体现，形象无神采不会生动。故陶瓷人物形象的生动性都是由创作者的审美心态来展开的，这种审美心态运用于陶瓷创作中，便是创作者的意匠。我们看汉俑作品中所体现的心态自由，使形象得以显其无形，无形是在汉俑中看不见但却能感觉到象外之意。在这形似之外又进一步反映出一个更高的陶瓷艺术审美标准——神似。神，用似来联接，规定了神的范围是被塑造的对象，所以要求创作者的审美心态必须专注于被塑造的对象，创作者审美心态神驰的自由纵然有限，但形象的概念化表现转化为情感的形象化表现，其重要的意义是陶瓷创作寻找到创作者主观心态介入反映被塑造对象本质的生动性方向。创作者将其创作技能、才能以及对生活的取向与态度统一起来，通过不同生活形象探究心理活动，经由心理构筑生动的艺术形象。形依心而立，创作者借形象有了发挥自我情感的空间，塑造对象从自然摹仿转变为创造形象，物质世界的千变万化，都是由创作者用自己的审美眼光去捕捉、融入、处理和表现。

　　然而如果没有真实的形象作为陶瓷人物创作的基础，再出色的意匠，再丰富奇妙的迁想，也只能是无依无靠的空中飘物。每件优秀陶瓷人物形象中都由三个要素组成，一是外部形式即塑造形体的符号形式，二是形象形式，三是形象形式呈示的意义。外部形体形式只是树立形象形式后才表现出它是陶瓷雕塑而不是其它，形象形式直接依赖于外部形式，犹如生命和生活，没有生命无从谈及生活，生活使生命更增活力。陶瓷人物形象包含着一个完整的精神世界，神作为这个精神世界的集中反映，它被赋以调节和统一形式的作用，使之取得创作者所能认可的完美性的意匠来加强意义的表达。所以意义对形来说，其神情的刻划成为陶瓷人物审美至高无上的重要方面，是中国传统陶瓷审美形神观念的心理基础。形的外部形式和内部形式是陶瓷人物创作最本质的物态基础，这些技术性因素是陶瓷创作手段，而陶瓷创作的心理基础则是用思维来完成。因此要求我们在创作之前先要有陶瓷审美心理活动，首先考虑的是目的意义，然后再去考虑如何运用形式手段去塑造形象，形和神的统一是形神兼备的陶瓷艺术审美准则。艺术创作都是一方面用形来作基本体范围的限制，同时又用神来取得创作上的自由，神的表达是形给予的，没有形也就无所谓陶瓷艺术的神，形的问题解决，神的意匠也就随形而见。

　　正确把握形与神之间的关系在艺术创作中至关重要，过于讲究形似的表现自然，可能会堕入自然主义。表现自我而不重视被塑造对象的真实，又会陷入主观主义。形似的观念是长期积累艺术创作审美心态的产物，在中国陶瓷史上它造就了写实的技巧，完善了造型的程式。意匠表现的观念也是长期积累的中国传统艺术审美心态产物，然而它的意象性艺术表现却未能离开形似，它与形似同生共存。自然主义和主观主义都是在走极端而不可取，在现代陶瓷人物形象创作的写实能力达到相当高超水平的今天，应当倡导同时具有更高的审美观念。前者是技巧，即人工与天工契合的艺术创作形似的标准，后者是以情致所有的意匠产生艺术情趣的标准，前者是艺术审美的创作基础，后者是艺术审美的价值观，前者为技，后者为意，二者相辅相成，鱼水相依。中国传统陶瓷艺术的审美意识，一直是在以形似为最根本的心理基础上展开的，物趣和理趣的审美意识对形似的认同自不待言，神性审美意识强调人性，以形寄情，丝毫没有过看低形似的地位。反映在汉俑唐俑艺术作品中自我性造成的形似，是以所处那个特定时代的自我认可的生动性作为形似准则，故用意而弃其细，用情而简其形，用趣而隐其迹，不注重在客观自然的形似上作面面俱到、深入细致的刻划，从中表现为不似之似的中国传统艺术审美原则。

　　陶瓷人物形象创作的技能至关重要，塑造技能作为陶瓷艺术审美的中介体，它的两端，一头把握造化的形象，一头直通创作者的心源。中国传统陶瓷术语中的形、手、心之间的关系，就是造化、心源和技能的关系，可以说创作者自由运用形似的自由便是技能。中国陶瓷发展历史的事实表明，在技巧低下时，造化束缚心源，因为陶瓷没有表现造化的自由，造成用形限制了形似的自由。而在技巧游刃有余时，心源才获得自由，技巧是打开造化枷在心源身上锁链的钥匙，因为陶瓷有了表现造化的自由，所以说塑造技能又是审美提升的动力，技能进一步，心源长一寸。

　　陶瓷发展到今天，正是技巧最复杂，最令人眼花缭乱的时候，反映了当今以社会伦理为目的物趣艺术审美的繁荣时代，陶瓷技巧的发展呈现由意到匠、由简到繁的历史发展过程，真实反映陶瓷艺术审美意识由心到物的裂变过程。原始陶瓷单纯朴实而自然，它是原始初民心灵单纯朴实的真实反映，简单易表心。但就技巧而言粗糙而直率，我们欣赏原始陶瓷，并不是被其技巧所吸引，而更多地是从它技巧的纯朴性来感悟原始初民的审美心态和生活形态。当今陶瓷人物形象塑造技能日趋精细和繁复，繁是技巧的进步，它为人们树立技巧高峰的荣誉，使人们崇拜尊敬而叹为观止，把对“形似”的追求发挥到极致，由此可见，当今中国陶瓷趋于追求细腻繁复的“形似”取向。但是中国陶瓷审美意识中，技能为美和美的价值观存在着时离时合的复杂关系，在以真为美的技能性陶瓷艺术表现中，有着神、妙、能不同的角度评判，状物能力的高下又在妙、能之间区分，以神为指归的审美区域中，对象的形似与神似体现共同的审美取向。神、妙、能三品构成一个以形传神的陶瓷审美体系，其中形象为能，技巧为妙，优秀作品为神。能依妙而生，妙因能而立，神基于能，神又基于妙，这些形似在创作中的自由运用，都源于一个强有力支撑的陶瓷艺术语言：技巧。

　　正因为是出自于自在自为自乐的人性化陶瓷艺术的特性，其创作状态应游于艺，寄乐于艺，游戏和艺两者必须兼顾，过于游无度地乐则不成艺，重于艺沉缅于艺则碍游而无法畅心地乐。只有正确处理好二者之间的关系，才能在创作实践中得心不逾矩，造趣不离形，充分体现中国陶瓷独特的民族审美体系，即人文观念的审美体系。其审美的人性化，一是从人性出发对创作者自己的认识，二是从自我完善中达到人性的自我，三是这种自我完善的人性与美的结合。因此，陶瓷艺术家的自我修炼，追求陶瓷创作之外的学养成份，就是一种赖以自我认识、完善人性的重要途径。人性的复杂、丰富、生动正体现在修养和学识之中。所谓得形似与神似的陶瓷艺术，是形神兼备情动气盛而有声势，以其隽永的意趣打动欣赏者心灵的艺术，也是人性化的艺术。所以中国陶瓷用塑造技能紧紧抓住形似不放，基于创作者的综合能力，它又用哲学、文学、宗教来体性悟道，它比西方传统雕塑的形似要宽泛自如得多，因为它的哲学性、文学性、宗教性贯注于人性而融铸在自然性的形似之上，故而始终中和平稳地自行其事自得其趣。

现今陶瓷艺术的日趋商品化倾向，陶瓷人物题材作品的存在形式早已摆脱以往墓葬、宗教的狭隘空间，艺术陶瓷正与日用陶瓷一样走进民众的日常生活。从大众的意义上说那是普及了艺术陶瓷，从陶瓷审美价值上说，人物类陶瓷艺术从高雅走向世俗，从被文人与宗教因素的异化走向另一个被商业习气的异化，但无论是高雅的文人倾向还是祥和的宗教倾向和世俗的商品倾向，都应遵循形似的陶瓷艺术塑造基本原则。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

生活陶艺设计中设计师的情感注入

□     王桂娟

　　列夫·托尔斯泰曾经这样阐述感情在艺术创作中的作用:“人们用语言相互传达思想，而用艺术相互传递感情。在艺术创作中，通过艺术传达各种感情，用感情作用于人，这无疑是抓住了艺术最本质的东西。”这里所指的感情即是指艺术家自身所体验过的能感染欣赏者的审美情感。

　　就生活陶艺而言，要想设计出好的作品，我们必须去掉内心的遮蔽，用心去感受和真诚地投入。在制作时应该将一些被忽视的有意味的形式，如在轱辘车制品上所体现速度、力量、生命的痕迹，泥的多变和火的创造力等充分体现出来。而在设计阶段，高科技发展带来人类的孤独、疏远和感情的失衡与人类情感需求之间的平衡便是由设计师将自身情感注入到作品中才得以实现的。

　　1、题材的选择方面

　　传统生活陶艺追求的是“实用＋美”的品质，遵从形式服务功能的法则，我们的先民曾经在这一领域创造了辉煌的历史。而对于现代生活陶艺的设计师来说，从构思、泥的选择、釉的配制、表现方法乃至烧造、包装等各个环节都参与设计，并在不断地制作中挖掘、强化、升华与自己情感和个性相吻合的媒介特征也并非易事。

     首先，将民间文化符号融入到陶艺作品中常被众多设计师采用。通过抽象陶艺语言来寻找民间传统文化的意象符号，陶艺形体的抽象、扭曲、肢解、整合等形式上的变化，造成了结构的新组织，将民间文化中的剪纸、年画等艺术融合到陶艺语言中，是为消除陶艺形式语言的不足，同时也提升了民间艺术创作中的“以色扶形”的观念。如设计师将民间艺术中的剪纸、年画、木刻等传统图样植入已塑造好了的规矩坯体上，通过刻、划、剔、刮、颜色釉等操作，进行图案花的移植和创造，体现了作者对民间艺术语言的直承与定位。图（1）《年年有余》是用泥条盘筑法制成的鱼篓的形式，将民间传统的剪纸跃然于其上，一股浓重的乡土气息扑面而来，作品和民间的吉语风俗融合在一起，让人们感觉到一种回归自然、回归乡土、回归人性的渴望与眷恋。

　　另外，用传统的符号，现代的语言来创作作品。利用传统陶瓷风格的重新演绎去产生不同的形式，或古朴，或新潮，或简约，或豪华。中国味或多或少，或明示，或暗喻。例如图（2），就有“传统现代化”的味道，使作品表现出了淡淡中国味，浓浓现代风。都是传统的东方元素，现在把它们加以新的包装和布置，作为一种装饰，放在现代的造型元素之中，表示新、旧、中、西相融。这种形式的做法就是在现代生活陶艺中加一点中国味道，在设计中探索和提炼含有中国元素的现代语言。总的来说，利用传统文脉，采用现代手法来制作，应该是个不错的选择。

　　2、造型方面

　　生活陶艺作为一种实用性陶瓷产品，最能体现有用性特征的要素就是造型，但功能并不完全决定工艺造型，否则对于紫砂壶根本没有必要衍生出那样多的造型。陶瓷艺术领域大量存在的仿生造型，更证明了在工艺造型的领域中并不完全奉行功能主义的原则。

　　为形式而形式是形式主义，往往导致矫饰与空疏，落于俗套。造型语言来源于生活，设计师不应该屏弃生活，应从生活中发现新的造型语言与形式组合，来丰富自己的语汇，这样才能避免装饰语言的雷同与空疏。

　　（1）运用具有趣味性的独特形态

　　趣味性简单地说是指情趣、有趣、童趣，是人性化、感性化的产品形式。一位日本设计师根据故乡一位老人能使枯木开花的传说，设计了“枯树的花瓶”:花插由许多陶质的“小树”组成，这些“小树”可自由地组合在基座上。这个设计充满了自然情趣，更重要的是，它融入了日本的传统文化，对日本人而言，它能产生一种情感上的认同。在现实生活中，我们需要一些“情趣”化的产品来点缀和丰富我们的生活，并在趣味化的形态所带来的幽默与滑稽、情趣与韵味中释放精神生活压力。图(3)中所示陶艺灯具，古朴的韵味让我们找到一种生活的情趣，对现代人而言也是一种精神上的放松。

　　（2）运用生物的形态

　　我们从弗洛伊德对人的本性的心理分析可以得知：人具有向往和追求自然，与自然相融合的本能倾向。从某种程度上说，对物的感性往往体现在该物的形态是否富有生命力，这或是一种动物、一种植物，或是自然生态物，或是想象的生物，或是抽象的一种张力等。图（4）中带有甜美水果味的生活陶艺色彩艳丽，充满自然情趣。因此，我们可以把仿生学的原理也运用进来。

　　生活陶艺之所以具有广泛的艺术实践价值，正          是由于它是高度概括了生活和自然的美的感受，而形成的一种独特的造型艺术表现语言。当然，对不同的设计师来说，潜在的装饰度和目的性的差别，也必然使其艺术作品面貌千差万别。

　　3、色彩心理

     当人们感知一件产品时，首先对色彩最为敏感，它比造型更具冲击力。但色彩也不是孤立的，它与器皿的造型、装饰的纹样紧紧联系在一起。在生活陶艺中，色彩必须借助和依附于造型才能存在，必须通过形状的体现才具有具体的意义。而色彩一经与具体的形状相结合，便具有极强的感情色彩和表现特征，往往起着先声夺人的视觉效果，相对形态和材质来说更趋于感性化。

     对于生活陶艺的设计而言，色彩可以实现其审美性能和实用性能，色彩运用的最终目的也是情感的传递，恰当的色彩运用能增加生活陶艺的吸引力。由于人们生活经历、性格、年龄、职业、爱好、生活习惯、宗教信仰、社会意识等不同，都会对色彩产生不同的喜爱，设计时应该把人的各项情感因素加以考虑，结合人的个性与共性、心理与生理等各种因素，并充分考虑色彩、人与空间的关系。像陶瓷灯罩、花插等生活陶艺的色彩纯度就可以高一些，甚至可以使用鲜亮的纯色，对现代生活环境的整体色彩效果起到调节的作用。如图(5)在餐桌上的餐具，色彩艳丽，图案活泼，打破了以灰色为主体的家具的僵局，整个生活空间都跳动起来，使居家中的人们不再沉闷、烦躁，而变得轻松、愉快。

　　4、材质与肌理美

　　设计一件生活陶艺产品，除了形式上的独特及具体形象的反复推敲之外，也要考虑材料特性即材质美的体现，这是设计中的一个重要方面。陶瓷材质表现出来的柔软性、可塑性感染了设计师。陶艺的中空要求使泥条在盘筑，泥片在拍板、卷捏过程中具备了丰富的自然表现力，使造型上能产生无限的变化和偶发性的泥性肌理。

     陶器质地厚重，釉色朴素，具有重量感与安定感，而且手感舒适，便于把玩、端详，易与使用者产生亲近感，尤其是对于身处工业化社会的现代人，整天面对批量的工业化商品颇为厌烦，却又无奈！但当他们接触富有手工韵味的陶艺时，对他们的心灵该是一种很好的补偿，使人有回归自然之感。如图(6)日本会田雄亮在1987年所做的抽象陶壁《风的城府》，其所用材料是普普通通的泥土，但由于作者充分发挥了陶土材料所能构成的肌理特性，加之起伏凸凹的高低差及优美的色彩组合，使作品具备了很高的审美价值。

　　另外，能够体现生活陶艺材质优势的还有它的“肌理”美。

　　“肌理”，在词典上解释为皮肤的纹理，在陶瓷装饰上则被认为是材质的质感，亦即陶瓷材料的性质、质感，或艺术家在造型上留下的操作痕迹。其中，一类是用眼看得到，无须用手摸就能感觉到的。此类肌理形式很多，如陶瓷表面的花釉等；另一类触觉肌理，即用手抚摸能感觉到的有凹凸起伏感的肌理。在适当的光源下，视觉也可以感知这种触觉肌理。例如：陶瓷珍珠釉、材料表面凹凸的纹理，以及在绘画、雕塑、陶瓷设计中运用种种技法如粘、拼、编织、揉搓、雕刻等方式来构成的各种肌理形态，见图（7）。可见，肌理形态在现代生活陶艺制作中的运用非常普遍。

　　通过“手”对材料的调整和改变，可以增加生活陶艺自然神秘或温情脉脉的情调，使人产生强烈的情感共鸣。

　　5、装饰

　　装饰，是一种通过无意识而发现的最初的审美感受，如原始陶器上的绳纹是为了加固器壁而捆扎留下的痕迹；席纹是陶坯放在席上待干时而印上去的；篮纹是粘土涂在容器上烧制时留下的纹样等等。原始先民通过这些发现，经过多次改进和创造，在粗拙的原始陶器的基础上创造出更实用、更美观、更精美的陶瓷。

　　陶瓷装饰不仅是平面的，也包括立体的；不仅是附加的，还可以在制作中形成。一件精美的生活陶艺，其造型与装饰是一个和谐、统一的整体。在现代生活陶艺如器形类、雕塑类、综合材料类的陶瓷作品中，有的采用表面装饰，例如：瓶类的花面衬底；有的采用满地彩造成密实丰富肌理之感；有的则以雕刻作为衬底，有触觉肌理感。图（8）所示雕塑类陶艺灯造型本身就非常优美，衣饰部分在颜色釉的基础上又做镂空处理，更加突出了它作为灯具的实用功能，使得整个造型和装饰十分和谐。这些触觉肌理除了与光泽材料形成对比而产生形式美感之外，还在手感方面体现了使用的舒适、防滑、易把握等功能方面的价值。

　　“装饰给眼睛提供了一桌宴席，但又不要求对每道菜都得品尝。”（贡布里希语）最能体现“装饰性”的要素是工艺图案。它没有独立存在的意义，却有相对独立的审美意义。图案只是这个工艺品上的图案，在许多时候它是与工艺品同时产生的。像图（9）宋代哥窑瓷上的图案，是釉面均匀分布的一些裂纹，俗称“开片”（冰裂纹），它本来是烧制技术不成熟产生的一种缺陷，但后来被人利用和改进后成为特殊的装饰图案。这种图案与哥窑瓷同时出炉，就像是瓷器上的天然纹饰。

　　今天，人们的审美情趣不断提高，不仅仅看重陶瓷产品的实用性和经济性，更多的是欣赏陶瓷产品的形式美、材质美，同时也希望陶瓷产品应具有“时代性”，能感受时代的变迁；具有“社会性”以满足不同地域、民族、性别、年龄、职业、文化的消费者的审美观念；具有“民族风格”以展示不同民族的政治、经济、文化、宗教、思维方式所带来的人文气息。在满足产品的使用功能的同时，不能忘记产品的社会效果。将实用、经济、美观有机地结合起来，使三者达到高度的协调一致，才能反映出产品的整体美。

　　人的生活不只是局限在某种单一的情感之下，人有喜怒哀乐各种情绪，因此，情感因素的注入受到了广泛的关注。生活陶艺不仅仅是在釉色上、造型上、材料上的创新，它还蕴含了一种抽象的感情在里面，也就是人对物的感情。正是这种情感的注入使得人们在使用产品的时候能够更好地摆脱工作带来的压抑感，或者是机械的功能带来的麻木感，使人们无时无刻不感到体贴，对产品的喜好也会随之大大增强，这就要求我们的设计师在借鉴传统的基础上，不断创新，通过陶瓷这一媒介为人类构建一座与产品沟通的桥梁。

 

参考文献

　　[1] 王受之．世界现代设计史．中国青年出版社．2002

　　[2] 林  冰．现代陶艺创作的情感因素．陶瓷科学与艺术．2005（3）

　　[3] 易中天．艺术的特征．长沙：湖南人民出版社．2002：36

　　[4] 冯美庭．陶瓷艺术设计的色彩与情感．景德镇陶瓷学院学术论文集．1998：58

　　[5] 李正安．陶瓷设计．杭州：中国美术学院出版社．2002

[6] 杨永善．说陶论艺．哈尔滨：黑龙江美术出版社．2001

 

 

 

浅析陶瓷茶具设计的未来发展

□     张瑞霞

　　陶瓷茶具随着社会生活需要而产生，随着社会生活的改变而变化，随社会生活的进步而发展，它是几千年陶瓷文化发展的历史见证。在研究陶瓷茶具的历史、现实之后，我预想未来的陶瓷茶具应该朝着以下四个方向去完善我们的设计。

　　1、人性化设计

　　设计是为人服务的，人性化必然成为一切设计的核心。这种设计理念包含着“以人为本”丰富哲理。正如丹麦家具设计领袖凯·博杰金所指出：“我们所制造的东西应该是有生命的，有心脏在其中跳动……它们应该是人性化的有生机的和温暖的”。“以人为本”的设计观念使我们开始把更多的目光从陶瓷茶具转移到陶瓷茶具的使用者——人，设计出更符合人性化的陶瓷茶具是设计师未来的另一个目标。

　　今天的人们已经清醒地认识到，产品与人、自然、环境、社会之间是一种相互影响相互制约的关系。陶瓷茶具产品设计中的各个环节（陶瓷原料的选择是否安全、造型是否美观、功能是否合理完善、性能指标是否达到要求、工艺是否先进、烧制过程是否节能环保、整体设计风格是否符合人的生理心理特点及人文意识等等）是一个彼此联系的有机体，倘若他们之间的这种整体的平衡关系被打破的话，将出现一系列严重的社会问题（资源枯竭、污染严重、生态失衡），影响人类的生存和可持续发展，这一点我们可以从世界现代设计史的发展中得到佐证。在当今以信息化、数字化为基础的知识经济时代，人们更渴望在精神上获得愉悦和满足的诉求，这种设计理念就是人性化。在现代陶瓷茶具设计中我们要充分体现人性化的设计，真正地去关心人们的生命、健康、安全、心理体验，也只有这样的产品才能最终赢得市场和消费者的青睐。由此可见，人性化设计理念的产生不是凭空制造出来的，而是艺术设计从产生、发展到成熟以后历史做出的一种选择。它必将成为陶瓷茶具设计的潮流和趋势。

　　2、时尚创造与个性化设计

　　在经济繁荣的信息化时代，人们渴望用代表着他们品味的物品装饰他们的房间，表达他们的个性。人们开始强调陶瓷茶具产品的个性和个人风格，提出了“生活环境个性化”的口号，消费者对那些具有创新设计思想与他们的想法一致的茶具产品表现出强烈的兴趣。设计的过程也不仅仅是设计师借助技术和发挥想象力的过程，还是设计师与使用者不断对话，表达使用者愿望的过程。

　　就陶瓷茶具而言，材质好，工艺制作规整，这些作为直观的质量是不言而喻的，但产品的外观设计则表现得更为直接和明了。人们在购买时，在同类产品中挑选设计美观和有个性的茶具产品是首选的。陶瓷茶具的个性设计主要是通过造型和装饰两个方面来表达的。造型的个性设计从视觉角度来说更能打动人。如图1所示，陶艺家吴鸣先生的《圆舞曲》茶具，线形把手的长短、曲直组合、体量对比等组成了茶具造型优美的的外观样式，具有使用功能的同时更具欣赏性。陶瓷茶具的装饰设计是基于造型设计的基础之上的。在进行装饰的个性设计时，首先要把握住时代气息，要有大胆的创新精神。由于人们消费心理和审美要求的千差万别，这就要求装饰设计在色彩和形式处理上丰富多样。在进行个性设计时，设计师应该把造型和装饰放在一起进行整体考虑，两者缺一不可。

　　3、设计文化与设计艺术

　　从陶瓷茶具的历史可以得知自古至今人们品茶，已不仅仅是日常的物质生活需要。饮茶不仅是满足嗅觉和味觉——嗅茶香、闻茶味，其次还要满足视觉和触觉——观茶汤，品茶具。甚至还有听觉上的享受——以茶会友，清淡阔论。最后所有的这些都被上升到一个精神文化的层次，茶具的设计已经变成了一种文化的设计和体现。陶瓷茶具的功能效用是双重性的，既有物质性，又有精神性，其精神功能是以它本身的艺术形象来陶冶人们的思想感情，美化人们的生活，使人们得到美的享受。陶瓷茶具的设计如果只注重其功能化、高档化，而不顾其它，也就失去了这种精神功能，也就不会有多大的市场。现代日用陶瓷设计更多地将人的情感注入作品，无论在造型形体处理上还是在图案纹样中，极有力地表现出人对大自然的眷恋之情。如图2所示台湾FRANZ享誉世界的瓷艺力作“蝶舞系列”，也是2002年纽约国际礼品展“最佳收藏品首奖”作品。翩翩起舞的蝴蝶，似乎正收敛它那微微颤动的翅膀，栩栩如生地停驻在朵朵水仙上，动中有静，静中带动。颜色高雅细致，艳丽生动，图案飘逸梦幻，将蝴蝶的“形美”与“神美”于瓷器的方寸之间表露无疑。中国传统的瓷艺在FRANZ被演绎得如此风华绝代和时尚无比。它的设计经典而不失时尚，富于创新而又韵味十足。既有欧洲新艺术的流线造型元素，又注入了浓浓的东方气息。完全融合东西方美学，反复淬炼力臻完美，FRANZ以这种新颖而大胆的瓷艺创作理念，自成一家，开创了一个异彩纷呈的“新瓷器时代”。这套“蝶舞系列”的茶具不仅具有其使用功能，通过设计使其更加具有欣赏价值和艺术性，这也是陶瓷茶具设计非常关注，并努力追求的目标。

　　4、手工艺陶瓷茶具的设计

　　现代工业化生产的快节奏、电脑网络时代的信息化共享，都在迅速地改变着现代人的生活方式和思维，人们远离了自然，经常感觉莫名的厌倦和失落，经常有一种田园牧歌，小桥流水人家生活的渴望。手工艺茶具或者说陶艺茶具的创新设计就是解决实用和审美并重的关键,解决人们物质和精神的双重需求。同时为设计师或制作者在实用基础上的一种情感抒发、一种真善美的追求与思想意念的表达找到更舒畅的途径，它是人类活动中情感及审美升华的具体表现。如图3所示，手工茶具具有强烈的手工意味、个人感情色彩，使用者在品茶的同时也会产生与设计者的精神交流。此外，精神疲惫的现代人也可以在陶吧通过这种近乎游戏般艺术行为方式释放自我。

　　手工艺陶瓷茶具的创新性设计为现代人建设艺术化生活提供了一个很好的平台。现代人为高科技的大机器批量生产的产品包围而感到痛苦，而生活陶艺的创新正是改变这种状况的生力军，它以生活化的特有属性逐步建立起现代生活的审美框架，观念的革新、形式的创新、生动的情感表达升华了审美品格，从而唤醒“感观沉睡”。手工艺陶瓷茶具创新性设计的提出，拓宽了现代人建设艺术化生活的途径。陶瓷手工艺茶具设计，使人们在现实生存中体验到生活之美和人生之情趣，这是真正关系到国计民生和人们的幸福大事。发展生活化的艺术，缔造艺术化的生活，倡导和发展手工艺陶瓷茶具，是我们在立足于当代大众文化生活的立场上的理论探索，并具有实践意义。　　

　　中国丰富的民族文化蕴含着博大精深的民族精神，正确发展现代陶瓷茶具设计就是要把民族化与全球化相结合。设计中若无中国文化、民族精神，就会失去它的韵味；但是过分的强调民族性，就会变成古董的再现。民族化和全球化不能分开，越是民族的，就越是世界的。因此，深层次地学习中国文化，吸收其演变中的精髓，设计观念与时俱进、大胆创新，利用现代手法创造出具有鲜明中国特色的陶瓷茶具作品已成为不可阻挡的趋势。

 

 

参考文献：

　　[1] 胡小军. 中国古代茶具. 上海：上海文化出版社. 1998年12月

　　[2] 王受之. 世界现代设计史. 深圳:  新世纪出

版社. 1995

[3] 何晓佑，谢云峰. 现代十大设计理念—人性化设计. 南京: 江苏美术出版社.2001年8月

 

 

 

略论陶艺美感的体现

□     汤　泓　田　静

　　我国制作陶瓷产品的历史久远，无论是在古代还是现代，陶瓷不仅是生活用品，更是象征一定文化的艺术品。自陶瓷产品产生的那一天起，中国人民就不断专研高超的陶瓷制作技艺、独具特色的装饰风格以及完美的器物造型，于是体会陶瓷器具中的美感成了很多人体会中国文化、提升欣赏水平的途径之一。

　　1．陶瓷艺术的特点

　　陶瓷艺术的特点可以归纳为三个方面：手工、烧制和泥土。纯粹手工制作是陶瓷器具区别于其他器皿的特点之一，制作者通过手工塑造作品的灵魂，并将感情融入陶瓷制品中，是陶瓷艺术富于美感的基础；有人说，陶瓷是火与土的艺术，说的就是陶艺另外两个特点，烧制工艺和泥土材料。陶是神秘莫测的，现代再先进的技术也无法完全复制出古代那些陶艺精品，同样的配方，火候不同就可导致结果大不一样，正所谓“三分人工，七分天成”。这种特殊的工艺，使火，泥土通过人的手工融合最后合为一体，成了无法言表的美感的载体，也是集万千灵性与一体的艺术品。陶艺的艺有两个含意，一是技艺，一是艺术。陶艺作品要注重制作的工艺性的表达，或精、或绝，包括对造型的把握处理，尤其在平凡中求精绝是更吃功夫的。功夫也是两方面：硬功夫与软功夫。硬功夫是过硬的、纯熟的技艺；软功夫是审美、修养，是眼力。

　　２、陶艺美感的体现

　　2．1浓重的时代特点

　　我国是世界著名的陶瓷古国，陶瓷发展历史悠久，陶瓷器皿上汇聚了制作者无数灵感和创意，同时也刻上了浓重的时代烙印，代表着我国深厚的文化底蕴。如三彩陶就是唐朝陶瓷艺术的象征，它是以黄、白、绿为基本釉色的陶器，后来人们亲切地称这类陶器称为“唐三彩”。唐代是我国封建王朝的一个鼎盛时期，这一点在唐三彩上也得到充分体现，唐三彩的制作十分复杂，不仅突破了唐代以前只有单色釉和两色釉的局限，而且采用了技术纯熟的二次烧制法来制作唐三彩，在造型方面也有很多种，人物、动物、酒器、家具、房屋等等，比较有代表性的就是马、骆驼、武士和女俑。唐三彩器物普遍都很圆润饱满，十分符合当时人们的审美观，是一定时期的象征，也是陶瓷史上是一个划时代的里程碑，并与唐代诗歌、绘画、建筑等其他文化一样，共同形成了唐朝文化的旋律，从一个侧面反映了唐朝的政治、生活现状。结合瓷器的时代特点来品鉴瓷器更有助于人们体会瓷器中的美、感受制作者的创意，也有助于了解一个时代。在诸多传统经典陶瓷艺术样式中，青花瓷器尤现唯美。青花瓷器的生产过去分官窑和民窑，内容、形式、技法、工艺都非常精彩。近千年来蓄积了丰厚的艺术经验和技术经验，成就甚高。官窑青花因皇家用瓷的标准，成就了青花瓷器的严谨工细、高贵精美。而民窑青花因供需量大，不拘爵第，随意轻松，民意浓郁。虽然不能尽数效仿官窑的造型器饰，其气韵加上文人的参与，却也造就了洒脱自然，俊逸放达的特点。青花瓷器工写兼济的国画技法与图式，自然万象、社会人事、历史传说的表现题材，皆得雅俗共赏的审美意境。

　　2．2对自然的热爱

　　无论是古代还是现代，人们对自然都有着难以言表的热爱，这份热爱也体现在陶瓷作品上，山水、动物等的图案、造型都表现了制作者的情感，在陶瓷艺术刚刚发展的时候，动物既是人类的食物也是人类的天敌，这时期反映在作品中的动物形象体现了当时人们的情感。如在早期出土的陶器中，多以鹰、蛙为主，造型夸张、形象丰富，被认为是原始族群图腾的标志，是人们祈求子孙平安的象征。从这些图案中可以反映出当时人们的情感，是了解当时社会状况的一个途径，而随着人们生活的逐渐稳定，对大自然感情也从神秘到了了解，这时放映在作品中的多是与生活息息相关的内容。马在我国古代有着重要的作用，战场上、农田里、交通运输中，都少不了马的身影，而同样的造型也出现在陶瓷器皿中，唐三彩中有很多马的造型，其普遍特点是：形体硕大、臀部比较肥、颈部比较宽，造型以静为主，但是静中带动，眼睛是圆睁的，耳朵是贴着的，好像在静听或者听到有什么动静一样，通过这样的细部刻画来显示出唐马的内在精神和内在的韵律。制作者通过这些细节描绘出栩栩如生的马的造型，是对自然界高度观察的结果，体现了人们热爱大自然的情感，我们在欣赏这些作品时，要多体会制作者的情感，只有这样才能体会出作品中的美感。紫砂茶器亦由于其细致入微的工艺技术，形成了一种技艺美，显示出一种人类巧妙地利用自然的能力和驾驭自然事物的快感。在精神上得到愉悦，给人美的享受。

　　2．3残缺中的美感

　　“残缺”在词典中的意思是残破，不完整，也可引申为批判，冲开，打破，揭穿等意。艺术领域的残缺是相对于规矩，完整而言的，可以引申理解为对传统审美情趣的反判，是追求个性、体现艺术风格的做法。从残缺中体会美，是古今各种艺术作品中一个比较普遍的现象，断臂的维纳斯就是最好的代表，残缺的爱神给人以另一种美感，引发人们无限的想象，而缺失的手臂也把人们的目光转移到身体本身，能够更好的欣赏维纳斯的形体美，在某种程度上，这种残缺成了另一种完美，以至于当维纳斯真正的手臂出现时，人们觉得难看、怪异，像是水管工的手臂。这就是残缺美。陶瓷制造者通过各种不完整、粗枝大叶的手法表现各种情感，如贾科海蒂的作品“杆上的男子头颅”等作品就放弃了细节勾勒，运用斑驳不平的表面肌理来表现历经的沧桑，像布满历尽劫难的疮伤的残缺语言，反映某些人所特有的惶惑不安以及一种不可抗拒的孤独感，从中表达他对这个不合理世界的反抗，这就是充分发挥了“残缺美”。这种艺术手法是人们面对日益完美、华丽的作品所产生的一种逆反心态，用粗线条、开裂的肌理、甚至是不完整的形体表现制作者亲切自然、古拙生动的韵味，引发观众的审美共鸣。当然，残缺美的表现是需要一定艺术功底的，不是所有残缺破碎都具有审美特性，制作者要避免盲目跟风、欣赏者也要保持平常心。

　　2．4现代元素中的美

　　陶瓷艺术发展至今已经成为我国优秀文化的代表，技艺上的进步和手法上的创新使更多的人了解陶瓷、欣赏陶瓷，不过更多的人仍觉得古代的陶瓷作品才是真正的艺术，忽视了很多颇具代表性的现代作品。现代陶艺作为时代、社会、文化和艺术的综合体，赋予作品独特的精神内涵和艺术魅力，展现了现代人的各种感情，我们应该看到这种进步，懂得欣赏这种创新。如紫砂陶艺的创新，著名的“海之恋”壶形状夸张，采用汹涌波涛的海浪和漫无边际的沙滩作成扁圆形壶体，用象征着跨海大桥的壶把手来抒发制作者对于大海的无比热爱和无限眷恋的博大情怀，引发人们深思。在浩瀚无垠的大海上，我们犹如沧海一粟，十分渺小，正如制作者的寓意：生命源于大海，又回归大海，但人们只要奋力拼搏，定会出现“海之恋”壶上那闪光的一粟，也将在大浪击砂中谱写新的辉煌!

　　现代陶艺，是相对于传统陶艺而言的概念，是一种时间概念，传统是古人的“现代”，我们的“现代”是后人的过去和传统。现代陶艺是传统陶艺的形伸，现代陶艺将成为后人的传统。因此，虽然传统与现代有着形式、思考、表现、审美等各方面的差异，但其实脉络相承，所以否定传统的现代陶艺与否定现代的传统陶艺均十分幼稚。现代的陶瓷研究者和制作者在继承传统的基础上努力的开发、创造新的陶瓷品种，也融入创新元素，令作品显示出更深远的寓意。当然艺术欣赏和接受是一个极复杂的心理现象，又是一种使人愉快和轻松的独特方式。陶艺作品的欣赏，为我们在现代快速生活的时代提供了一片精神净土，促使我们用新的方式看待自己，理解艺术，在更深的层次上把握对事物的领悟，发现、更新并深化着我们的想象天地和心灵世界。

　　３、审美情趣的培养

　　传统陶艺，以一种工艺材质的美和器具造型的诗化倾向、纹饰题材的文人倾向、表现方法上的文人笔意倾向、装饰布局上的诗书画印一体化倾向走入了文人的艺术情境，体现着中国传统文人的诗境、画境和情境，成为中国典型的传统文化符号之一。当代的陶艺家在感悟这种艺术精神的同时，更努力强调材料与工艺自身所具有的天然之美，通过质感、色彩、形态、意象来捕捉精气神，并完整地表达艺术家自己的观念和艺术趣味。面对这些生命意象得以升华的艺术生命体，我们如何让自己更真切地走近这个极具情调的陶艺世界？这与我们的审美情趣有关。浅显的说，培养欣赏者这方面的能力首先要充实相关知识；陶瓷工艺的差别、材料的差别乃至颜色的差别都是导致陶瓷成品美感不同的因素，因此要真正了解陶瓷就要多了解陶瓷的相关知识，其次要体会作者的心境，作品反映的是什么内涵与制作者当时的心境有着直接的关系，而相反的，对作品的正确理解也能推断出作者的内心感受，是更深层次欣赏作品的途径。除了特定的审美情境场，部分陶艺让观赏者在视觉享受之余，更在实用层面让其共同参与进来，借使用之际心无灵交融，在感动与感知中，获得不同以往的审美体验和情绪愉悦。总之，审美情趣的培养是一种综合素质的提高，陶艺作品是一种既现代又古朴，既具古典抒情情调又具现代哲学内涵的艺术表现形式，需要欣赏者美感的培养和素质的提升。

 

　　参考文献：

　　[1]舒燕《现代陶艺美感塑造略探》【J】.《中国陶瓷》2008年1月

　　[2]罗一平《从文化符号到艺术符号》《沛雪立青花》2008年6月

[3]杜宏宇《读正中、王辉紫砂》ISBN《古韵清流》2007年8月

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

浅谈创新思维模式在陶艺设计教学中的运用

□     赵　良

　　艺术创造是人类潜在的心智活动，它是以某种物质媒介作为形象符号，传递着某些意欲表达的思维信息，艺术创作伴随着人类社会的诞生而存在。在远古时期陶瓷是生活的必需品，陶瓷的出现标志着人类文明开始进入了新的历史篇章，极大地丰富了人们的物质和精神生活，为以后由陶到瓷的发展奠定了基础。当泥土经过火的洗炼产生陶的时候，创新就产生了，从造型阿娜多姿的唐三彩到宋、元、明时期典雅秀丽的青瓷、青花瓷、彩绘瓷，集实用与审美功能于一体，窥见其高超的制作技巧。在历史的长河中，陶艺设计的脚步从没有停止过，可以说这种赋于智慧的创造性劳动是人类得以改变生存环境，提高生活质量的重要手段。

　　一、对创新思维的认识

　　任何器物是人类经过大脑设计思维，并通过一定的技术手段创造出来的，从本质上说人的思维活动是人的社会存在的反映，因而不同的社会环境决定了设计者的思维差异，从而决定了设计结果的差异。在中国文化宏观与整体定位下，中国古代的对工艺设计的定位为“知者创物，巧者述之守之，世谓之工，百工之事皆圣人之作也，”对于百工成器的创造活动给以客观的分析和较高的评价。同时，出于对整体世界把握的分类需求，将人类的社会与思维活动分为五种类型：“是故形而上者谓之道，形而下者谓之器，化之裁之谓之变，推而行之谓之通，举而张之天下之民谓之事业。”把成器创作过程中构思立意的不同层次进行了恰如其分的描述，阐明了无形的观念把握与有形的制作这两种活动的辨证关系。

　　艺术创作是一种复杂的精神和生产制作活动，它一方面是对社会物象的观察体验，即审美认识；另一方面是运用物质媒介材料和技艺手段，将这种审美认识表现出来使其物化。这样艺术创作就可分为两个阶段，前者为艺术创作中的构思活动阶段，后者是创作活动中的传达活动阶段。在整个艺术作品创作过程中，创新思维始终贯彻于其中，并影响作品的物化视觉效果，应该说人的创造能力是无限的，虽然在创作中存在着“灵感”一说，但创新思维模式的形成在绝大数情况下还是取决于创作个体本身。创新意识的积蓄与拓展，来自于主观意识对客体世界的正确认识和把握，通过逻辑思维形象地表现出来。创新思维结缘于人们的潜意识中，寻找到打开灵感的钥匙让思维涌现至关重要。

　　著名美学理论家鲁道夫·阿恩海姆指出：“在人的各种心理能力中，差不多都有心灵的作用，因为人的诸心理能力在任何时候都是作为一个整体活动着，一切知觉中都包含着思维，一切推理中包含着直觉，一切观测中都包含着创造。”所以创新思维看似不经意间的勃发，实为艺术家来自于生活的理性思考提炼所得。

　　二、陶艺设计教学中创新思维模式的运用

　　创新是艺术发展的原动力。在陶艺教学中，激发学生创作思维与创作热情，运用正确的方法进行实践创作，努力形成各自的思维模式是非常重要的，有好的构思才能创作出赋于现代审美意象的作品来。

　　（一） 创新思维的形式方法

　　1、 联想思维

   在艺术创作中想象是不可或缺的思维形式，没有想象就没有创作的意念，也就不会产生具体的形象，由甲事物联想到乙事物，再由丙事物联想到丁事物，由此及彼，通过一定方式加工、不断创造新的形象思维。联想是建立在过去经验基础上发生的，它具体表现在感觉、知觉、表象、情绪、情感等心理映象相互联系中，在艺术构思活动中，联想占有重要的位置。一些具体的表现手法如象征、隐喻、暗示等都与联想有关，如听到乐曲《二泉映月》时脑海里会立刻浮现出一幅江南月夜的美丽画面，读一首诗、看一则故事都能给予联象。生活中的各种事物都在不同程度上有着相互的联系，具有不同的事物会引起不同的联想，如接近联想、类似联想、对比联想、因果联想等，艺术创造的目标就是梦想成真，一片树叶，一束花朵，一个人物、动物瞬间动态形象等都可以通过联想、夸张变化等手段获得新的形体。这方面古代留有很多优秀陶艺作品，如东吴时期的青瓷羊尊、唐代的三彩鸡头双耳罐执壶、三彩镇墓兽等就是借用这种方法将动物形象变化为器皿的塑造。特别是唐三彩冥器中镇墓兽造型的构思，面部呲牙咧嘴、四肢张牙舞爪，毛发矗立，神态诡异，其似人似鬼凶神恶煞般的形象塑造颇具威慑力与恐怖感，让人产生视觉上的震撼，把人们印象中鬼的形象刻划得惟妙惟肖，而又不失美感，为艺人们高度想象力和高超塑造技艺下创作出的精品。

　　2、记忆思维

　　记忆是在脑中保持映像的心理形式，它表现为人对曾经感知过，体验过事物的识忆、保持和再现。涉及到艺术创作活动最为密切是形象记忆和情感记忆。形象记忆，也叫作映像记忆或表象记忆，是以感知过事物在头脑中重现的形象为内容的记忆，艺术家一般长于视觉的形象记忆，将看到的形象凭记忆画下来，如中国画中山水、花鸟的写意创作多数都是在对事物感知情况下，胸有成竹凭记忆一气呵成。

　　情感记忆，也叫情绪记忆，是以体验过的情感为内容的记忆，在生活积累的基础上表现为储存在头脑中的已往的某种情感信息。在这里，情感已作为客观对象被再体验再认识，艺术家是用物质媒介将其传达出来，以自然世界物象中的事物为基础。

　　形象记忆和情感记忆是互为联系的，陶艺家创作时根据存储于大脑情感中的各种感性的形象，将它整理，按照一定的设计法则组织出新的形象来，记忆积累越多，表现越生动。例如：紫砂茶具《僧帽壶》设计就是一个典型例子。艺人们把生活中常见高僧戴的帽子按照记忆形象地制作成一把造型别致的茶壶，构思可谓匠心独具，另外《思源壶》、《柱础壶》等也是记忆思维设计的结果。

　　3、模拟思维。

　　模拟是一种较为直接的表象思维，整个认识过程强调以实践为基础，由感觉、知觉、表象等因素组成，以直觉心理活动的感性认识进行创作，其创作的想法较为简练单纯，主要通过自然启发获得灵感。人类最早的艺术创作都与模拟思维相联系，大自然中各种物象造型十分丰富，有些造型与人们生活中需要的功能形体非常接近，如一些植物的果壳只要稍加改造就能成为一件生活用品，可以用于盛水或放置物品，在早期陶艺作品创作时有相当部分造型都取自自然中的物象。这种构思方法至今仍是造型设计的途径之一，如汉代的鹅形尊、东魏时期的陶猪、陶狗、陶犀牛、楼阁陶罐、元代葫芦瓶等形器等都为模拟动植物的代表作品。而清代初期的制陶大家陈鸣远则为模拟创作的高手，他设计紫砂雕塑性的器皿造型竹笋水盂、东陵瓜壶、蚕桑壶、松段壶、松枝歇蝉摆件、荸荠、生栗等以高超的概括写生能力和制作水平，栩栩如生地表现了各种植物、动物的优美姿态，紫砂泥色材质的语言美借助于物体形象被发挥得淋漓尽致。

　　4、寓意思维

　　寓意是陶艺创作常用的一种表现方法，中国传统文化底蕴深厚，各种神话故事，传统典故数不胜数，为寓意创作提供了丰富的内容题材。如牡丹象征富贵，荷花喻意洁白，梅花体现坚毅，竹子代表清高，蝙蝠谐音福气，松桃喻意长寿、五福临门、五子登科等。寓意思维具有浪漫主义的的表现情怀，寓意创作更是一种较为深层次设计与文化的揉合表达，为主观形象与客体语言的高度统一。陶艺创作用寓意题材进行表现的作品十分普遍，常被人们所用。例如：紫砂茶具《竹段松梅壶》、《五福蟠桃壶》等就是运用这类内容进行设计取得成功的典范，壶体分别以竹节、蟠桃为造型，壶嘴、壶盖、壶把配以梅花、松树、竹枝、桃叶、蝙蝠、桃枝等元素点缀形体，各部分比例协调统一。

　　5、偶发思维：

　　偶发思维存在于艺术创作活动中，为不经意间情感思维的流露，具有一定的时效性。有些作品的设计是靠灵感的瞬间迸发，属于顿悟式的思维方式，它有别于联想与记忆的思维，为作者心灵自然条件折射反映，是艺术创作较为直接的创作手段之一，此种思维方式多运用于现代陶艺创作。

　　（二）、创新思维教学中的运用

　　熟悉创新思维途径只是迈出创作设计的第一步，运用各种思维方法进行作品的创作才是专业创作能力的真正体现。有些学生懂得思维的方法，却缺乏构思的素材，脑中空白一片，或者有些学生能把自己的构思画成方案，但却无法把创新思维延续渗透到工艺制作的环节，做出来的作品与方案相差甚远。以上这些情况说明了一个问题，有了创新思维的方法，没有一定的生活积累、创作技巧和创作经验仍然无法实现创新思维在艺术创作中的运用，最终实现不了陶艺的创作过程，因此在教学中需要加强这方面的训练，来提高学生的综合创作能力。

　　1、注重艺术积累，拓宽创作渠道

　　人类生来具有艺术创造的潜能，但这种创作的潜能是需要通过某种训练才能被激发出来，陶艺创作必须遵循一定的设计法则才能实现。中国制陶历史悠久，先人们在长期的制陶过程中不仅形成一套完整的制作工序和烧造方法，而且给后人留下了数量众多的陶瓷经典作品，这是宝贵的物质遗产。在教学时，根据宜兴陶瓷产区特点开展教学，按照种类分成雕塑、器皿、杂件三部分内容进行训练，通过选择各时期一些代表性陶艺作品对其在造型设计、成型工艺、装饰手法的特点进行讲评分析，了解设计方法，提高学生对陶艺作品的鉴赏能力。在课外布置一定数量的绘图作业，让学生收集这方面的陶瓷图形资料，并用文字说明创意特点，来增加专业知识的储存。引导学生积极深入生活，观察生活，收集有用题材进行构思，拓宽创作渠道，积累艺术素材，为今后创作打下基础。

　　2、加强技能的训练，提升动手能力

　　陶瓷创作是艺术家思想、情感、意愿在陶瓷物质材料上的体现，每一个时代的陶瓷艺术都以其特殊的材料和方式记录下该时代人们的思想、情感、和愿望。在整个陶艺创作中创新思维的形成与开发都有赖于艺术家对周围事物敏锐观察，有赖于对前人作品的学习临摹，从中汲取有益设计元素。让设计变成作品这是一个再创作的过程，没有一定的技能无法进行，在学生对陶瓷创作过程及相关专业知识有了一定了解后，开始进入实践操作技能训练阶段。在教学中，学生通过对优秀作品的仿制，了解泥性，学习造型制作、模型翻制、成型手段的工艺过程。学习雕塑技法选择从动物到人物的临摹步骤，学习造型制作可以选择前人经典的紫砂壶款式进行仿制，抓住形体的结构、比例，从易到难逐步推进，在仿制时先求“形似”再达到“神似”。例如对近代制陶名家黄玉磷、蒋蓉的《供春壶》、《荷叶壶》的临摹，在动手制作前需分析形体的特点，抓住造形特征，弄清楚供春壶是以银杏树躯干为造型，圆形壶体表面肌理丰富，壶把与壶嘴都以支干为造型，荷叶壶为荷叶与莲心、枝干搭配设计的扁圆造型，了解设计构思之后开始仿制就比较容易了。只有在反复练习的基础上才能熟练掌握制作的方法，然后把学到的制作技巧运用到自身陶艺的创作设计中去。

　　3、把握创意方法，形成创新观念

　　从仿制到创作是陶艺学习初始者必须经历的过程，目的是提高学生的创作技能，一件陶瓷作品创作是想象、记忆、逻辑、寓意等多种思维方法的综合体，在教学中，把陶瓷创作训练分成传统与现代两类，由学生结合自己专长选择雕塑、器皿、杂件等进行创作设计，以项目的形式提出创作任务和设计要求，确立题材，细化方案，按图制作。一方面要让学生学会用当代人的思想观念、审美意识形成现代人的创新理念；另一方面又要学会用传统的工艺制作方法去结合现代的审美观念创作出当代的陶艺作品。这方面宜兴彩陶是典型成功的例子，彩陶脱胎于均陶，但有别于均陶，经过一代人坚持不懈的努力，彩陶无论在造型设计还是在装饰工艺上都别具新意，简洁现代的造型配以五彩缤纷点、线、面露胎刻划装饰图案，凸显出形体的视觉美感，形成了彩陶特有鲜明的风格语言。

　　三、结语

　　中国具有悠久的制陶历史，其创新思维在漫长的制陶历史中从来没有间断过，各时期新工艺新品种层出不穷，精品迭出。我们在继承借鉴先人优秀制陶技术的同时，更应该从他们作品的创意中获得某些启示，汲取创作经验，总结设计规律，并揉合于现代创作理念之中，按照现代人的生活方式，审美趋向进行创作设计。积极倡导科学的创新思维教学模式，培养学生独立的创新制作能力，引导人们运用创新思维去解决问题发现问题，追求灵性，不断开拓思维空间，创作出更多更好的陶艺作品来，丰富美化我们的精神和物质生活。

 

参考文献

[1]徐秀棠.中国紫砂. [M].上海：上海古籍出版社.2000.6

[2]王宏建.袁宝林.美术概论. [M]..北京：北京.高等教育出版社.1998.4

[3]潘谷雨.中国建筑史.[M].北京：北京.中国建筑工业出版社.2005.9

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

大拇指的神奇艺术

——宜兴陶器堆花的传承与创新

□     蒋尧基

　　堆花与绘画有相似之处，却又不尽相同。绘画以笔、墨、纸作画，而堆花以大拇指代笔、泥土为墨、坯体作纸，在陶器上堆贴出山水人物、亭台楼榭、花鸟鱼虫、飞禽走兽等图案，具有独特的韵致和趣味。

厚重文脉　千年传承

　　堆花原称贴花，上世纪六十年代初为了区别于瓷器生产中用花纸贴花的工艺，改名为“堆花”。堆花始于西晋，兴于明代，成熟于清朝，繁荣于当今。作为宜兴陶器装饰的绝技，在中国乃至世界陶苑中硕果仅存，自成一格，独步千秋。

　　“大拇指堆出好景致，小竹片点出龙虎睛。”这是人们对堆花技艺的赞叹。堆花艺人凭借大拇指的功力，运用拓、搓、行、揿、撕等技法，将颜色异于坯体的“五色土”在缸、坛、盆、罐上堆贴各式画面，具有浓郁的民间艺术特色。

　　各个朝代的堆花有着不同的风格。创始期主要是手工捏塑，用一些实物压印出绳纹、羽纹、叶纹、花纹，工艺十分粗犷和简单。宜兴陶瓷博物馆珍藏的西晋陶器“谷仓”，可以见证堆花装饰的早期形象。明代，宜兴窑场的堆花技艺日益精进，成为陶业中的出色行当。工艺也从原来的捏塑、压印，拓展到堆贴、捏塑、模具印制和黏结融为一体。花面层次分明，线条多样，有半浮雕的质感。

　　清代的堆花工艺非常成熟。堆贴的画图已经有浓淡、深浅、远近之分，增添了中国画的神韵和意趣。特别是清代晚期，一般采用大写意的手法，通过各种物象组合，诸如游龙舞凤、福寿绵延、五谷丰登、六畜兴旺等，注入作者的情感与向往，表达祈福、吉兆、祥瑞的精神内涵。

　　民国时期，宜兴窑场堆花高手杨耀生享有“堆花状元”的美誉。他1910年生于武进湟里。幼年念过私塾，16岁时到丁山，拜贴花第一高手葛保林（1889年－1930年）为师。因自小嗜古文，喜书画，学艺灵悟自通，终成葛师高足。他贴花从不在坯上打草图，因坯制宜构思题材，精巧娴熟，一挥而就。从三十年代至解放前，大窑户“葛德和”出口至新加坡、印尼等地的金鱼缸、花洋坛等贴花陶器，多由杨氏贴花。他贴龙缸，掌握了“牛头鹿角蛇身体，鸡爪鱼鳞虾眼睛”的要诀，展示龙形体的玉韵感，拇指老茧也被用来渲染画面。有时兴之所至，左右开弓贴出两条对称的龙，形态分毫不爽，基本功至今无人能企及。宜兴陶瓷博物馆有一件500公斤容量的荷花缸，是杨氏1976年66岁时所贴。缸为圆形，口沿下贴一圈10共分高的回文，缸面有六组圆形构图，分别贴有鸡、鹿、狮、鹤、鹰、熊猫，不同生灵被表达得活灵活现；圆外侧贴上松、竹、梅、牡丹、芍药、月季等花卉，间或有锦鸟栖息枝头。画面采用白、红、绿三色泥为贴花原料，整体色彩自然相宜，浓淡有致，是一件难得的堆花精品。

　　当今的堆花艺人，在继承传统的基础上，创新求变，采用写意与工笔相结合的手法，大胆尝试“平贴法”、“半浮雕堆贴”和“立体浮雕堆贴”的工艺技巧，并借鉴雕塑、石刻、玉雕、剪纸、砖刻等其他民间工艺技法，突破了原来的范畴，使图案生动逼真，风趣巧拔，沉静中寄寓灵气，雄浑中透溢清新，达到形式与内容交融的效果。堆花艺术已成为江苏省的“非物质文化遗产”。

一种技艺　两样风格

　　均陶堆花在传承中勃发生机，在创新中追求卓越，拥有一大批堆花技艺人员。江苏省工艺美术大师李守才、高级工艺师方卫明就是其中的代表人物。他俩在实践中形成各自的流派。

　　李守才自1971年进宜兴均陶工艺厂，师从堆花艺人张浩元先生，悉心钻研堆花技艺，技艺日益精良，且萌生开拓创新的理念。他认为，均陶堆花是千年前老祖宗传承下来的，到了如今的一代人手里，如果只有继承，没有创新，就不会发展，就无法体现时代精神和现代意识。李守才的堆花艺术有着明显的工笔画风格。例如，“凤戏牡丹”采用传统的“平贴法”，具有华丽的艺术风格，是一种丰满的美，恢宏博大的美。其清晰的图案纹样和浓淡阴影的强烈晕化，富有色调层次的变幻，增加了彩虹般的柔和、高贵，特别是花与凤的绰约喋唼之态，使动感更强烈，设色更精妙，堪称上乘之作。荣获第八届全国陶瓷艺术与设计创新一等奖。他还在陶瓷堆花技艺中首开“立体浮雕堆贴法”之先河，在创作中注重堆贴画面与坯体造型的和谐统一，使作品主题鲜明，洋溢着古风新韵。他的堆花佳作《翔》，在圆球形的陶坛上堆贴十几只引颈欲飞的仙鹤，张开着双翅舞姿翩翩。作品整体气势磅礴，魅力张扬，局部纤毫毕现，神韵生动，炫示出李守才的艺术造诣和不凡功力。

　　方卫明1971年分配到宜兴均陶工艺厂，随葛敖松老艺人学习堆花技艺。长期以来着重研究原料、制釉、雕塑和堆花的结合以及书法堆花的技巧，挖掘“宜均”的内涵和价值。方卫明的堆花独具一格，富有写意画的意境，个性十分鲜明。

　　他的“放鹅”，取于民间常见的题材，以鹅为中心。两只飞翔的鹅占据了画面很大部分，大于山、大于人。它的翅膀单单的一笔就栩栩如生，将鹅神韵表达出来了。

　　方卫明的书画缸“山中乐”，将传统的造型适度变化，堆贴有秀竹、山石、芳草、溪涧和人物，通过寓意式的写意，充满美化想象力的笑语欢声，仿佛在空山幽谷回响。他创制的“特大九龙瓶”、“均陶金鱼缸”、“虎娃”、“神鸟补角花盆”等全国及省、部级展评都获得好评。

人们需要美，堆花产生美。堆花艺人利用均陶的特性，适应新的审美要求，不断创新、发展表现手法，使人们在欣赏堆花作品时为之心动和愉悦，使现代均陶堆花达到非凡个性和人情合一的艺术高度。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

蜀山深处访陶中

□     吕会田

　　在当代紫砂界中，壶艺泰斗顾景舟门下群贤毕至，少长咸集，顾氏流派对紫砂艺术产生了巨大的影响。尤其是顾老做人、做事、做壶不流世俗、敢于直言、孤芳自赏、严谨致美的大家风范，曼■传人心心相印，温故知新，成就了多位名家的辉煌人生。当人们用挑剔的眼光，在众弟子中寻找顾老的风骨和神韵时，发现了葛陶中默默的身影。这是一位入门时间较晚，跟随时间最长，得大师真传的年轻高徒，从扫地端茶，捶泥炼泥开始学起，待师如父，敬重师长，老师的严厉苛刻，使他一步一个脚印，做壶功夫，得道开悟，自然天成，作为优秀的传承人，爱壶人由衷的信任他，做壶人真实的敬佩他，其口碑在业界得到广泛赞许，他是无可争议的，紫砂制壶名家。

　　当我深入陶都蜀山，如约走进葛陶中先生宅第，心生无限的喜悦，院中花木石泉别有景致，客厅挂的几幅写意书画，山水秋远，茶熟菊开，空谷幽兰，彰显出主人的文雅与志趣，来访者都赞口不绝；工作室整洁，展柜里各式各样精美的紫砂作品，造型之美，工艺之精，让人眼前猛然一亮，访谈还未开始，早已心悦诚服。葛先生的亲和与儒雅、夫人李慧芳老师的热情爽朗，作为出类拔萃的传承者，陶中先生对紫砂艺术的理解，准确的架构造形，像工艺品一样精美的制壶工具，已经感到了耳闻真实不虚，面对眼前的精美艺术，人们只有折服和赞美。对先生做人做壶高人一等的竞相传颂，眼见为实，绝不是随意编造的“神话”。

　　陶中先生正是凭着中国文化深深的爱，对艺术文明的膜拜虔诚，对前辈师长由衷的敬重，作为顾老的关门弟子，十八年贴身侍奉追随，在顾老严厉呵护，口授身教，细心指导下，开始了启迪智慧，苦练修行。三十多年矢志不移一路走来，坐住冷板凳，练就扎实的制壶功夫，和为数不多的同道，执着的、倔强的坚守着“全手工”这方紫砂文化净土，传承着先人留下的这份珍贵的遗产。陶中先生制作的鼎盛壶、掇只壶、恒圆壶、莲花僧帽壶、六方云琮壶、螭龙壶、九头提璧壶等紫砂艺术作品，以恩师的严谨规矩，刻画自己的内心方圆，构建着自己“清净”的美学思想。六方云琮壶规矩到位，螭龙壶俊秀洒脱，九头提璧壶气度传神，掇只壶尺度毫厘不差。每一把壶，无不准确体现着紫砂光器的圆、稳、匀、正，点线面过渡自然，舒展流畅，精美绝伦。台上一分钟，台下十年功，葛先生他用坚实的脚步走出了一条令人羡慕，却难于企及的艺术之路。打泥条节奏分明，不多不少板板奏效；拍身筒声声清脆，上百次的拍打一气呵成；上底片、开口、装嘴把、上明针、做壶盖、推墙刮底、到最后打印成型，约上百个制壶环节，成竹在胸，眼到手到，干净利索，各部位分寸虚实恰到好处，气韵生动。观其做壶如观书家作画。壶是艺术品，工具是艺术品，制作的过程也是一种艺术。创作一把得意之作，作者都会如饮甘醴，淋漓酣畅。作为当代制壶精英，中生代实力派的代表，陶中先生对顾老的做壶要“拿得住”的教诲，已是心领神会，传承有加，壶精器美，以“纯手工”个性鲜明的艺术特色，稳立艺坛，声誉远播，成就着一名真正紫砂人的艺术人生。

　　面对浮躁、物欲和繁荣，陶中先生能耐住寂寞，埋头事壶，做功扎实，不图虚名，用虔诚的心灵守望着“阳春白雪”，心胸坦荡，佳作迭出，婉如优美的奥运之歌，旷远天籁之音，动人而悠扬，一人领唱，万众和声。人们对德艺双馨的艺术家，对世间的一切美好，都会由衷的敬佩和赞美。

　　时代需要艺术的滋润，文化的涵养。承前启后，继往开来，陶中先生坚守正统，承宗念祖，崇师铭训，不仅用技艺和境界，更用自己良知与品德，完善着自己的艺术人生，续写着顾老未了的遗愿。先生正值艺术创作的鼎盛时期，依然如故，低调做人，严谨做事，不求名分，不凑热闹，远离尘嚣，埋头做事。在洒脱静雅之中，磊落而坦然，始终坚信用功夫说话，让作品鲜活的艺术生命说话，尽心竭力把“全手工”技艺弘扬光大，不管春秋冬夏，求得壶艺至善至美，永攀艺术高峰。他的立世品行，严谨作风与艺术成就，得到了徐秀棠大师、汪寅仙大师、毛国强大师等多位名家的高度赞扬。陶中先生在紫砂艺术上，所独有的“纯粹”与“精美”，已经成为陶都名片上的一种特殊标记，无愧先辈，无愧后人，无愧当代。面对来访者，他曾经动情地说：顾老是我的恩师，不管是艺术还是做人，他对我的影响已经无法改变，他那“智欲其圆，行欲其方”的为人处世之道是我永远的追求。在我从艺的道路上，沈蘧华老师的启蒙，众位师兄的帮助，同样是我的精神财富。紫砂是我们的国宝，把手工制壶的“文化遗产”传承下去，作为紫砂人应该尽责，我问心无愧。

　　陶中先生似乎不太善于言谈，但是一旦触及紫砂话题，尤其是谈起做壶工艺，就会判若两人，情绪激动，兴致大发，语速和思维异常敏捷，说起紫砂如数家珍，有问必答，已经感到紫砂艺术在他的精神家园里无处不在，永放光彩。对于每一位探寻者，陶中先生都会真诚相待，当和大家共同分享素朴、中庸、亲和的紫砂之美时，他会感到极大的快乐和满足。成功者的背后，更需要家庭的支撑。这是一对恩爱夫妻，夫人李惠芳老师也是性情中人，一位资深制壶名家，紫砂界的巾帼女英，是葛先生事业的得力助手，夫妻共拜恩师，同案习艺，琴瑟和鸣，多年来共同坚守“全手工”也成了她的从艺准则，李老师心态阳光，豁达开朗，精致漂亮的紫砂作品，收到藏家的欢迎。这是一个幸福的家庭，他们共同营造着自己淳朴的家风，以身正、艺正、壶正，妇唱夫随，成为蜀山典型的陶艺之家。

江南宜兴，是文人的梦境，爱壶人的天堂，拥抱陶的世界，亲吻紫砂土的芬芳，紫砂艺术的魅力，使多少人如醉如痴。一把紫砂壶带着吴歌越调的含蓄委婉，天公开陶，塑造了一种素朴而丽质的江南文明。从来佳茗似佳人，紫砂温润如君子，这是中国人骨子里的民族情感，顺天应道，千年传颂。作为紫砂爱好、和紫砂文化的研究者，有幸采访心仪的陶艺名家，现场观摩手工制壶，近距离细细欣赏、轻轻触摸艺术经典。记录大师的从艺之道，歌颂紫砂的工艺之美，宣扬紫砂文明，以祈求社会和谐，家庭安康。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

灯——从实用走向装饰

□蒋雍君

　　在历史的长河中，灯是作为继篝火之后的另一种经过设计的照明工具，是人类创造的具有实用价值的艺术品。灯具虽为极普通的生活用品，然而这平凡与普通之中却蕴含对美的追求与创造。灯和灯字究竟起源于何时，战国以前都还没发现名为灯的实物。在商代的甲骨文中也未见有灯、烛之类的字样。西周时“烛”应是一种由易燃材料制成的火把，用于执持的已被点燃的火把，称之为烛；放在地上用来点燃的成堆细草和树枝叫做燎。中国现存最早的灯具出于战国，在《楚辞·招魂》中有“兰膏明烛，华镫错些”的记录，说明战国时已出现“镫”这个名称了。在周代，“镫”与“登”通用，《尔雅·释器》中有“木豆谓之豆，竹豆谓之豆笾，瓦豆谓之登”，古人把“镫”称灯，应是字义的假借。豆是商周时期的一种饪食器，也是古代的礼器，多用青铜、陶瓦所制。而陶豆是目前所能见到的最早的灯具，在战国的墓葬中有一种盘底中央呈星状突起可插灯芯的细把陶质豆，它就是当时的照明器具，也是我国古代灯具的主要形式之一。从追溯豆灯的历史，去理解“镫”字的产生，可以看到我们的祖先在创造光明的同时，为灯具命名的思维性与创造性。西周时在人们日常生活中出现的“烛”应是最早的照明用器的记载，虽然那时候大部分的灯结构简单、造型拙朴，以实用照明为目的，却奠立了中国油灯的基本造型。

　　战国时期的灯具以青铜质为主体，多为贵族实用器具；陶质灯往往被当作陶豆，并没归于灯类，这类灯为下层社会所用；玉质灯造型精美,是上层社会的实用器具。灯的形态大致分三类：多枝灯、人俑灯和仿日用器形灯。多枝灯较为少见，最具代表性的是“十五连枝灯”，形制如同一棵繁茂的大树，支撑着十五个灯盏，枝上饰有游龙、鸣鸟、玩猴等等；人俑灯是战国时期青铜灯最具代表性的器物，这些灯的人俑形象多为身份卑微的当地男女形象；仿日用器形灯基本上是一些生活实用器的演变，主要为仿豆、鼎和簋等较为常见的器皿，以豆形陶灯居多。

　　秦代时所造的灯较为华丽，如“雁足灯”，形制为一大雁之腿，股部托住一环形灯盘，上有三个灯柱，可同时点燃三支烛。到汉、魏时，灯的种类越来越多，有铜灯、铁灯、陶灯等等。后来，以纱葛或纸为笼，点烛其中，称之灯笼。《南史·宋武帝纪》有“壁上挂葛灯笼”之记载，用细篦作骨，糊以油纸制作而成。

　　陶瓷技术在汉代突飞猛进，出现了挂釉的装饰技巧，工艺逐渐走向成熟。造型古朴的豆型灯，带帽的妇人灯，刻画匈奴人的陶灯，还有外层挂黄釉和绿釉的塔形灯等等，这些造型丰富多彩的陶灯，有点让人目不暇接。汉代的思想文化是很丰富的，人物造型灯的出现说明了当时的工匠很注重刻画生活细节。在我国的灯具史上，成就最高的■灯也是出现在西汉。这种灯是供宫廷贵族使用的青铜灯，最著名的■灯就是1968年河北省满城县出土的“长信宫灯”。

　　唐代历史中还出现过“省油的灯”。唐朝中晚期，四川成都附近的邛窑烧制的省油灯就是真正的节能灯。唐朝工匠们采用灯具腹内蓄水来降低灯油温度，减少油料的挥发。按照灯具的划分，■灯属于立燃式灯具，省油灯则是卧燃式灯具。

　　宋代时期陶瓷技艺达到了古代的顶峰，白釉灯开始出现，还有各种青瓷灯和白瓷灯。这个时候的陶瓷灯具已经走入了寻常百姓家，不再为统治阶级所独有。到了明代，民俗文化、宗教文化开始影响灯具的造型，例如文殊菩萨灯、童子灯等等。清代则以书法、绘画为主，花鸟鱼虫出现在灯具表面，外形也逐渐追求一些取意吉利的象征性形象，如寿字形烛台、狮猴灯、大狮小狮灯、麒麟送子灯等。

　　随着科学技术的迅速发展和人类物质文明的进步，中国与世界交流的不断增多，电灯逐渐取代了我国以烛点灯的时代，古灯已成为了见证历史的古玩。时下人们的生活水平和审美水平日益提高，对影响生存的环境要求更高，更加注重精神上的享受，因此灯具除了具有使用功能以外，更加注重其造型设计形态应具有较高的审美性和宜人性，灯具的材质美、色彩美与造型美能给人们带来愉悦感,灯具的作用就此从功能层次上升到了美感和个性追求层次。

　　在设计至上的今天，灯饰也在悄然经历着一场时尚的革命，一件灯饰给空间带来的惊艳不仅在于其本身的造型，更在于对它的处理。设计的精髓是以人为本，在灯具的造型设计中，应具有造型设计的特征和要素，遵循造型设计的原理，这样才能使灯具在外观上更加符合社会的需求，从而满足人们的心理需要。陶瓷灯饰作为灯饰的一种，从人类的双手运用无处不有、就地可取的泥土制成陶豆陶灯起，就不仅是将一种物质改变成另一种物质的创造，还在于它是人类心智、情感思想的反映。从古到今使用陶瓷材质为材质制作的灯具不在少数，从古代的陶制油灯和青花瓷镂空灯罩，到透光性极好的景德镇薄胎瓷灯罩，可谓形态各异。陶瓷本身的肌理和多样的釉色变化，使陶瓷灯饰呈现出千变万化的效果。无论是莹润如玉还是粗犷豪放，都是陶瓷材料自身魅力的体现。作为灯具材质的一种，陶瓷灯饰随着工艺制作技术的提高也日趋成熟。

　　创新是设计的灵魂，它将为灯具带来新的生命力。笔者最新的陶艺作品即以灯具为主题，以宜兴紫砂泥料为材质所创作的《紫藤》、《清流》、《观·清音》等系列灯具作品。紫砂泥含铁量较高，可塑性极强，紫砂泥料分为紫泥、红泥、本山绿泥等三种，而以紫泥为主，三种泥料皆可单独成陶，又能互相掺合配制成不同色调，呈现出“紫而不姹、红而不嫣，黑而不墨……”的效果，这就是紫砂泥所拥有的独特气质。如果在紫砂泥中和入熟泥砂，或调砂铺砂，珠粒隐现，更加夺目。故因紫砂泥独有的泥色以及表面肌理，使用紫砂泥制作的陶制品基本上不施釉色，素面朝天，色泽稳重端庄而大气。在制作中需要精到的工艺手法及对泥性的熟练掌握，才能充分体现紫砂陶器轮廓线条清晰、器型平整光滑之效果。

    由于紫砂泥独特的质感及极强的可塑性，不同于景德镇瓷泥的透光性和木质材料中的树木纹理及打蜡上光后的光泽。笔者在此次系列作品上所使用的表现手法，均使用镂空雕刻的技法。在雕刻平面纹样时，作为镂空下刀的边缘整齐锋利、线条流畅，隐隐有紫砂泥中砂粒显出，构成了一种恰到好处的肌理，为造型上的装饰纹理增加了另一种层次。充分利用紫砂泥的特质，完美的表现出紫砂泥作为镂空材质拥有的优势，体现了紫砂材料的自身魅力。

　　装饰灯具作品《紫藤》，是由上下两个不同造型及大小的器型组合在一起所构成的一件作品。作品的上半部分造型为椭圆形态，用雕刻镂空的装饰手法处理绕满整个椭圆形态的蔓草图纹，来作为灯具主体即灯罩部位；而下半部分，是局部饰有同样蔓草纹饰的长方形紫砂器型，托起呈红色光源的上半部分。整体作品展现出了一种植物独有的生命力——生长在方正坚硬的墙壁之上，作为植物的紫藤仍会向上繁茂的生长，在光芒之中咏唱一首生命之歌，充满了感染力，这就是顽强的生命之力量。

     落地灯具作品《清流》，不管是在灯具整体的外形轮廓上，还是在灯具平面的镂空部位的整体布局和虚实空间关系上，都以流动起伏的曲线线条来处理，让观者感受到在线条的疏密之间，笔者所要表达的幽远境义，从高山群石之间潺潺流下的山泉静静的汇集。橙黄色的光源通过灯具整体内壁的反光，由上至下、从亮至暗透过镂空的装饰，使纹样线条轮廓更为清晰，壁灯内部的色彩层次也因灯光的明暗变化更加丰富，美不胜收。

   《观·清音》大型壁灯系列，由总长约四米的四块褐色木纹大型木板组成，每块木板上均镶嵌有八到九个紫砂圆形灯罩。这些灯罩同样被施以镂空雕刻之手法，是由火焰、云层、水流、花瓣、叶纹等自然植物或现象的线条为原型，通过笔者的联想与创造、大脑与双手的和谐而表达出来的纹样，是自然界中美的物象的自然再现。这些纹样似行云流水，变化万千，是笔者心智、情感思想的反映。在淡蓝色的灯光衬托之下，那光色在纹样中仿佛灵动飞舞，演奏出一曲时而欢快，时而缓慢的天籁之音，让观众不知不觉沉浸其中。

     这些灯饰作品，笔者借助紫砂泥其最本身的特质，运用娴熟的成型、雕刻技法以及稳健舒展的纹样布局，把心中所要表达的意境与效果，在淡淡的灯光之下，越发淋漓尽致的再现在人们的眼前。它们已不只是单单的为了照明而存在，已经超越了一般的日常生活的家居用品，给人们带来美带来享受。这些特殊的灯饰陶艺作品，同样也见证在审美多元化的今天，人们对精神生活的更高层次的追求。

 

     参考资料：

     1.《中国灯具简史》   高　丰

     2.《四百年古灯诉说三千年灯史》　中国经济网

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

浅析紫砂陶艺的工笔画泥绘装饰

□     戴春华

　　紫砂陶艺历代相传、经久不衰，到了近代更是飞速发展、百家争鸣。紫砂陶艺之所以能成为艺术苑林的一棵常青树，在于其蕴藏的文化内涵。

　　紫砂陶艺集造型艺术与装饰艺术于一身，尤其是在装饰艺术上，诗词歌赋、花鸟山水、图案人物等多种展现手法，使文学、篆刻、书法、绘画与紫砂陶艺融入一体，更升华了紫砂陶艺的品味。而以绘画为主要表现形式“紫砂陶艺泥绘艺术”展现其独特的魅力。

　　一、工笔画泥绘装饰的渊源

　　泥绘装饰，是在已成型尚有一定湿度的坯体上，用本色泥料或白泥、朱砂泥、乌泥等其他色泥调制的泥浆，堆画花鸟或山水纹样，堆画的泥料有一定的厚度，犹如薄浮雕，艺术效果极佳。但是泥绘装饰有一个缺陷，由于工艺方法是用泥浆在已干未干的紫砂壶坯体上堆画，常常因两者的干湿度不同，使图案在坯体上粘附欠牢固，因而在烧成后的使用过程中，容易磨损脱落，影响了美观，也限制了泥绘装饰工艺的广泛使用，所以传世的泥绘精品比较少。为了能更好地继承和发扬这一传统技法，让其开出更绚丽的艺术之花，本人在学习前人优秀泥绘技法的基础上，融进了自己新的思想与手法，并在紫砂前辈们的点拨下，研习和掌握了新的泥绘技法——工笔画泥绘装饰。工笔画泥绘装饰是用紫砂五色土代替颜料，用紫砂坯体代替宣纸，充分利用绘画中运笔的技巧，尽可能地表现出类似宣纸的作品风格。

　　二、工笔画泥绘装饰的表现形式

　　工笔画泥绘装饰是一种很独特的表现形式：

　　１、紫砂陶为工笔画开创了新的艺术生命，而工笔画在紫砂陶上的点缀，则提升了紫砂壶的文化内涵。晚清书法家、浙江人氏梅调鼎在秤砣式形制的“秦权壶”上的题铭“载船春茗桃源卖，自有人家带秤来”，“权”为衡器，桃源卖茶，以壶为秤，堪称奇思妙想。小小茶壶，两句铭文，营造出一种至精至美的文化氛围，透露出生活的智慧和幽默，让人击节三叹。本人学习用工笔画体现了这一意境，提升了紫砂这一艺术载体的文化内涵。

　　２、充分利用自然给予的恩赐——五色土，以泥饰泥，以色调成就色调，取其自然，成就自然。作品紫砂挂盘《芙蓉花》，以原矿米黄段泥为衬底，选取紫泥、红泥、绿泥等富于变化的紫砂泥色，辅以铺、染、勾、描等多种手法，花朵以白泥打底，晕染上红泥，白里透红；叶子以段泥打底，铺染上绿泥，再用其他色泥进行晕染，自然透亮，整个画面层次分明、虚实映衬，紫砂泥绘装饰的独特风格体现得淋漓尽致，收到了十分到位的艺术效果。

　　３、工笔画泥绘装饰还可与造型结合在原有的造型上赋于它新的生命，从而达到新的创意。以作品《明珠滴翠》为例，采用原先集源壶的造型，滴子做成了一颗圆润的明珠，壶身上绘了一幅葡萄图，串串果实娇艳欲滴，让鸟儿（壶嘴做成鸟的象形）飞来朝仪。造型和装饰互辅互动，浑然一体，使人在品茗之余，油然产生了陶情冶性的艺术美感。

　　三、工笔画泥绘装饰还需不断探索

工笔画与紫砂陶的结合，是中国艺术完美的体现。中国传统的工笔画，在众多的画种中，可说是最为成熟的画种之一。它那工整细腻又格调典雅、意蕴平和的美，使得它雅俗共赏。而紫砂陶性格质朴文静、雅致、素面素心，明秀而高洁。两者一旦融合，可谓“珠联璧合”。“以少胜多、以小见大”是中国传统艺术，尤其是绘画的基本精神之一。而在紫砂壶装饰中，由于装饰空间面的狭小，“以少胜多、以小见大”更显得尤为重要，这就使两者完美融合。当然，本人的工笔画泥绘装饰只是在紫砂陶艺创作中的一点有益尝试。在以后的紫砂陶艺创作中，本人会尝试着把山水画、写意花鸟画、油画等多种表现形式引入紫砂陶艺装饰中，开创出紫砂陶艺装饰的一片新天地。

 

 

“中国陶都新十景”题咏

□     咸国英

　　２００９年１月１９日，由宜兴市旅游局、《宜兴日报》社、市文广新局、市陶协倡议，发动社会各界评选的“中国陶都新十景”，已在１０月１８日举行的“２００９中国陶都（宜兴）生态文化旅游节”上揭晓。这对于建设和谐秀美新宜兴，申报“国家历史文化名城”具有深远的意义。

兹依十景题材，各赋一绝，歌而咏之，以附雅举。

善卷灵迹

吴碑耸峙越千秋，

蝶舞琴台孰与俦？

灵迹果然开洞府，

穿岩撩瀑出轻舟。

 

竹海叠翠

山拥翠黛巨澜生，

谷漾轻漪碧欲凝。

石栈颠连没沧浪，

寒潭掬影乱青云。

 

文峰揽胜

龙背逶迤入画屏，

林岩悬瀑客心澄。

松风塔影登临会，

太■涛声振一城。

 

团■蕴秀

东踏华街西赏园，

波光十里锦团■。

桥亭历历柳堤岸，

汀渚粼粼云水边。

 

慕蠡探幽

浣纱何处觅屐痕？

石隐幽篁涧有声。

山润五湖烟雨色，

洞归执手泛舟人。

 

陶艺博览

陶庄薪火走泥丸，

陶博陶城竞大观。

紫玉金砂浑国色，

天工妙器灿人间。

 

太湖烟波

拦得烟波蔚碧霞，

经风经浪石嵖岈。

千帆阅尽惊回首，

一岸腾明十万家！

 

阳羡茶洲

惊春敢占雪芽先？

唐贡而今紫笋传。

新卉明前香透骨，

远洲雨后碧连天。

 

云湖佛光

横空夺翠出云湖，

涧绕峰回隐远庐。

夕照层林红胜火，

晨钟醒转绿扶疏。

 

铜峰天池

名胜与时名愈胜，

蓄能因势境天成：

君看一鉴葱茏顶，

滴翠瑶池叠翠峰！

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

江苏省工艺美术“艺博杯”首届陶艺创新作品展

暨陶艺作品论文颁奖仪式隆重举行

□     陶　讯

　　秋高气爽、惠风和畅，十一月一日上午十时，江苏省工艺美术“艺博杯”首届陶艺创新作品展开幕式暨陶艺作品及陶艺论文颁奖仪式在无锡工艺职业技术学院隆重举行。省经委、省人事厅、省工艺美术协会、工艺美术学会、宜兴市政府的领导以及国大师、本届评委、获奖代表、陶艺家和陶艺设计人员、陶艺院校师生近四百人参加了开幕式和颁奖仪式。

　　活动由江苏省工艺美术学会陶专委秘书长、无锡工艺职业技术学院副院长邵汉强主持，本届陶艺作品及论文评委代表、省工艺美术大师吴鸣宣布了评比结果，主席台嘉宾分别为获金、银、铜奖作者颁奖，金奖获得者朱峰海作为获奖者代表发表获奖感言。会上，江苏省工艺美术学会陶专委主任委员、无锡工艺职业技术学院党委何祖伟书记讲话，他首先代表陶专委和学院向各级领导、嘉宾和各界朋友表示热烈欢迎。他还介绍了这次活动的筹备组织情况。宜兴市政府洪雅副市长、江苏省工艺美术行业协会、江苏省工艺美术学会会长马达出席会议并讲话，他们对这次活动表示热烈的祝贺。会上，主席台嘉宾为首届陶艺创新作品展开幕剪彩。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2009'中国陶瓷艺术高峰论坛在黄山举行　　为促进中国陶瓷艺术事业的发展，提高中国的陶瓷教育理论与陶瓷艺术的创作水平，探讨其创新与发展及产学研的关系，推动中国陶瓷艺术学科水平更上一层搂，由中国陶瓷工业协会支持，中国《陶瓷科学与艺术》杂志社主办，新安山庄承办的2009'中国陶瓷艺术论坛于2009年11月12日至15日在黄山新安山庄举行。

来自全国各地近百位学者、专家参加会议交流。江苏省陶瓷艺委会主任，《江苏陶艺》主编吴鸣应邀出席论坛并作主题演讲。

 

 

 

 

 

中国陶都陶瓷城周年庆典陶艺大师艺术馆等八大展馆开馆

　　由宜兴市陶瓷行业协会、中国陶都陶瓷城主办，宜兴市人民政府、中国陶瓷工业协会支持，中国陶都陶瓷城周年庆典暨“陶艺大师艺术馆”等八大展馆，开馆仪式于11月26日在陶都陶瓷艺术国际博览中心广场隆重举行。

　　中国陶瓷工业协会、中国工艺美术协会、宜兴市、丁蜀镇及全国各陶瓷产区的领导和国家级、省级工艺美术大师和陶瓷艺术大师等1000余人出席了庆典活动。

　　中国陶协副理事长、宜兴市陶协会长史俊棠主持庆典仪式。

　　宜兴市委副书记邵亚群致欢迎辞。陶瓷城董事长、总经理石国松、中国陶瓷工业协会理事长何天雄在会上讲话。

　　王中苏市长代表中共宜兴市委、市人大、市政府、市政协，向陶瓷城周年庆典以及陶艺大师艺术馆等开馆表示热烈祝贺，对宜兴陶瓷、陶文化的发展、陶瓷城的建设作了高度评价。他衷心希望陶瓷城以周年庆典为契机，坚持高品位规划、高标准建设、高质量管理、高水平经营，努力将陶瓷城打造成为陶艺精品的会展殿堂、陶瓷信息的发布枢纽、陶瓷艺术的交流中心。

　　会上，陶艺国际博览中心聘请了中国陶协、各产区19位领导为高级顾问，同时陶瓷城把征集国内一百多位大师的作品汇编成《国陶珍集》图册首发。

（崔听槐）

 

 

 

 

宜兴六朝考古新发现

□     陶　讯

　　2008年8月，南京博物院、市文化遗产保护和考古研究所（原无锡市考古研究所）、宜兴市文管办经调查发现：宁杭铁路无锡段沿线两侧，密集的墓群包含从春秋、六朝到明清时期的墓葬，其中，众多墓葬对六朝时期殡葬文化具有重要考古意义。

2009年5月以来，南博、无锡组成联合考古队，对宁杭铁路无锡段沿线的墓群计划进行为期3个月的抢救性发掘，收获较丰。其中梅园墓群已完成三分之一的考古发掘工作，出土文物中，有玉饰品、青瓷盘口壶和青瓷盘口碗、宋朝至明清铜钱等；紫云山墓群，在宁杭铁路无锡段沿线1公里范围内，密布20多座古墓，其中，有春秋时期土墩墓、六朝砖墓和明代石室浇浆墓等。这里出土的六朝青瓷盘口碗、盘口壶青釉采光泽度很好，品相完整，可见当年精湛的手工艺水平和墓主人生前富裕的生活水准，这里出土的春秋印纹硬陶罐花纹也十分精美。在考古过程中，队员们不断有新的发现：百合村石室土墩墓、紫云山墓群中春秋墓的墓址上方，还发现了与墓葬同时代的窑址遗痕。“这一现象此前曾在浙江出现，但在江苏境内却是首次发现。”刘宝山告诉记者，至于为何在同时代墓址上修建陶（窑）址，至今仍是历史谜团，有待进一步考证。

 

 

 

 

 

 

中国当代十位紫砂艺术大师经典作品展在京开展

　　11月24日，“纪念人民政协成立60周年——中国当代十位紫砂艺术大师经典作品展”在全国政协礼堂开展。全国政协副主席郑万通、全国政协副秘书长杨崇汇等参加了开展仪式，并为展览剪彩。

　　此次展览的当代十位紫砂艺术大师包括中国工艺美术大师鲍志强、李昌鸿、顾绍培以及江苏省工艺美术大师吴鸣、季益顺、储立之、曹婉芬、毛国强、谢曼伦、曹亚麟。参展的作品均为十位大师的经典作品及其弟子的代表作。记者在现场看到，现场展出了每位大师的生平和艺术经历，播放了大师风采以及紫砂艺术专题片，并设置了互动展示台，将紫砂的制作过程当场展示。

本次展览的目的是为了庆祝新中国成立60周年暨人民政协成立60周年，贯彻落实中共十七大重视文化遗产和保护优秀民间工艺的精神，记录展示中国优秀传统文化紫砂艺术，弘扬和传承中华文明。

 

 

 

汪寅仙向中国“非遗”中心捐壶　

　日前，中国工艺美术大师汪寅仙将她创制的紫砂“松竹梅壶”，捐赠给中国非物质文化遗产保护中心，该中心向她颁发了收藏证书。

　　汪寅仙是首批国家级非物质文化遗产项目紫砂技艺的代表性传承人。在50多年的艺术人生中，她自觉地担负起新时代所赋予的使命，大胆吸收紫砂造型艺术的新理念，给紫砂艺术注入了新的生命力。此次捐赠的紫砂“松竹梅壶”，手法老到、结构严谨、装饰有变、寓情于理，将“岁寒三友”之松树、竹子、梅花的生动形态，同塑于紫砂壶上，自然舒展、气韵充盈，蕴含着生机和活力。

 

 

 

 

 

 

第二届中国陶艺大师明年评选

　　11月26日下午，中国陶瓷工业协会在宜兴召开“第二届中国陶瓷艺术大师评审办法座谈会”。中国陶瓷工业协会的领导何天雄、傅维杰、浦永祥、张彩华和山东陶协理事长韩克新、河南陶玻协会理事长王爱纯、湖南陶协会长许君奇、广东陶协副会长陈环、景德镇陶协余仰贤、浙江龙泉陶协会长徐定昌、福建德化黄发建、江苏陶协副会长、宜兴市陶协会长史俊棠等出席了座谈会。

　　中国陶协理事长何天雄主持了本次座谈活动，傅维杰副理事长就“第二届中国陶瓷艺术大师评审方案”作了说明，并征求来自部分陶瓷产区与会领导的意见和建议。

　　中国陶协曾于2003年成功举办首届“中国陶瓷艺术大师”的评选活动，共评出中国陶瓷艺术大师35名（宜兴有4位紫砂艺术家名列其中），在业内及社会上产生巨大影响，得到普遍好评。近年来，行业内强烈呼吁尽快评选第二届中国陶瓷艺术大师。为此，中国陶协慎重研究并请示中国轻工业联合会，决定明年开展第二届“中国陶瓷艺术大师”的评选工作。座谈会上商议了评选“中国陶瓷艺术大师”的指导思想、工作原则、组织机构、申报范围、评审程序等有关事项，并确定“中国陶瓷艺术大师”评审以后每三年举办一次。

(蒋尧基）

 

 

 

关于举办宜兴市“庆百年三八 展巾帼风采”

女陶艺家创新作品展评活动的通知

　　为庆祝2010年“三八”国际劳动妇女节100周年，全面展示我市广大女陶艺家在传承陶瓷技艺、弘扬陶瓷文化、发展陶瓷经济中的独特风采，充分展现女陶艺家陶艺创新成果，经研究，决定组织开展宜兴市“庆百年三八　展巾帼风采”女陶艺家创新作品展评活动。该活动由宜兴市妇女联合会、宜兴市陶瓷行业协会共同主办，丁蜀镇妇女联合会、中国陶都陶瓷城协办，以此进一步增强广大女陶艺工作者的创新意识和争先意识，为宜兴陶瓷事业的蓬勃发展贡献新的力量。具体事项如下：

　　一、报名方法

　　1、报名时间：2009年12月1日至2010年1月31日。

　　2、报名地点：宜兴市陶瓷行业协会。请到宜兴市陶瓷行业协会领取报名表填写，或至宜兴市妇女网（www.yxwomen.com）文件库下载报名表，填写后邮寄至宜兴市陶瓷行业协会。

联系人：马东郢　电 话：87186696　1８９61500370

　　3、参加对象：所有技术员职称以上的女性陶艺工作者（包括院校）。

　　4、送展作品范围：涵盖紫砂、均陶、青瓷、美彩陶、精陶各大门类的传统作品与现代陶艺、创新作品。

　　5、作品要求：立足创新，真实反映作者创意，艺术性与时代性相结合，传统与现代相结合，主题鲜明突出，题材积极健康。

　　6、送评地点：中国陶都陶瓷城陶艺国际博览中心。

　　二、评比办法

　　1、送评时间：2010年3月1日。

　　2、奖项设计：分设一、二、三等奖及优秀奖若干名，同时增设荣誉奖和特别荣誉奖。

3、评审委员会：由资深陶艺专家组成。

4、评比原则：坚持公平、公开、公正原则。

　　三、表彰奖励

　　1、召开表彰大会，颁发获奖证书。

　　2、举办获奖作品及参展作品展览。

　　3、编印《庆百年三八  展巾帼风采——宜兴市女陶艺家创新作品集》。

宜兴市妇女联合会　

宜兴市陶瓷行业协会　

二○○九年十一月二十五日

 

 

 

 

 

 

 

 

江苏省陶瓷行业协会陶瓷艺术委员会第二批会员名单

　　徐元明　吴同芬　吴亚克　陆虹炜　庄玉林　吴淑英　蒋才源　沈建强　曹燕萍　鲍正兰　唐六琴

　　朱建平　范友良　吴燕群　王振国　钱菊华　何　健　朱　丹　钱建生　邹玉芬　徐益勤　毛子健

　　陈　成　吴祥大　姚志泉　陈国宏　吴芳娣　殷惠娟　倪新安　方华萍　钱祥芬　陈洪平　夏淑君

　　刘建芳　方小龙　喻小芳　毛顺洪　谭晓燕　鲍玉梅　范其华　蒋琰滨　潘　俊　邵沛华　许华芳

　　贾益芳　顾卫芬　汤　杰　顾　勤　储　峰　范泽锋　范卫强　鲍利民　鲍雯君　黄顺法　徐维真

　　邵国亮　顾建军　吴东元　卢宁刚　汪　叶　眭龙俊　周孝忠　朱峰海　孟　勤　高祥芬　邓亚亚

　　马俊华　吴　吉　丁淑萍　华雪琴　周品鑫　沈雪芬　孙丽芬　徐志平　杨红伟　徐志军　张华杰

　　张　健　范　敏　许建生　江晓云　沈菊芳　朱新南　吴顺洪　赵洪利　胡洪锁　陈正初　谢　明

　　陈顺根　倪顺金　范微琴　单智辉　李元军　周忠兴　张听金　钱一清　陈红梅　周忠军　邵美华

　　杨逸雯　秦利君　李学芬　王家新　赵一萍　吕美萍　张彩英　朱国强　汪成友　余仲华　缪永娣

　　史爱明　陈午敏　范泉明　朱亚琴　陈顺培　蒋小军　秦永强　汪成林　沈小平　杨志仲　顾学中

　　宗根林　陈国芳　王卫明　周伯娟　王银芳　吴东瑾　陈忠庆　郭　琴　张　静　史宝芝　高　峰

　　蒋惠娟　鲁文琴　马永强　蒋泽军　黄丽萍　许学芳　周新元　王玉芳　陆敏生　刘梅仙　王岳龄

　　顾　涛　董　健　尹仲君　范杏华　范仁良　徐荣飞　尹月华　范秀芳　范秀红　恽志培　万新洪　

　　吴　芳　曹燕锋　朱　敏　胡云良　蒋旭初　叶水英　史建平　顾幼之　陈　军　王六初　高　洋　

　　蒋爱琴　周益芳　沈侨励　朱旭庭　顾定荣　徐小明　尹海峰　尹旭峰　许诚义　吴亚平　范春娣　

　　潘国胜　华秋雨　盛英杰　王彬华　钱建荷　张译强　高卫萍　李云芬　李敏华　卞　炬　万志群　

　　范锡军　邵　玲　张志威　徐顺琴　范国勤　郁　晴　王利君　邹　杰　吴国强　沈文晖　范月娥　

　　薛志远　陆建芬　潘小丽　徐　艳　吴界明　王建新　许　波　吴　勇　葛太和　潘伯民　江　曦　

　　冯群星　石　泉　邹学军　李　佳　张　伟　郭　三　史志鹏　顾阿军　戴春华　朱泽伟　沈国强　

　　徐可棠　徐　跃　何　馨　王小军　周　军　周加训　薛建立　孔中芬　咸　平　张会元　钱珍珍　

　　郭纪成　吴顺芳　吴小兔　张锡平　俞俊涛　花伟斌　高占成　潘霞萍　钱　超　徐　光　徐秀文　

　　徐　银　高　路　周岳明　范朝伟　王兰芳　赵江华　黄旭江　范　颖　徐雪娟　曹宇宏　王志刚　

　　袁国强　王奋良　朱鸿钧　沈寅华　郑求标　方幼琴　许煜红　史银之　刘剑飞　范建荣　潘跃明　

　　承　健　谢丽萍　王　祥　李逸军　蒋淑萍　范小龙　瞿华娣　程　鹏　周荣金　冯云华　周宇杰　

　　陈亚萍　许爱华　应永忠　梅宝玉　钱亚斌　孙越芳　李美玲　汤建林　汪建川　周小明　贺洪梅　

　　蒋亚萍　朱永良　杨秀芬　杭　锋　应书良　范立君　江勤翔　杭兆强　郑建峰　张小均　杨　梅　

　　祁玉林　马群东　方耀可　凌　青　储　蓁　何卫枫　孙明霞　许频频　范　惠　吴宝霖　崔淑英　

　　尹建平　钱俊良　董庆华　张小蕾　赵　辉　吴优良　徐泉元　陈国平　李　明　束　群　曹竞芳　

　　王亚军　邵惠雄　顾磊磊　杨光树　毛大步　陆国庆　高瑞南　蒋岳良　曹安祥　闻正荣　盛东兴　

　　冯伯明　佘蓉芬　瞿建明　范卫强　高海江　应　龙　杨维高　徐玉芳　裴友春　周志君　蒋华仙　

申屠国洪