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| 《宜兴紫砂》总第七期 |
2008年第3期
宜兴紫砂要为“申名”出力
宜兴市正在申报省级历史文化名城，并计划在２０１０年申报国家级历史文化名城，目前，各项工作正在紧张有序地进行之中。在“申名”过程中，有关专家指出：陶都宜兴历史悠久的陶文化是一大特色，是“申名”的重点；而陶文化中，宜兴紫砂文化无疑是最大的亮点。况且，宜兴紫砂陶手工成型技艺早被国家列入申报非物质文化遗产的名录中。因此，无论是“申遗”还是“申名”，宜兴紫砂业界、广大的紫砂工艺人员都是责无旁贷，理应献智出力。
蜀山古南街是我市硕果仅存的，具有一定规模的古街道，是此次“申名”中专家重点考察的历史街区，而这里也是宜兴紫砂发祥、大师名人辈出的风水宝地，说她是紫砂艺术大师诞生的摇篮、紫砂艺术走向世界的源头毫不为过。我们紫砂业界要配合有关方面积极挖掘、整理在蜀山古南街上曾经发生过的紫砂发展和紫砂艺人的故事，为“申名”出力。其次，宜兴紫砂陶全手工制作技艺是历代紫砂艺人呕心沥血培育而成的一门独特的制陶工艺，在世界陶瓷艺苑中堪称一绝。９月，将举办“第二届宜兴紫砂陶手工大赛”，届时，国内外宾客将一睹此项独特工艺的风采，我们希望业内人士尤其是青年艺人积极参加，努力传承这项技艺，这是为“申遗”、“申名”出力的好机会。
宜兴紫砂艺术之所以长盛不衰，紫砂文化之所以生生不息，其生命力在于不断创新。因此每一位紫砂从业人员都要认真从艺、踏实工作不断创作新品、精品，向世人展示宜兴紫砂的魅力和紫砂人的新风采。但我们要反对为了博取名利，或危言耸听，故作惊人之语，或弄虚作假，任意拔高吹捧自己，更不能粗制滥造、玩弄噱头，蒙骗消费者和收藏者，总之，要多说有利于紫砂和谐团结的话，多做有利于紫砂健康发展的事。往浅里说，这是为了保住我们的生计饭碗；往深里说，这也就是为“申遗”、“申名”作出实实在在的贡献。
斯文儒雅 胜似先生
□ 耳 东
著名紫砂艺人，享有“鸣远第二”之称的裴石民是建国初期被江苏省人民政府授于“技术辅导”职称的七位名艺人之一。当时在紫砂工艺厂，他与任淦庭两人被尊称为“先生”。任淦庭擅长书画、陶刻。业内习惯称为“刻字先生”，故称先生不足为怪，为何对制壶的裴石民不称“辅导”，而尊称“先生”呢？我以为，一是因为裴石民平时仪表整洁、一丝不苟，斯文儒雅，一如先生。比如他的泥凳，是由他自己设计的工作台，有抽屉、有搁脚，工具摆放整齐、桌面光洁如镜，很象是一张读书、写字的办公台。二是因为他刻苦学习，具有深厚的文化艺术修养，学问、学养，胜过先生。李昌鸿在《裴石民先生二、三事》中写道：裴石民在总结学艺须心静时，引用《大学》中的话说：“静而能后安，安而后能虑，虑而后得能。”如此谈吐不凡，不是饱学的先生吗？
裴石民出身贫寒，仅读过几年私塾，１４岁即随姐夫江祖臣学艺，他之所以能成为一名出色的紫砂艺术家，首先是他天资颖悟，心灵手巧，又热爱生活，师法自然。他一生喜爱养花种草，养鸟观鱼，即使在“文革”中大批“封资修”时，仍“不轻易言弃，玩物而不丧志，玩物而不随时俗。”他先后养过猫、金鱼、青丝鸟、鸳鸯、猫头鹰等。他从生活中汲取营养，获得灵感，加之技艺高超，才能创作出源于生活又高于生活的花塑砂器，如串顶秦钟壶、松段壶、莲心茶具等，成为杰出的花货大师；还创作了花生、桃子、核桃、佛手、荸荠、茨菇、辣椒、茄子、芋头、南瓜、石榴等仿生果品和松鼠、仙鹤、螃蟹、田螺、春蚕等象形动物，件件唯妙唯肖、栩栩如生，形象生动，几可乱真。他曾为陈鸣远的“生栗”，另配“熟栗”。他在指导徒弟做蟹盘时，要求螃蟹的每个脚都要落在盘上，不能空，否则就成了“死蟹”，其观察之细致、技艺之精确，可见一斑。其次，裴石民之所以能从一般的匠师颖脱而出成为“先生”，还因他从青年时代起就与当时著名的文化人、艺术家、书画家、收藏家多有交往，并结为挚友、至交，“近朱者赤”，在文化人的影响、熏陶之下，使其提高学识、开拓眼界、艺术素养和鉴赏能力大有提高。他与宜兴著名绅士、收藏家、“两洞”开发者储南强及有“切玉圣手”之称的篆刻家潘稚亮两位交情极深，曾为储所藏之“树瘿供春壶”配盖，“圣思桃杯”配托，且均由潘稚亮陶刻文字作记，成为紫砂艺坛众所周知的佳话，在这些共同合作的艺术创作活动中，储、潘二位的艺术见解必然会影响到他，并通过其紫砂技艺充分展示，后来裴石民在紫砂业界声名鹊起，储南强慧眼识才，大力举荐也起了不少的作用。上世纪３０年代，他应邀到上海著名魔术大师莫悟奇家中制陶，莫富收藏，喜爱陶器与盆景，两人常在一起设计茶壶并由裴石民制作，世称“莫奇陶”，颇具现代陶艺的风格。在沪长住１０年期间，他先后为几家古董商店从事仿古，也见到了不少古董珍玩，使其眼界大开，他在制壶之余，文房雅玩、杯盘炉鼎、花果小件，均有所创，这与其接触古玩触类旁通有关。总之，与文化人交往使其学养在潜移默化中提高，从而堪称“先生”了。
从裴石民及其他紫砂艺人的艺术人生，我们可以发现这样的规律：紫砂艺人成才，家传师承、勤学苦练、博采众长、师法自然固然重要，然还离不开与文化人的合作交流，且所交往的文化人的品位、学识、水平越高，合作联手程度越深，那么艺人的艺术成就也就会更大！当然，在这些合作中，文化人并不只是单方面输出，也会从艺人身上学到不少东西，最典型的就是“诗、书、画、印”俱佳的陈曼生，在与杨彭年等艺人合作后，最终以“曼生壶”留名青史，可见艺人与文人合作，应是艺术上的双赢！这就是我们从裴石民由艺人而称先生得到的启示。
《可心报春壶式系列作品》琐忆
□ 史志鹏
可心报春壶式系列作品是现代紫砂历史上的一个里程碑。它是朱可心先生于上世纪七十年代初首创的一壶多种装饰新壶式，其系列作品有：《报春壶》、《常青壶》、《春色壶》、《劲松壶》、《翠竹壶》、《高罂壶》等，各壶立意新颖别致、造型简朴浑厚、装饰以简托繁，一经面世，均受到中外藏界人士的好评和欢迎，遂成为经典传世瑰宝。
３０年前的１９７３年朱老先生已届古稀之年，但为了工厂的发展和适应市场的需要，他以现代设计理念，设计了这款高档的同一种造型多种浮雕装饰的系列茶具，通过对传统造型的提炼和精心改进，使之更符合人们日常生活使用和审美情趣的要求。该系列作品分别以梅、竹、柏、松、桃为题材，朱老不是简单的照搬自然形象，而是经过精心设计提炼取舍，梅花疏影横斜，柏枝青翠、竹叶潇洒，青松苍劲、桃叶枝美叶秀，都得到恰如其分的刻画塑造，给人以美的享受和以少胜多的艺术感受。
该系列作品是在“梅报春壶式”成熟的基础上逐步延伸创制出来的。早在上世纪三十年代朱可心辅导任省陶职校教师之际，“报春壶式”，即呈雏形，整个壶身呈鸡心型，高足线，高颈箍以母子线相吻合，攀梅花枝梗做嘴、把、钮。枝与节疤布置合理，伸展自然，老干新枝，争奇斗艳。花或含苞，或怒放，花姿分正、侧、背、偏，把梅花“暗香浮动”、“一树独先天下春”的顽强之精神塑造得淋漓尽致。
朱可心老师在创作报春壶式系列作品过程中，全身心沉浸其中，广开思路，取材广泛，非常重视和注意观察松、竹、梅、桃、柏等的自然生态物象特征，并不断阅读古今画谱，对景写真，用最适合紫砂工艺的简洁手法，取合捏塑，付出了全部的才智和心血，成为老师一生中最得意且妙不可言的代表作品。
该系列作品，形、神、气俱佳，尤其可贵的是做出了壶之端庄大气度，具有鲜明的可心先生个人本性特征，达到了可心先生的道、德、艺三者的高度统一。因此，从该系列作品诞生三十年来虽有无数后人仿其形，但神韵气度皆不可复得。因为，虽其型、线、饰可追，但其气度无边，故不可复得。
弹指一挥间，三十年已逝。今天，每当我独自面对恩师的这些经典之作，静静地用心灵去品味、去观赏、去解读、去对话时，每每都能够感受到这些作品无穷的艺术魄力。这些作品简洁而不简单、粗犷而不粗糙、古拙而不失灵秀、平易而不失高雅，虽是人造却有“天成”之味道，真实地反映了自然美、视觉美、触觉美与功能美，具有自然气质神韵。确实令人回味无穷。而先生的良好艺德与艺术言行则是他紫砂艺术生涯的成功根基。我相信该壶式系列作品之形态与风韵，所携带中华文明的精气神，必将随着沧桑岁月的流逝更添风姿和神韵，不断闪烁着耀人的光彩。
两位宜兴紫砂的热心使者
□ 汪寅仙
原日本日挥株式会社经营企画室副室长，现社团法人中国研究所评议员横井阳一先生生于１９３５年１月１５日。他非常热爱紫砂器，３０多年来，他经常来中国，曾多次专程来宜兴参加紫砂文化交流，并拜访紫砂界的老朋友。还花很多心血在日本积极推介紫砂，宣传和弘扬宜兴紫砂陶文化。他是日本紫砂爱好者联谊会会长。在他的积极推动下，１９８８年我和张红华一起随中国陶艺代表团访日并在日本东京成功举办了以紫砂为主的中国陶瓷展览，使宜兴紫砂在日本产生了很大影响。从此，他与紫砂结下了不解之缘。他曾请北京中国人民大学的富尔良教授关照我，宜兴如举办大型展览活动一定要告诉他，在可能范围内，他一定要来参加。他的热情确实让我敬佩和感动。多年来他关心着紫砂事业的发展，对紫砂大师们举办的个人作品展感到由衷的高兴。他是我们紫砂界的忠实朋友，紫砂有今天，应该感谢这样关心和厚爱紫砂的老朋友。
另一位是令人尊敬的富尔良老师，她是北京中国人民大学教授。生于１９２３年４月６日，已８５岁高龄了。她非常喜欢紫砂，与紫砂界的老前辈和许多名人有着特殊的友情。她关心紫砂界老朋友在事业上的进步，以及紫砂事业发展的动向性问题。横井阳一先生每次来宜兴她都亲自陪同。为弘扬紫砂文化做了许多口头翻译和文字翻译工作。他对清后期金士恒去日本常滑地区传授制壶技艺一事作了许多考证研究，在他的追寻求实中寻找到比较确切的资料，解决了我们无法解决的历史疑点。已是８０多高岭的她对历史学术的态度是那么的严谨，是我们后辈学习的榜样。最近日本横井阳一先生写了一篇有关他关注热爱紫砂经历一文，富尔良老师在身体欠佳和大热天做了详细译文。她对紫砂执着的精神是我们永远铭记和学习的。我收到她的来信和译文，内心非常感动，特将文章交给史俊棠会长予以发表。
紫砂事业有今天，不应该忘记那些老朋友，同时也欢迎更多的新朋友。祝新老朋友有紫砂壶陪伴左右幸福每一天，健康又长寿。
瑰宝紫砂期待创新
□ （日）横井阳一 （译）富尔良
在《阳羡砂壶考》中，关于宜兴紫砂器，这样写道：“茗壶阳羡砂制，端宜论茗，无铜锡之败味，无金银之奢靡，而善蕴茗香适于实一也。”
在这２１世纪初叶，我对这段文章，想大胆地添上几句，那就是“作为有用之物，用宜兴茶壶泡茶，与朋友共同品味，交谈人生的意义及欢乐，治愈共同的苦难，更加丰富有意义的人生。为此，要选用能更好地品味茶香的宜兴紫砂壶，很好地利用它”。茶壶的选择和利用也是朋友的选择和交流，茶壶和人都要很好地磨炼下去。
在此，我想要谈谈在这３０年间，我对“宜兴紫砂”的回忆，并期待它能创新发展。
相遇——东方风格（心）
我第一次和宜兴紫砂相遇，是在改革开放的１９７８年秋天。一位因工作而来日本的石油方面的技术人员作为礼品送给我一把宜兴紫砂壶。这是一只扁平壶，它的形状和颜色都像柿子。这只茶壶引起了我的极大兴趣。
第二年，１９７９年秋，在北京故宫午门前边的端门城楼上，宜兴紫砂工艺厂举办了展销会。我和北京的中国人民大学的富尔良教授参观了这个展销会。这里展示的各种宜兴紫砂茶器令我吃惊。我看到了和那只扁平柿形壶不同的、直线形的、松树形的、球形的、四角形的等等。颜色也有朱、紫、淡黄等等。其中印象最深的是一把直线形深褐色茶壶。一位戴工人帽穿工人服的老者为我们作了简单说明。我非常喜欢这位老者的造型质朴、单纯、小型的作品。那位老者对我说：“请您一定到宜兴的工厂来！”在他的名片上印有“工艺师·顾景舟”字样。这张名片至今我还保留着。当时，我并不知道顾老是何许人也。而当天，把我所购紫砂器送到宾馆的人，正是宜兴紫砂工艺厂的厂长高海庚先生。
三年后的１９８２年，我因工作去江苏省无锡，在无锡住宿一宵，利用假日驱车去了宜兴。因为我相信宜兴紫砂工艺厂的顾景舟工艺师和高海庚厂长对于我的“请到工艺厂来！”那句话，所以事先没有任何联系就去了宜兴。那天，恰好是星期天，他们两位都从家里来到紫砂厂，我们再次见面了。他们热情地领我到工艺厂二楼的作品展览室，主要由高海庚厂长作了说明。我被顾景舟大师的那朴实无华的作品迷住了。我完全理解并接纳了高厂长的关于“宜兴紫砂工艺的特征是：颜色和造型具有东方风格——沉着、稳重。”我之所以被迷住了，正是这东方风格——“心”。现在他们两位都已仙逝了，但却留下了深深的回忆。我和顾景舟大师交往直到他逝世前四年的１９９２年。而高海庚先生逝世的消息是在他的公子高振宇来日本留学，我尽微薄之力相助时才知道的。高海庚先生作为厂长，大力推进企业改革，对其后紫砂工艺厂的兴盛作出了很大贡献。今天，他们在北京近郊——通县设立了窑厂，我至今仍然和他的夫人周桂珍大师、公子高振宇、儿媳徐徐等一家人保持着交往。
“东坡提壶”——知道了文人与陶工合作的传统
自那以后，每次我因公出差去北京、南京、上海、扬州、沈阳等地时，都去文物商店购买古老的宜兴紫砂茶器，但一直没有遇到质量较好的。１９８８年５月，我参加了“第一届宜兴陶瓷国际艺术节”。我和住在北京的老朋友、“紫砂的知音”、中国人民大学富尔良教授一同前往。我是利用公休和假期去的。艺术节是宜兴改革、开放的一件大事。在开幕式上我见到了从北京来的冯其庸教授、张守智教授。在宜兴紫砂工艺厂二楼的会议室里我向顾老提出了“我想要一些好的茶壶。”顾老告诉我说：“请周桂珍做东坡提壶吧！在茶壶的壶体外面请冯其庸先生书写而后篆刻上去吧！”那年秋天我收到了茶壶。那是朴实无华、造型端正、刻有由文人冯其庸先生所书的汉诗的茶壶。这是我所追求的东西，十分满意。同时，我也知道了中国自古就有了文人与工艺师合作的传统。（其代表事例就是：１９世纪初清嘉庆时代的曼生壶——文人陈鸿寿“曼生”和杨彭年的合作）。我把这样的茶壶赠送给了日本煎茶界著名嫡派掌门师傅小川后乐先生和丹下派茶道名师丹下明月女士后，他们评价说：“像这样精湛的紫砂壶，现在能制作出来，真是太好了，令人吃惊！”
因为我第一次参加“宜兴陶瓷国际艺术节”，得到了种种令人兴奋的体会，便写了一篇介绍文章《越使用越有光泽的紫砂茶器》投稿到经济专业、世界发行量最大的报纸《日本经济新闻》——文化栏。这篇文章在同年的６月２８日发表了。反映很大出乎想像。从日本全国各地寄来函件、打来电话、也有亲自到我工作公司访问的人们。在日本生存着的煎茶文化工具“茶壶”（现在日语中称它为“急须”）产地江苏省宜兴的现状一经介绍，便引起了许多读者的新鲜兴趣。之后，由刘培金先生主编，顾景舟大师担任顾问，香港华萃有限公司１９９１年出版的《宜兴紫砂当代名人作品集锦》也派人来要求将这篇文章转载。得到我的同意后，由富尔良教授译成中文，发表在该刊物上了。
不能忘却的“曲壶”设计
１９８８年８月，我去香港参观了“紫砂春华——当代宜兴陶艺展”。（本馆市政府局主办、香港艺术馆分馆茶具文物馆企划）。由叶荣枝先生给我作了有关作品的说明。他是我在宜兴认识的，是这次展览会赞助公司——双鱼瓷艺有限公司的工作人员。叶先生对在展览会上展出的顾景舟大师、年轻的陶瓷工艺者、设计艺术家等９６名的作品（大约有３００件）作了说明。他在说明茶壶的同时，强调了在这次展览会上第一次公开了紫砂茶壶的制作方法并利用展示台，闭路电视、小册子、图录等进行说明。通过他的说明及展示，我第一次知道了宜兴紫砂茶器现在达到的水平，同时，加深了对现代紫砂茶器的理解。如果谈到感想的话，那就是：我对精巧的、设计丰富、多种多样的茶壶感到吃惊，同时，认为它和我迄今通过工作所理解的、现代中国的工业技术、建筑、工具等这些文化水平相比，达到了更高的水准。向上述茶具文物馆捐赠了近１０００件茶具类的罗桂祥博士说：“现在的宜兴紫砂茶器正处在文艺复兴时期”，我同意他的说法。１９９１年３月，我在香港和罗博士会面时，他也强调了这一点。同时，我也想说一下，茶具文物馆自１９８４年开馆以来，通过展览会、讲习会已经成为亚洲乃至世界的紫砂茶壶文化中心，成为宜兴紫砂器发展的后盾。
同年１０月，作为日中和平友好条约缔结１０周年纪念活动的一环，中国美术家协会、日中陶艺交流协会共同主办的“中国宜兴陶瓷艺术展览会”在日本东京开幕了。参加访日代表团的工艺美术师汪寅仙、张红华两位现场表演了紫砂茶壶的制作过程，引起了观众的注目。在这一展览会上展出的鲍仲梅的“博浪锥壶”，汪寅仙、张守智教授合作的“曲壶”、何道洪的“三结义壶”等成为日本陶艺界的话题。特别是汪寅仙、张守智二人合作的“曲壶”，它的造型令人看了一眼之后就不能忘却。大家评论说它已超出了茶壶的概念。后来听说这把“曲壶”被英国的大英博物馆作为珍品收藏了。我再次注意到了在这些作品中蕴含的陶艺家们的造型技术飞跃的背后有一个秘密，那就是：大学的专家同制壶艺术家的合作。
委托制作“辍英茶壶”
１９９０年，我受日本京都煎茶道嫡派掌门师傅小川后乐的委托向宜兴陶瓷进出口公司、宜兴紫砂工艺厂定购了一批中等紫砂茶壶。这批茶壶的制作是根据小川后乐师傅的设计由汪寅仙、周桂珍等高级工艺师（当时的职称）的协助，受到顾景舟工艺美术大师的指导，设计了“辍英茶壶”（与惠孟臣作品相似，没有装饰，单纯形状的小型茶壶）。而后请姚志源等８名中坚工艺师制作并在这些茶壶的壶身上雕刻了由北京的富尔良教授选定的有关茶及饮茶的有名诗词。我委托、制作了这批没有装饰、形状单纯的紫砂茶壶是继“东坡提壶”之后，第二次实现了理想。
１９９２年，我参加了“第三届中国宜兴陶瓷艺术节”，并在同时召开的“紫砂陶国际文化研究讨论会”上作了报告，题目是《宜兴紫砂茶壶给予日本人的形象及其历史的形成和今天的魅力》，由富尔良教授现场作了口头翻译。报告的结论是：“对现代的日本人来说，他们所希望的宜兴紫砂茶壶的设计是形状单纯、简洁、干净、利索、典雅、有品味、壶体小巧、使用方便。”（那是１９世纪前半叶，日本江户时代）在煎茶道中形成的形象，它是和“美”的意识相等的器物。
但，也不一定就停滞于明末清初的茶壶的形状及样式，也可以有发挥传统具有现代感的，不仅仅面对煎茶道的诸位师傅，也可以面对爱吃茶的人们。他们爱好日本茶也喜欢乌龙茶、红茶、中国茶，通过饮茶加强人际关系，提高人们丰富又质量较高的生活对人生有益。上述这些就是我的期望。而委托８名中坚工艺师所作的“辍英茶壶”就是这些期望的回答。
“神鸟出林壶”——紫砂的创新
“故宫博物院藏宜兴紫砂展（紫泥清■）”从2007年4月至12月共展出9个月。据说除展示了该院所藏的110件紫砂作品外，又加上中国工艺美术大师徐秀棠、汪寅仙、徐汉棠、吕尧臣、谭泉海、李昌鸿、鲍志强、顾绍培、周桂珍等9位的作品。同时也展出了17名江苏省工艺美术名人、高级工艺师们的作品。而9位工艺美术大师们的作品则成为故宫博物院的永久收藏。
我虽然收到了请柬但因家中出了病人，因而失去了难得的参观机会非常遗憾。后来，富尔良教授给我寄来了一本精美的图录。我最感兴趣的作品就是汪寅仙大师的“神鸟出林壶”。这只神鸟不满足于久住的森林，她要展翅飞出去到更加广阔、更加充满生机的森林中体验更有创新的生活。这意味汪寅仙大师对宜兴紫砂壶艺的不断追求和向往。此壶具有椭圆、圆形的曲线，有一种木质的温暖色彩，活生生地像一个自然物体，真是不可思议。我认识到：啊！新的艺术紫砂茶壶诞生了。我不由得想起作者在１９８８年香港出版的《紫砂春华》——“当代宜兴陶艺”上发表的文章中曾说：“在紫砂塑器造型设计上，在自然界中有着取之不尽、用之不完的创作泉源。花货的设计是要将自然界中物体的形态去粗取精并进行艺术上的加工提炼将之变化成高於生活的艺术品，以丰富人们的精神生活”（《紫砂塑器——花货》）。
１９８８年初，我第一次见到的张守智教授设计的“曲壶”，它那圆形的涡线给观看者以和谐世界的巨大扩展之感，令人难以忘怀。汪寅仙大师１９８８年发表的“渔翁茶具”凝缩了钓鱼人的感情。而２０００年的“千年壶”（和她的老伴儿姚荣培先生合作）则通过造型的构成明确地表现了中国的兴隆和２１世纪的世界和平。
汪寅仙大师曾对我说过：“紫砂，传统是她的生命。”此次的作品“神鸟出林壶”通过图录来看，那是自由自在地把传统的“花货”制作技术作为基础面对新尝试的挑战，用抓住真髓的凝聚力创造出来的崭新的“美”的艺术品——茶壶。有时我想：大师的作品中所具有的“敦厚感”是从哪里来的呢？那是来自作者的“人品”。她总是那么诚实、温厚、善良。每年我们都互寄贺年卡，这已成了习惯。已经有十多年了，她和老伴儿姚荣培先生合作所书的墨宝都给我寄来。几年前，送给我的墨宝如实地反映出她的人品：“壶艺茶香欢乐人间”、“茶乐每一天”、“吉祥如意”等等。我把这些墨宝裱糊成挂轴，平日舍不得挂在墙上怕被灰尘污染藏在柜子里。只有在和朋友们举行茶会时才拿去，大家边喝茶边谈论边欣赏以此加深友情。
汪寅仙大师不但壶艺高超精湛，对紫砂壶的制作理论也有较深的见解。她先后在《紫砂春华》——“当代宜兴陶艺”上发表了题为《紫砂塑器——花货》；在《宜兴紫砂当代名人作品集锦》上发表了《花货的造型艺术及工艺技法》、《曲壶的设计》；在去香港参观了“茶具文物馆”后，又在《江苏陶艺》上发表了《曼生壶风采依然》等论文。此外，她为人敦厚、热心公益也是有目共睹的。
“宜兴紫砂”品牌的发展
——要着眼于中等作品的提高
宜兴紫砂茶壶过去３０年的飞跃发展令人高兴！２００７年举办了“故宫博物院藏宜兴紫砂展”。在此前后，在工艺美术展览会上的优胜、个展的举办，文献的出版等等都表示了紫砂最近的发展。如果谈到２０００年以后的主要事例，有：在２０００年的“江苏工艺展”上，王小龙、姚志源、高丽君、吴鸣、李守才、蒋才源等工艺师们获得了一等奖；徐秀棠大师出版了《徐秀棠紫砂陶艺集》；２０００年周桂珍大师在北京举办了她的第一次“宜兴紫砂壶精品展”；第二年汪寅仙大师在北京举办了“紫砂艺术展”，同时召开了高级研讨会；李昌鸿大师在“第三次中国工艺美术精品博览会”上获得了金奖；李大师夫人沈蘧华高级工艺师获得了“２００２年华艺杯”大奖；２００４年顾绍培大师在北京召开了“紫砂艺术作品展”；２００５年曹婉芬高级工艺师在南京举办了“紫砂壶精品展”等等。
另方面，我也想谈一谈在宜兴以外的各地所制造的粗劣的“紫砂茶壶”正在中国的国内外销售着，它伤害了“宜兴紫砂”的品牌，这一事实已有许多人注意到了，因而我不想多谈。我只想提出我的几项方案。
第一：希望认真地保护宜兴紫砂茶壶的品牌。工艺美术大师、高级工艺师们所参加的宜兴陶瓷协会、陶专委等有力单位要积极行动起来，联合政府及业界团体为提高品质和技术把粗劣产品从市场上清除出去。同时，推进与紫砂壶造型有关的“知识产权”的研究并加以确立这种产权。
第二：把提高中等茶壶的质量作为保护、提高宜兴紫砂茶壶品牌的战略目标并使之具体化。所说的中等茶壶，不是仅供钅监赏用的高级艺术品，而是以实用为目标的品质较高的制品（如用价格表现的话我不太了解行情，大约在７００元~１０００元左右）。
这３０年间，我看到了中国的发展情况，其成果令人赞叹令人高兴。但，我想必须要逐渐解决各种矛盾及问题来完成今后的发展。中国的发展道路应该不同于先进工业国家所走过的道路——大量生产、大量消费、大量废弃的文化、文明之路。中国今后的发展是：经济、社会、人民生活由量的发展转变为质的高度发展。我知道：中国整体是以建设和谐社会为目标的，这一方向是正确的。同时，在人们的生活中以提高具有“东方风格（心）”作为人生质量提高的课题。不仅仅是经济活动而要成为重视人与人之间关系的社会。我坚信：到那时茶文化、紫砂茶壶将会占据着相当的地位，“宜兴紫砂”将会担负起它的社会的作用！
最后，我要向在这３０年间引导我走进宜兴紫砂世界的、在北京的中国人民大学富尔良教授表示深深的谢意！
（作者横井阳一，原日本
日挥株式会社经营企画室副室长、
现社团法人中国研究所评议员
富尔良，中国人民大学外国语学院退休教授）
名人壶缘小记
□ 蒋尧基
宜兴陶艺五朵“金花”中紫砂最风流。藏家重壶，雅士爱壶，是为了从壶中感受到生动气韵，获取美的享受。历来文人雅士、社会名流常对紫砂壶情有独钟，结下壶缘。现记录几位名人壶缘的小故事，以飨读者。
赵朴初咏壶
曾任全国政协副主席、中国佛教协会会长的赵朴初先生（尊为朴老）一生好茶，曾经通过他的诗词，表达了对陶都宜兴，对紫砂壶的喜爱。记得在１９９４年４月９日，年已８６岁的赵朴初先生偕夫人来到宜兴，在陶瓷公司的兴陶饭店作稍事休息，朴老在谈兴正浓之时，仿唐代白居易《忆江南》的诗体，写下了赞美宜兴的诗作：“陶都建，北宋已知名。坡老归来曾买宅，陆翁於此著茶经，佳话说宜兴。”诗中提及陶都，提及北宋苏轼在蜀山买田建宅而成为今日之东坡书院，也说起唐代茶圣陆羽，于公元７７８年《茶经》在宜兴定稿的典故。说明朴老对宜兴人文历史的了解是深入细致的，难怪要“佳话说宜兴”了。
朴老钟情紫砂壶，在观赏茶壶制作之后，留下了“精思巧手，茶道文心”的墨宝。他还写过一首“五言绝句”：“七碗受至味，一壶得真趣。空持百千偈，不如吃茶去。”
从“佳话说宜兴”，到“一壶得真趣”，也许是一把小小的紫砂壶使朴老在品茶的同时，也品味着人生的乐趣。
邵华泽夸“宝”
人民日报社原社长邵华泽先生对宜兴很有感情。曾于１９９１年１１月来宜兴，拜会了顾景舟大师，观赏了蒋蓉大师的制壶操作。后来为宜兴的好多陶艺家留言题词。
邵华泽一手好书法。在他的办公室，我见到过他的不少书法作品，有的写在宣纸上，有的镌在陶瓷上，有的刻在竹片上……他说，我特别喜欢让自己的书法展现在紫砂上。邵华泽的家乡在浙江千岛湖畔，他的夫人是江苏常熟人，他的爱好是杭州龙井茶和宜兴紫砂壶。他撰写了一首诗：“宁可食无肉，不可饮无茶；平生一爱好，龙井和紫砂。”后来托人到宜兴定制了一把紫砂壶，用泥绘装饰手法，在壶上彩绘了一幅仿宋代的苏东坡煮茶图，并照样绘下邵华泽的诗文。邵华泽得壶后，视同拱璧，称赞其“好功夫，新风格”。
邵华泽写了一幅草书“龙”字，想请紫砂艺人把“龙”字刻在紫砂挂盘上，以便在他的书法个人展上展出。后来，在鲍志强高级工艺师的安排下，完成了此事。那时，正好市委宣传部派人赴北京请邵华泽题写《党员知音》的刊名，就将“龙”字挂盘带到了北京，了却了他的心愿。
侯耀华侃壶
１９９４年１０月，在北京的中国美术馆举办宜兴紫砂精品展，在展厅里我巧遇著名笑星侯耀华。对展品他看得很仔细，一件件地欣赏，一件件评价。他说：“我是从报纸上得到消息，是冲着紫砂来看展览的。说实在话，北京的展览很多，但真正给人留下深刻印象的东西不多。宜兴紫砂就不同了，她能使人观之难忘。”
这位多才多艺的艺术家平易近人，没有大腕的派头和架势，很随和地与我们侃紫砂，谈艺术。他说：“我喜欢紫砂壶的质朴无华。她的高贵是一种仙风道骨。以深沉内敛的质地释放宜人的雅韵。今天算开了眼界。在看到的紫砂壶中我最喜欢那种构思、造型、装饰有气势的壶，有的壶却有点浅薄和平俗，装饰有繁缛之感。”艺术是相通的，他对紫砂艺术的一些看法有独到之处。侯耀华先生在看完紫砂精品展之后在留言簿上写下“中华之光”的赞语。
姜昆题壶铭
１９９１年元旦刚过不久，中国广播艺术说唱团应邀南下，首次来到江南古城宜兴，把欢笑留给观众，把友谊种子撒在陶都。
短短两天时间要演出四场节目，可是，姜昆、唐杰忠、陈佩斯他们还是忙里抽闲，观赏陶都风情。
他们来到宜兴紫砂工艺厂，工厂陈列室内的一件件紫砂珍品引起了相声艺术家们的浓厚兴趣，对紫砂女工们用精心巧手捏制而成的千姿百态的砂壶更是惊讶。他们谈笑风生地欣赏着紫砂壶的完美造型和精湛技艺，徜徉于紫砂艺术海洋的姜昆，题写了“紫砂方寸土，名壶遍天涯”的赞语。
光看不过瘾，他们还萌发了要在壶上题字的欲望。唐杰忠用楷书写下了“奋飞”、“锦绣前程”六个字。陈佩斯说生活离不开油、盐、酱、醋、茶，于是，他在紫砂壶上写了“油、盐、酱、醋”篆体书法，而把“茶”省略，隐在紫砂壶中。姜昆的行草“人生趣”三字，装饰在紫砂壶上，别有意趣，分外得体。
周洁赏紫砂
初春的陶都，乍暖还寒。羊年（１９９１年）正月十三日周洁来到宜兴丁山，她告诉我：“我的外婆家在宜兴屺亭桥。我虽然出生在上海，但对宜兴并不陌生。记得１０多岁时，曾与家里人一起去善卷洞游玩，然后步行到张渚乘汽车，觉得好远，好远。”她在谈吐中，流露着对童年的美好回忆。
周洁是我国著名的舞蹈、电视、电影三栖演员。这次是趁春节休假的机会，从上海来到陶都这块故土。她以艺术家的情趣和爱好，观赏了宜兴紫砂的风采。她拜访壶艺泰斗、中国工艺美术大师顾景舟先生，并与顾老合影。她如痴如醉地品味紫砂艺术的神韵，连连称赞紫砂有一种含蓄的美，端庄的美，越看越可爱。在生产工场参观时，不少姑娘发现她好象是电视中见过的周洁，但又不敢相信自己的眼睛。周洁落落大方地含笑告诉大家：“我是周洁，我们是同乡。”
周洁就职于上海歌舞剧院，舞蹈是她的专长和本行。她对我说，尽管已拍摄了十几部电影、电视，但是离不开舞蹈。她在《鸣凤岐山》、《花木兰》、《小刀会》等歌舞剧中担任的角色和独舞《金孔雀》中的翩翩舞姿，曾给观众留下难忘的印象。
宜深携手紫砂情
宜兴陶协应香港宜兴老紫砂协会之邀赴深圳座谈
□ 陈茆生
应香港宜兴老紫砂协会会长李俊先生的邀请，7月24至25日，宜兴陶协会长史俊棠、中国工艺美术大师汪寅仙、著名紫砂收藏家李明、《宜兴紫砂》副主编陈茆生等一行专程赴深圳共同研讨合作办好《宜兴老紫砂》、弘扬紫砂文化等事宜。
香港宜兴老紫砂协会会长李俊先生曾长期从事新闻工作，目前从事传媒和投资，主办《中国期货证券》、《新财经》等期刊，现任亚洲资本论坛（集团）有限公司董事长。他从2003年起对宜兴紫砂尤其是明清时期的老紫砂发生了浓厚的兴趣，已投入资金千万元，收藏老紫砂逾千件并形成朱泥壶等若干系列，为了传承弘扬紫砂文化，决定创办《宜兴老紫砂》杂志，并已于今年7月份出了创刊号，为进一步提高刊物质量，特邀请宜兴陶协有关人士来深圳交流研讨。
史会长一行，先参观了李先生的部分紫砂壶藏品，不禁为其收藏的执着、藏品的丰富而震撼，而后双方具体讨论了合作办刊事宜。首先，明确《宜兴老紫砂》的办刊宗旨、定位，突出“老紫砂”的特色，传承紫砂历史文化，力争成为收藏界一本有影响力的刊物；其次《宜兴老紫砂》与《宜兴紫砂》可加强联系、合作，稿源实行资源共享、互通有无；可共同确定专题、组织研讨约稿。宜兴陶协还将向《宜兴老紫砂》推荐顾问和特约研究员，并向紫砂业界介绍该刊物。
李会长还向大家介绍了即将在10月份举办的"2008（深圳）老紫砂国际文化节"的活动安排，据称文化节期间将举办中国壶迷论坛、大型老紫砂展览、发行紫砂邮票、出版两本紫砂专著并举办紫砂藏品专场拍卖等，另外深圳紫砂产业园、紫砂文化艺术基金会也已进入规划论证操作阶段。史会长代表宜兴陶协预祝文化节圆满成功，并表示回去后将向市委、市政府汇报，动员宜兴紫砂业界在自愿的基础上积极参加文化节。毕竟，宜兴紫砂的发展离不开广大壶友的关心、支持，交流开拓视野，合作才能双赢。
茶器瑰宝——
康熙宜兴胎画琺瑯折枝花卉
□ 寥宝秀
国立故宫博物院所藏康熙朝宜兴胎画■折枝花卉器是清宫茶器中的瑰宝，也是世上独一无二的收藏，本文即介绍这批风格特殊的茶器以及器上的折枝花卉纹饰。
前 言
康熙皇帝是中国历史上学贯中西的博学君主，在位期间，广纳百川，潜心西学，西方的科技文明陆续传进宫廷，画■器即於此时经西方传教士传入宫廷，深获康熙皇帝喜爱，於康熙三十二年（一六九三）在宫中设立“■作”专门烧造■器；康熙三十五年（一六九六）又建“玻璃厂”，引进西方画■的烧制技术，开始提炼画■彩料。历经多次试验，终于在康熙晚年烧制成功，自此以后迄於乾隆朝，各种胎地如金、银、铜、宜兴胎、瓷、玻璃等画■器皆在宫廷造办处■作坊中完成。其中康熙宜兴胎与瓷胎画■器，开启了一器两地制作的先例。首先在宜兴与景德镇御■厂分别烧制宜兴胎与白瓷胎，精选入宫，再由精於画■的人，依照皇帝选定画稿，在器胎上加绘■彩料，入炉烧制成器。
根据道光十五年（一八三五）《■玻璃宜兴磁胎陈设档案》（以下简称《陈设档》）记载，乾清宫端凝殿所藏康熙朝宜兴胎画■器共有二十件（图一），除咸丰四年（一八五四）赏皇后御用的“包袱式壶”一件外，其余十九件悉数藏於本院。十九件中除一件小型提梁壶或为文房水滴外，其余均为茶器。这些披上华美外衣的宜兴胎画■茶器，不仅是康熙造办处■作试验成功之作，也深受雍正、乾隆宝爱，代代相传，无一外流，堪称中国陶瓷史上稀有的珍贵之器。
本文从这十九件宜兴胎画■器上的折枝纹饰谈起，发现它们不仅与同时代宫廷花卉绘画扣合，风格上甚至可上溯至宋代花鸟画。
造型与纹饰
这十九件康熙朝宜兴胎画■与同时期其他胎地的画■器相较，在画■的装饰上有一大特征，即其他多於胎地上涂施色地，所描绘■彩画样大多为图案式花纹，（图二、图三）少数虽绘折枝花卉（图四），但因绘於色地上，或添加制式图案蕉叶、莲瓣等饰纹，故无折枝花卉之自然画意。宜兴胎因以紫砂本色呈现（图五），於素胎上作写实折枝花卉果实，并於空隙处施挂透明■釉（图六），设色明丰，风格上与同时代的宫廷绘画相似。此一特征与其他胎地画■明显不同，十分特别。这十九件宜兴胎画■器分为：茶壶四把、小提梁壶一把、盖碗十一件、盖钟一件、茶碗二件，以下分别说明。
四把茶壶
方壶一把、海棠式壶一把、瓜式壶二把。除方壶外（图五），其余三把（图六、七、八）造型相近，壶身皆为四瓣瓜棱形，这类形制清宫一般以“瓜式壶”或“海棠式壶”订名。图六海棠式壶在乾隆三年养心殿《造办处各作成做活计清档》（以下简称《活计档》）原记名为“宜兴画■海棠式茶壶”；而《陈设档》（一八三五）、及民国十四年（一九二五）《故宫物品点查报告》中，则增加“万寿长春”四字，全名为“宜兴胎画■万寿长春海棠式壶”。另两件宜兴画■瓜式壶，一件带康熙款（图七）一件有“■”“寿”纹饰（图八下）。两件瓜式壶造型相近，纹饰不同。
万寿长春海棠式壶（图六）器身作四瓣瓜棱形，四棱区上分绘桃花、桃实、芍药及月季花；盖■边，盖面以纽为花心，画黄色秋葵及浅蓝野菊。底书“康熙御制”四字黄料楷款，外加双海棠形黄料圈，中间则加绘白料圈饰。此壶除底部款识圈内及器内素胎无釉外，隙地均薄施透明釉。主要纹饰为壶两面的桃实，象征长寿；另流嘴与壶把棱区的月季花又名长春花，两者合为“万寿长春”。壶盖上小缺数处，正与《陈设档》上的原始记录“盖有缺”（图一）相符。
宜兴胎画■四季花壶（图七）（注），造型与图六相同，壶作四瓣瓜棱形，盖沿作成四瓣莲瓣形■边、壶外壁四棱区分画牡丹、莲花、菊花、茶花等四季花卉纹，盖面饰牡丹花等四季花卉纹，盖面饰牡丹及野菊（雏菊）等。器内素胎，紫砂胎地略粗，间杂黑、黄砂点，造成表面略凹凸不平，故纹饰釉彩处，常见气泡划破所留棕眼遗痕。外壁除款识圈内，器面均薄施■透明釉。壶底书“康熙御制”四字黄料楷款，外加粗细双黄料圈饰。
宜兴胎画■花卉茶壶（图八），器底无款，流嘴下有一“寿”及二“”印款，应就是乾隆六年十一月《活计档》上所载“宜兴■瓜式铫二件”中的无款识者。此壶制作精细，与其他同类瓜棱壶的作工迥然不同，壶为莲瓣口，而盖口与盖内沿亦雕作成转折的莲瓣，盖口与壶口必须方向相同才可对准套合。此壶胎泥色较其他洁净，洁胎上直接施绘■彩，壶腹四面绘四季花卉，两面主花及盖面均为牡丹与秋葵，把及流嘴两面则画牡丹、萱花及野菊，而“■”“寿”款饰则隐藏於牡丹与萱花之间，如不仔细审视，极易忽略。花卉工笔设色，花瓣粉白晕染，有层次变化和立体感。壶内外壁及盖均未施■透明釉，仅流、把及盖纽施挂透明釉。全器制作严谨，壶底刻划线条分明，底心有一小圈点。由此作为圆心向四周刻划四棱，延伸至器身，作四瓣瓜棱形。（图八底部）
小提梁壶
宜兴胎画■小提梁壶（图九），口径及深度约三公分左右，小不盈把应不作茶壶使用。提梁壶造型特殊，盖纽做一角端异兽，施黄绿两色■彩料，三足呈如意形外撇，附提梁，壶腹两面绘饰折枝月季与菊花，流嘴圆饰盛开莲瓣一周，另面提梁下饰一圆形“寿”字及二方“■”字等三印饰，（同图八，图九下中）与黄月季花合为“万寿长春”的吉祥寓意。器底黄料书“康熙御制”四字楷款，外加粗细双圈。器内及双圈款识内隙地均露胎无釉，纹饰之外的隙地则加施透明■釉（图九下左）。
这把小提梁壶初於乾隆六年配制木匣时，称为“康熙年制宜兴胎画■提梁壶一件”，并无“小”字。（图九木匣）到了道光十五年《陈设档》上添加一“小”字，记为“宜兴胎画■小提梁壶壹件，足粘”，由于原无“小”字，是以黄签浮贴於“提”字右上方（图一）。至光绪元年、二十八年《陈设档》所载，“小”字黄签则已去除，全名订为“宜兴胎画■小提梁壶”。此壶於道光十五年时一足已断经粘合，至今仍见接痕。（图九底部）清宫档案如实地记载了文物当时的收藏经过与保存情形，即如今日博物馆的状况报告。
盖碗、盖钟
盖碗共有五对及一单件。五对盖碗，造型、纹饰皆同（图十）。碗外壁及盖面均绘饰五色■四季折枝花卉，有牡丹、月季、莲花、茶花、菊花、梅花等；碗心及盖内饰月季及莲花一朵。碗底画“康熙御制”二行四字黄料楷款，外加粗细双框圈。盖碗内面以及碗、盖之口沿及圈足上一圈均露胎无釉，碗壁纹饰之外加施■透明釉。
单件盖碗（图十一）与五对盖碗，形制、纹饰俱同，惟在道光十五年以前盖圈及底部圈足或因伤损，当时《陈设档》特别注记：“宜兴胎画■盖碗壹件，迸■补蜡”（图一）。后来或经造办处修复，将其磨掉并於盖顶加饰铜镀金宝珠形纽（图十一上），如不仔细观察，或以为盖碗为平底无足（图十一下）。修缮改装后形制别致，所以光绪元年、二十八年《陈设档》均将“迸■补蜡”四字去除，俨然为一件完整器。以器物学的观点而言，相对於原生形器（图十），此器应可列为再生形器。然而，磨去的圈足底虽不易发现磨痕，碗盖上的圈形纽却留有遗痕一道。（图十一下）。
盖钟（图十二），形制有如倒置的钟形，器身较一般茶碗略高。器内、盖内及外壁口足凹凸棱弦纹上下均露胎无挂透明釉。内底及盖内各饰月季花一朵；外壁及盖面彩绘牡丹、月季、菊花、万寿菊及茶花等四季花卉，隙地薄施透明釉。碗底书“康熙御制”二行四字黄料楷款，外加粗细双方框。此件盖钟与一般明清无盖茶钟，器形明显不同，尤其是出唇向上折起的口沿殊为特别，与折沿盖口正好扣合，设计实用合理，这也是康熙朝茶碗造型的一大创新。
茶 碗
二件茶碗造型相同（图十三、十四），惟纹饰、款识不同，不是成双的一对。口足间有凹凸棱弦纹各一圈，全器涩胎无施透明釉，器内无纹，外壁■彩描绘花果及花卉纹。茶碗于清宫档案有时亦称茶元（亦作圆），根据乾隆三年九月二十七日《活计档》载，“宜兴烧■茶元四件”原有四件，然传至道光十五年仅存二单件，故《陈设档》上载这二件茶碗同置一匣，品名为“宜兴胎画■三季花茶■”（图十四）贰件计一匣（图一）。三季花茶碗（图十三）外壁以黄料绘饰三西洋式蔓草开光，开光内画康熙皇帝喜爱的折枝野菊与牵牛花；三果花茶碗（图十四）以果实纹饰为主，花卉为辅，有桃实、荔枝、香橼、枇杷、柿子、石榴、葡萄、菱角、樱桃等，果实之间并饰兰花、月季、野菊等花卉。碗底书“康熙御制”二行四字黄料楷款，三季花茶碗外加单框圈一周；三果花则无加框圈，款识设计明显呈现两件茶碗原就不成对。三果花茶碗上的果实与花卉的排列方式，似未曾出现於以往的官■器上，但类似的组合方式却见於成化官■门彩器。乍观花果排列或与西洋油画写实静物绘法相近，然或仅止於组合形象，若再仔细观察，堆聚的花果上并无使用光影明暗的西洋透视法，特别是光点的使用，（图十五、十七）排列方式亦不相同。至於构图与色彩渐层面上的处理，其使用技法或与传统宋代钱选（约一二三五——一三Ｏ七）的“珍果图”（图十六）或明代御用监武英殿画家所画“花杂果”或“锦盆堆”较为接近，再往上推测则或与宋代花果绘画技法相似，赋彩生动且富灵气。
折枝花卉纹饰
康熙朝各种胎地画■器纹饰，多以规律化花卉图案呈现（图二、三），虽有少数以写生折枝花卉（图四）或传统山水风景构图，但这十九件宜兴胎茶器，除三季花茶碗的开光框饰或受西洋影响外（图十三），其余茶壶、茶碗、盖钟，小提梁壶等，多以唐宋以来的传统写生四季折枝花卉或花果纹饰为主题。花卉纹饰均在宫廷■作坊内绘制，画工极为细致，并以■白釉（玻璃白）渲染出不同层次，无论花叶的转折，或色彩的轻重浓淡（图五~十四），皆富写生精神，与西洋画重视光影明暗的技法迥然不同。（图十七、十八）前者观察自然，以花叶翻■、转折，嫩绿、鲜绿、枯黄等不同色泽，表现宇宙生命的兴起更替；花卉或含苞、或欲露、或初绽、或半吐、或盛开，千娇百媚的形态与色泽，皆呈现了生命周期。后者强调盛开的花叶，捕捉了生命最灿烂美丽的刹那。两种不同的表现手法，反映出东西文化对花卉植物不同的观察与诠释。
以浓淡色泽与■白料渲染增强纹饰的立体层次，这种技法在康熙朝以前的宫■上级少出现，虽说元明青花与彩瓷上已隐约出现以浓淡釉色呈现纹饰层次（图十九、二十），但表现手法与康熙朝以后的画■全然不同，笔者认为这种创新手法的出现，是西方■彩料与中国工笔花卉渲染技法结合的成果。在技术层面上，■彩料的色泽烧制前后大多相同，与明代五彩色釉烧制前后变化很大全然不同。换言之，画者在运用■彩料施绘时已可控制纹饰颜色，使得■彩画可以呈现丰富的色泽，这是传统五彩色釉望尘莫及的。康熙皇帝由于喜爱■彩，直接指挥■器的制作，他结合传统花卉写实绘法，运用外来的颜料与技法，创造出清宫一项崭新的艺术形态，也开启了清宫画■工艺创新启后的新篇章。
以院藏十九件宜兴胎画■折枝花卉茶器而论，笔者认为它灵活运用西洋■颜料，结合了唐宋以来画院工笔写实花卉技法绘制而成。例如宜兴胎画■茶器上的四季折枝花卉绘法（图五～十四），就是沿续了南宋院体画“折枝写生”花鸟画的风格，不仅笔法细腻，设色尤为工整妍丽，并兼顾了花卉的姿态与意境的营造，为后来雍正朝诗画一体的瓷胎画■奠定了基础。传统花鸟画在唐代出现了一个重大变革，就是边鸾“折枝花”的开创，他摒弃了全景入画的传统，只撷取花草最生动感人部分入画。影响及于两宋、明清的折枝花卉画，成为画院花鸟画的主流。
四季花卉
清宫造办处■作坊采用的画样，一般认为源于恽寿平（一六三三—一六九Ｏ）与蒋廷锡（一六六九—一七三二）的没骨花卉绘画。恽寿平是清初六大画家之一，工于花卉，重视写生，强调形准，自言其花鸟画沿袭自南唐徐崇嗣的没骨画法，写生写意并重，设色浓丽，笔调雅逸，在花鸟画史上树立独特小景绘画风格。此一画风影响及于康熙朝的词臣画家如蒋廷锡、王图柄、邹一桂等，他们不同于供职宫廷的职业画家，其作品被视为清代花鸟画的正统。所谓没骨，是直接用色彩染绘花形，宜兴胎画■上的花卉（图五～十四）大多以此技法呈现。笔者透过比较，追寻宜兴胎画■茶壶、茶碗上四季花卉的构图、设色脉络，实可由清代上溯至唐宋。（图二一～三八）下以宜兴胎画■四季花卉为例，略作比对分析。
牡 丹
花叶边绿以浓淡色泽与■白料渲染（图二一、二五），呈现出立体层次感；花边留白，花朵细句瓣脉，与蒋廷锡、或传为宋李迪、钱选的芙蓉、牡丹画法极为相近（图二二～二四）；蓝色牡丹，用黑色描绘叶边（图二五）与茎脉，也与康熙朝王石的画风雷同（图二六）。
荷 花
以边红内白的渲染方式画出荷花的层次，以浓淡色调呈现出荷叶翻转、枯萎、残缺的景象（图二七、二八），亦与宋画神貌相似（图二九）。
秋葵、菊花
宜兴胎上的秋花画法也与康熙朝院画派雷同，设色丰丽，注重花卉的生态与意境的营造。菊瓣多以二粗一细，由内向外，由小至大，条理清晰（图三三、三四）；秋葵、秋海棠等花卉之渲染或句勒（图三十、二一），其风格除与蒋廷锡、王图柄等相近外，也上可溯源自宋代。（图三一～三四）。
梅花、茶花
象征冬天的折枝梅花与茶花（图三五），几乎可以说是蒋廷锡花鸟册的翻版（图三六），其构图与画意，更与宋画《百花图卷》及存世宋代折枝花卉相近。
结 语
宜兴茶器，由于泥质细腻、色泽温润古朴、透气易瀹茶，明末以来即广为文人所爱，康熙皇帝引进西洋■烧造技术，不仅成功发展出康熙朝画■艺术的特色，更将宜兴茶器的制作推至高峰。这十九件以紫砂胎色为地，以■颜料渲染钩勒，成功地转换为器身上的花卉色彩，又完全去除了■彩原有的西洋意大利象，实可谓康熙朝在艺术上的创新成就。笔者认为：康熙宜兴胎画■多以写生折枝花卉呈现，也与江南文风有关。康熙皇帝六次南巡，对江南文人生活充分了解，他以唐宋花鸟画设计江南士人最喜爱的紫砂茶器，平时亦常於蒋廷锡、王石等词臣的花卉画上题诗（图三七、三八），以及在位期间重新■编《广群芳谱》等等，除了说明康熙皇帝喜欢四季花卉外，又何尝不是企图传达人文思想于器，展现其个人意趣的另一面呢。
康熙朝宜兴胎画■茶器实为清宫绝响，雍乾两朝虽也制作御用宜兴茶器，然雍正喜爱简洁素雅的素胎紫砂茶器，乾隆则偏好加饰御制诗、或仿制铜胎■、或加饰雕漆或漆地描金等工艺效果的宜兴器，其形式品味已与康熙朝的宜兴器大异其趣。这十九件康熙朝宜兴胎画■器，经雍正、乾隆两帝的分类制匣，刻意珍藏，得以保存至今，其意义与珍贵性自不待言。
注释：
此件四季花卉壶，现故宫原始典藏编号为“列二七○之1”，然根据民国十四年清室善后委员会所编《故宫物品点查报告》应为“列二七七”；端凝殿藏品“列二七○”为“宜兴胎画■万寿长春海棠式壶，一把”；“列二七七”为“宜兴胎画■五彩四季花壶一把”。如今二件不同纹饰的宜兴胎画■壶皆列在“列二七○（之1、之2）”同一典藏编号分号不同，记为“宜兴胎画■万寿长春海棠式壶，二件”，而“列二七七”从缺，此一差误或为民国二十四年于上海清点故宫文物时所出，尔后一直沿用至今。
参考文献：
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８、廖宝秀，《也可以清心—茶器·茶事·茶画》，国立故宫博物院，２００２年６月。
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南海沉船中的茶事讯息
□ 黄健亮
东南亚海域自古以来就是中西交通的咽喉和贸易转运集散的重镇。近年来，南洋水下考古已发现约一百二十余艘沉船，相关研究迭有所获，为文物考古、断代提供重要佐证，并赋予较高期待。本文拟以近年陆续出水的清代宜兴紫砂壶为中心，略论其间所传递出的茶文化讯息。
一、三艘沉船的背景简述
在目前已知的南海沉船中，以下列三船承载了丰富的茶事资讯（图一），兹简介如下：
乾隆十六年十二月沉没的捷达麦森号（Geldernalson)
此船属荷兰东印度公司，一七五一年底装载着丝绸、茶叶、漆器、瓷器、金块跟药品等货物，从广州出发前往荷兰，不幸于次年一月三日在新加坡港东南方撞上暗礁翻沉，幸存者仅三十二人，其余八十人随船货一起沉入大海。捷达麦森号主要的出水物有约十五万件青花瓷器和一百二十五件购自南京的金锭，还有约十件的宜兴紫砂壶。
道光元年十二月沉没的泰兴号（Ｔek Sing)
一八二二年一月十四日泰兴号（亦译为德兴）从厦门港出发，计划航向爪哇（印尼）。泰兴号既是艘贸易大船，同时也是一艘移民船，还负载著约１８００名乘员（注一）。当这艘大型木制三桅远洋帆船，航驶到印尼水域时，不幸触礁，绝大多数的乘员都瀹为波臣。这场惨重的船难事件，罹难人数超过铁达尼号（Titanic)，后人乃以“中国铁达尼号”（China's Titanic)形容泰兴号。
泰兴号出水了三十余万件瓷器，与数量不一的宜兴茶壶、陶缸、砂铫、烘炉、锡茶罐等。这些压在舱底的货物由于木制巨船缓缓沉入海床，厚厚的泥纱缓解了冲击力，部分陶瓷器完好无损地保留了下来，成为珍贵的文物。出水物中有一方“赤岭 显考廷柱杨公墓”的墓碑，纪年为“道光贰的端月置”，研究者据此确认了泰兴号的年代。
道光年间沉没的迪沙如号（Desaru)
迪沙如号是在十九世纪四十年代，航行于中国与南洋间载运陶瓷货物的木制商船，长约三十公尺，宽约八公尺。二ＯＯ一年一艘拖网渔船在马来西亚半岛Ｄesaru渔民博物馆海岸两旦处，无意间发现了迪沙如号的残骇。稍后瑞典海洋考古学者史坦（StenSjostrand)在马国政府同意下，对这艘位于海面下二十公尺的沉船进行打捞。
此船在海底几乎平坦放置，保存相对良好。在出水文物中有一门镌有“１８４０”字样的大■，推断此船沉没年代可能在一八四五年前后，占出水物最大宗的是一批超过五万件的青花汤匙，另有数百件宜兴紫砂壶与一些来自德化、景德镇、宜兴等地的陶瓷缸瓦、便器等（图二）。
二、出水船货所传递的茶事讯息
以茶文化的视角观察，前揭三艘沉船实隐含著若干茶文化的活动讯息，可供探隐昔年的茶事活动样貌，兹略记於后。
捷达麦森号
捷达麦森号出水的瓷器达十五万件，紫砂壶却只有十件上下，如此微小的数量，应是船员在采办船货时，随手购入的私人小额贸易货物。这批茶壶数量虽少，却传递着两种不同茶俗的讯息——其一是闽粤工夫茶俗。出水的一件刻署“玉香斋”款的朱泥梨形壶（注二）（图三）是典型求精求小的工夫茶地区的“内销壶”，传世有形制、刻工完全一致的“玉珍斋”款朱泥梨形壶可供比较（图四）。十八世纪的工夫茶壶中常见“玉”、“香”款，前者切壶的胎质似玉温润，后者喻茶汤香醇之美，推断“玉香斋”应系制壶的作坊名或订制者的堂号款；其二是江南瀹泡茶俗。此类茶壶容量较大，形制多变，亦是宜兴紫砂壶的主流。部分茶壶贴饰著龙纹，是典型外销欧洲茶壶的装饰风格（图五），今日仍可见到欧洲各博物馆庋藏类似带有浓厚“中国品味”（Chinese taste)的紫砂壶。虽然这几件茶壶不足以代表彼时紫砂壶外销的具体面貌，但仍是一项有意义的抽样，足以反映当时欧洲人对中国陶壶的品味。综言之，就像今日美式咖啡用大杯，义式浓缩咖啡用小杯一样，工夫小壶与江南大壶在历史的机录下，并陈于彼时的沿海口岸，这些茶文化背景想必是当初采买它们的船员所不知晓的。
此外，据现藏海牙博物馆（The Hague Municipal Museum)的东印度公司档案记载，捷达麦森号的船货尚有六十八万六千九百九十七旁的茶叶。自十七世纪初期起，茶叶一直是欧亚航路的主要贸易货物之一，所谓的“海上丝绸之路”其实也是“茶叶之路”。
泰兴号
在已知沉船中，以泰兴号所承载的“工夫茶文化”讯息最为丰盛。清季闽粤沿海是工夫茶最盛的地区，厦门尤为通都大邑，因此这艘由厦门出发的贸易大船上的工夫茶具就显得饶具意义。这些茶具包括了陶质的宜兴孟臣壶、烘炉、砂铫（俗称茶锅仔，图六）及水瓶（俗称龙罐，图七）；另有瓷质的青花白瓷杯、瓷碗、盖碗及写有茶诗的茶盘（图八），此外还有若干的锡茶罐（图九）。这些茶具在近代台湾（老人茶俗、潮州泡、绍安泡）、日本（煎茶道）与大陆闽南地区的传世品与出土器中，都可看到彼此的脉络关系。无疑地，这些船货提供了探索宜兴贸易壶与工夫茶俗的第一手史料。
“工夫茶”词被定名首见于清俞蛟（一七五一——？）的《梦庵杂者·潮嘉风月记》：“工夫茶，烹治之法，本诸陆羽茶经，而器具更为精致。……壶出宜兴者最佳，圆体扁腹，努嘴曲柄，大者可受半升许。……壶、盘与杯，旧而佳者，贵如拱璧，寻常舟中不易得也。”工夫茶在有清一朝尤为兴盛，徐珂《清稗类钞》：“闽中盛行工夫茶，粤东亦有之，盖闽之汀漳泉、粤之潮，凡四府也。”《龙溪县志》：“以五月至则斗茶，必以大彬之罐，必以若琛之杯，必以大壮之炉，必琯溪之扇，盛必以长竹之筐，……有其癖者不能自己，穷乡僻壤亦多耽此者……。”
值得一提的是，随同出水的墓碑主人杨廷柱来自“赤岭”，此处亦即著名的蓝国威墓《陈鸣远款朱泥壶》出土处，是典型的工夫茶区。
泰兴号宜兴壶数量虽未见官方具体数字，但从图录推断，出水者应有数百件。笔者将其归分三类如下：
第一类是特大紫砂壶（图十），此壶与众不同的形制、容量、胎质，在伴出众壶中显得相当独特，依传世所见相同器形推断，应系乾嘉期的文物，很可能是某位船员的个人贸易货物，亦即“自稍货物”，因为彼时中国贸易船的水手是没有固定工资的，他们要靠自带的货物贩利。荷兰东印度公司总督奥特霍恩（Willem van Outhoorm)曾提及：“经营中国帆船比（荷兰东印度）公司商船更便宜，因为他们的水手没有报酬，每个人从随身携带的商品上挣钱。”（注三）
第二类是数量较多的工夫茶壶（孟臣壶）（图十一），胎质以朱泥为主，偶有少数紫泥。造形多达十余种，基本涵括了工夫茶的主要形制。在造形分类上均属几何形的圆器，壶嘴以出水最利捷的“一湾流”及“直嘴”为主；壶把上粗下细，内外皆圆，多与壶身“明接”，壶盖结构以“压盖”为多，“截盖”为次，未见“嵌盖”，墙沿稍长。底著以“圈足”、“假圈足”为主。内部可见其成型法为宜兴传统的“打身筒”，虽有“推单孔，壶盖气孔呈外缩内阔的喇叭状。综观其工艺特征，与历来闽南地区清代墓葬出土宜兴朱泥壶完全一致。例如一件出水壶钤印“明月松间照 孟臣制”无边阴文篆字，在福建漳浦博物馆亦藏一件墓葬出土的工夫茶壶（图十二），两者底款显为同枚木章所押印出。
此批工夫茶壶是最典型的孟臣壶，制作工艺具有一定水平，是当时中上档次的贸易商品，主要内销闽粤地区以及外销南洋侨乡，这也意味着它们的买主都是传统工夫茶俗的奉行者，其经济能力应是侨乡的中上阶层。移民南洋者历来以闽粤两省为夥，雍正五年（一七二七）闽浙总督高其倬所呈奏折曰：“查从前商船出洋之时……，其实每船私载二三百人。……俱留存不归。更有一种嗜利航户，略载些许货物，竟得游手之人偷载四五百之多。”又曰“此等人大约闽省居十之六七，粤省与江浙等省居十之三四。”（注四）
顺此一提的是，工夫茶壶讲求素简实用，不作与在壶身题刻，但仍有在壶底题刻诗句的传统。以泰兴号为例，款文多为七言唐诗佳句（图十三），偶作改写，部分亦可切茶切水，如“飞泉直下三千尺”切工夫茶法的“高冲低斟”，“秋水共长天一色”切“关公巡城”、“大珠小珠落玉盘”切“韩信点兵”；其余多为意象上的描摹，如“人面桃花相映红”形容红壶浓汤，“寒山一片白云中”、“白云深入有人家”、“白云一片去悠悠”形容氤氲缭绕，茶香袅袅的茶桌风景。
整体而言，这批宜兴工夫茶壶的款识有以下特点：一、壶底大多以竹刀，少数以铁刀写刻诗词款文，俱采单刀法，阴文行楷。只有少数如“明月松间照”的押印阴文篆字款。二、款识均署於壶底，只有思亭壶依例刻署於把下。三、绝大多数署“孟臣”，少数的思亭壶与文旦壶各依传统格律署“思亭”、“文旦”。孟臣款出现的比例远高于他款，亦符合传世所见。
第三类是数量不详的紫砂中壶，相类形制亦见于捷达麦森号（图五）。泰兴号出水此类中壶的制作工艺精粗互见，所用泥料多是紫泥。较精者如《鼓腹圆壶》，壶底钤有“阳羡陈兰溪制”六字阳文篆书方章（图十四），篆法不俗，陈兰溪生卒未见史载。此壶造工较精，壶内修刮素净，全器线条流畅，壶嘴曲线尤其优雅。另一批做工较次者的形制与《鼓腹圆壶》雷同（图十五），但少部分不但壶内流孔、壶盖接片、气孔俱未作修饰，甚至连壶流、壶把都有所歪斜，显是来自专制“大路货”的中低档作坊，供应劳工阶层使用的日用茶壶。部分茶壶底部钤有“只此可供安乐”（图十五）无边阴文楷书，它们的粗朴简略比起原乡精雅讲究的朱泥工夫茶壶，实有天壤之别，然而对思乡的低阶劳工而言，一日辛劳之余，或许只能聊以寄情於原乡茶事“只此可供安乐”罢。
迪沙如号
迪沙如号出水物中有约二、三百把较完整的宜兴紫砂壶与更多的紫砂破片，估计当时船上可能有八百件宜兴紫砂壶。这批茶壶被储置在数十个大小宜兴陶缸内，其空隙充填著稻壳之类的植物细粒作为缓冲（图十六）。其泥色有红有褐，但仍属紫泥一系，泰兴号上的朱泥胎茶壶似未见于迪沙如号。其数量虽然为三船之最，但形制却是最少，绝大部分为高度在六至十一公分间四种容量的梨形壶与直嘴扁腹壶。整体来说，迪沙如号紫砂壶的造工水平约介于泰兴号两类贸易壶之间，显为当时中档的日用商品壶。
值得观察的是，迪沙如号出水紫砂壶的款识多达近四十种（图十七），几乎涵盖了紫砂壶诗词款、陶工款、商号款、堂号款、吉语款、花押款等各类款风。除了少数的诗句孟臣款是工夫茶壶（俗谓南壶）的署款典型外，其余“有余秘制ｚ”、“友兰监制”、“周春辉堂”、“友义”、“文元”、“汤婆”、“邵元麒制”、“宜邑蒋制”、“茶熟香温”、“寿”，凡此都是江南紫砂壶（俗谓北壶）的署款风格。
事实上，这批宜兴茶壶堪称是江南与闽粤两地茶俗的综合体，它们既具有江南紫砂壶的特征：采用清水泥、红棕泥（而非工夫茶壶惯用的朱泥）、容量相对较大（非工夫茶壶求精求小）、坯身相对厚实（非工夫茶壶的坚致）；另方面，它们又具有闽粤工夫茶壶最典型的梨式与直嘴扁腹等以实用取向的形制特征（非形制多变的江南紫砂壶）。再加上前述的署款风格，在反映了迪沙如号紫砂壶的确是融合了江南与闽粤两大茶俗的特色。
与泰兴号丰富的茶具品类相较，迪沙如号的茶具除了紫砂壶外，仅见一个紫砂茶叶罐（图二）伴出。此罐高13.2公分，为圆身、小口、短颈、假圈足，胎质为红褐紫砂细泥。原盖已佚。采用打身筒成型，于内壁肩线处，留有两段泥片镶接痕迹，所留脂泥并未刮修。明清两代，宜兴紫砂罐的产制极盛，用途多样，屠隆（一五四二—一六Ｏ五）《茶说·藏茶》：“……宜兴新坚大罂，可容茶十斤以上……用时以新燥宜兴小瓶取出，约可受四五两。”（注五）此一紫砂罐为小口，可能是装武夷散茶的茶叶罐。
三、余论
对茶文化议题的相关探讨所需涉及的层面较多，但大体有“人的活动”与“物的流动”两条主线，再加上时间、空间两轴，架构出庞杂而立体的有机体系。前揭诸船固然是彼时贸易活动的片断，但道光年间的泰兴号与迪沙如号两艘沉船，背后所呈现的还有现深沉的移民文化面相。福建、广东向来是移民的主要基地，明万历福建巡抚许孚远《通海禁疏》：“东西二洋商人，因风涛险恶，有经冬不归国者，吕宋尤多。漳人於该地交易……今留居吕宋者不下数千人。”雍正五年（一七二七）时噶喇吧（即巴达维亚）已经“有万余人，或称有数万人者。”（注六）而西加里曼丹（Kalimantan Barat)自乾隆二十五年（一七六Ｏ）起，每年都有三千个华人进入，到嘉庆二十五年（一八二Ｏ）此地已有十五万名华人。（注七）有学者估计“到鸦片战争前夕，东南亚华人已达一百五十万”（注八），战后移民更为可观。
在陶瓷外销史上，输往不同市场货物的精粗常有差异，销住欧洲等地的往往以精美的细瓷为主，而东南亚、南亚地区则以日用粗瓷为主，此一现象亦反映于紫砂壶上。上述三艘沉船的目的地不尽相同，捷达麦森号是航向荷兰，其余两船则是南洋的印尼、马来西亚诸国。易言之，前者的消费市场是喜好“中国趣味”的欧洲上流社会，购买者玩赏、炫耀的心理需求显然大过实用需求；而后两船所面对的消费市场，是以辛勤工作的移民为主的华侨社会，他们保有原乡的饮茶习惯，但在现实的生活压力下，只能以实用为中心考量，多半无力像原乡一样追求茶器的精雅。迪沙如号茶壶最足以说明此点—它们是江南紫砂壶与闽粤工夫茶壶的综合体，所反映的文化意义即是：当客观环境受局限时，供茶的形式或可被简化，但根深底固的饮茶习惯却从未被省略。
注释：
１、泰兴号的发现与打捞过程，均由英裔澳人哈徹（Ｍichael Hatcher)主导，其中含有若干商业考量，因此对泰兴号的种种陈述较为片面，宜进一步考证。
２、由此壶的壶盖略小于壶身，可知并非原配，这意谓着该类梨形小壶至少有二件以上。
３、包乐史（L. Blusse)，《巴达维亚华人与中荷贸易》，页１２１，广西人民出版社，１９９７。
４、清·郝玉麟编，《硃批谕旨》第４６册，页２６－２７，台湾国史馆，１９８６。
５、明·屠隆，《茶说》，刊《中国古代茶叶全书》，页２０８，杭州，浙江摄影出版社，１９９９。
６、同注４。
７、温广益等，《印度尼西亚华侨史》，转引自冯尔康，《生活在清朝的人们·清代社会生活图记》，页１７７，北京，中华书局，２００５。
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（原载台湾《故宫文物月刊》）
清蓝国威墓和陈鸣远制紫砂壶
□ 王文径
１９９０年７月，福建省漳浦县赤岭畲族乡南坑村一古墓被盗掘，事后盗掘者向乡派出所交出所获文物，县文化馆接交了这批文物后，派员前往调查。
墓葬位于南坑村南侧一里的山腰上，地面仅见墓碑一通，碑上阴刻楷书“皇清 乾隆二十三年戌寅 冬日吉旦 考岁进士少仪蓝公 妣赠孺人徽 郭 墓，男 孙 同立石。”墓为土坑竖式，棺木周围以灰土填充。墓穴正处于一泉眼之上，泉水常年不断，是当时造墓讲究“风水”的表现。因棺木浸泡在水中，棺外又施以一层厚0.7厘米的灰白色粘土层，故男女尸体保存较好，棺中丝织品色泽如新，但皆被盗墓者扰乱破坏，现将所获文物分述如下：
清“鸣远仿古”款紫砂壶１件，壶色栗红，质致密，表现布满梨皮状小凸点，直口，腹中鼓，上下同步弧收，圈足与壶口等大，底平，盖边沿方折，盖顶略平，圆钮，钮中直孔通透，圆执，执最高处低于口沿0.1厘米，圆流，流中一圆孔，流已半截残断，壶底分二行阴刻楷书“丙午仲夏鸣远仿古”，下有“鸣”“远”一椭圆一方二个篆印，印文凸起，壶口径，底径均5.6，腹径8，高4.3，通高5.2厘米。
清彩绘山水人物白釉茶盘１件，平口，斜直壁，内底宽平，圈足，平底，满白釉，人底彩绘山水人物图，中有山水，树木，流云，一篷小船隐现于芦苇丛中，老者坐船头，望山崖，画风古朴，用笔疏淡，而施彩浓稠，盘口径16，底径１４，高2.6厘米。
清“若琛珍藏”白花白釉杯４件，敞口，自口沿至底直内收，圈足，平底，满白釉，杯外壁用不透明的白釉点，画路径，荷花图，底用青花釉分二行写楷书“若琛珍藏”四字，口径6.7，底径3，高３厘米。
清带木盒小端砚１件，端砚为不远见规则形，略呈长方，砚面平稍凹，最宽处９，长10.5厘米，外套红木盒，有盖。
寿山印３件，印文一为“蓝国威印”，阴文团写，边长1.9，高4.5厘米；二为“赤山”，椭圆形，直径1.4-2.4，高５厘米。
清小锡茶叶罐１件，罐体呈椭圆形，圆盖，直壁，直径４－5.2，高4.4，通高5.3厘米，罐内装满茶叶，茶中有１－0.5厘米的小白纸条，墨书“素心”二字，当为茶叶品名。
清竹剔刻花折扇１件，竹骨，纸面，护骨剔刻眠工凸纹桃花，纸已损坏，仅存竹骨。
竹管毛笔２件，已被毁弃。
墓主蓝国威，字少仪，漳浦赤岭畲族乡张坑人，据《漳浦县志》载，为康熙六十年（１７２１）贡生，从“护封”二字满汉文印可知，墓主以叔父，福建提督蓝理（１６４９－１７２０年）得封三等世袭轻车都尉。而“赤山”，当为赤岭这一地名的雅称。墓碑上“岁进土”，系对贡生的溢美之词，漳浦湖西山后村一崇祯年墓亦有此例，当地人有一习俗：传说宋帝■南逃经漳浦，杨太后召见当地妇女，受召者一律封为孺人，故此后妇女墓碑上均有“例赠孺人”一词。此俗延至现代，该墓所称“孺人”亦当从此说解。
墓中所出“若琛珍藏”青花款白花釉小莶茶杯，该款为康熙朝瓷品铭，白釉地画白花，康熙时尚为少见。墨彩为康熙间的黄型作风，但其时多见于笔筒，茶壶一类，白釉墨彩茶盘，则多见于雍正朝，墓主为康熙末贡生，当在雍正才出任轻车都尉之职，可见以上二器均应属雍正时物，其窑口很可能是福建德化窑。此外，陈鸣远紫砂壶也可为证，据铭文“丙午之夏”，丙午当为１７２６年，亦拟为雍正四年。
陈鸣远，号鹤峰，亦号壶隐，是清初最著名的紫砂艺人，该墓发现的这件作品，制作技艺甚为精致，壶盖合缝严密，造型典雅，其中器口与圈足等大，圈足外壁垂直，内壁弧收这一特点均与漳浦明万历三十八年户，工二部侍郎墓中出土“时大彬制”紫砂壶（《东南文化》１９８９年第４期王文径文）有共似之处，壶底铭文以单刀刻划，其书、刀法也与“时大彬制”壶有异曲同工之妙，陈鸣远壶的竖笔多先出现一个方折，重刀下轻刀收，横笔多轻刀下重刀收，八个字里“鸣”“仿”均用别体，“夏”字为草书楷写，“鸣”字的口以二笔，带过，亦为草法，茶壶的制作年代为雍正四年，乾隆二十三年入葬，与上述盘、杯的制作年代相吻合，雍正初年陈鸣远应还在世，故这件紫砂壶当出自陈鸣远之手，闽南素有饮用浓茶之风，明清时期，这一带社会安定，士大夫中盛行品茗之习，茶壶几乎成了男子的声望，学识，地位的标志，因而，当时享有盛名的宜兴紫砂壶自然会大量流入闽地，不过，出自名家的紫砂壶也只有达官贵人才可拥有，此墓和明户、工二部侍郎墓中出土时大彬、陈鸣远所制茶壶可以为证。
值得在此一提的是，我们在接收这批文物时，当地派出所正好又抓获了一盗墓者，缴获了一件陈鸣远制紫砂壶，据称是在一无墓碑的荒坟中掘得，壶的胎土色泽与上一件一般无二，大小也几乎相同，唯造型不一样，壶的盖钮与上一件同式，钮下橙弧线下滑，无沿，无圈平文均有相似之处，但细看显得较为呆板，无力，两枚印章的印文也略有不同，“壬子”年为雍正十年，该壶是否同为陈鸣远所作，尚属悬案。
（原发于<东南文化>１９９２）
“笠翁壶”的记述是怎么一回事？
□ 郭若愚
上海古籍出版社出版的《紫砂壶铭赏析》第４０页释梅调鼎铭：“茶已熟，雨正■，戴笠来，苏长公。”云：“这则壶铭题于‘笠翁’壶上，壶形为一头戴笠帽（壶盖）的老翁（壶身），与曼生之‘斗笠’壶相近。赧翁把‘笠翁壶’的铭文描述为一个故事：茶已熟了，天又下着蒙蒙细雨，于是戴着笠帽的苏长公来了。苏长公即精于煎茶、饮茶的苏东坡。他为何而来、茶香朴鼻，为品茗而来；何必戴笠？因为春雨■■，全文切壶切茶而又情景交融。须知：江南春天多雨，而新茶又正在清明谷雨时分，戴着笠帽来品尝，诱人的茶香和醇厚的茶水，可能是司空见惯的事，而作者从生活中提炼出如此优美的文字，又题在‘笠翁壶’上，可谓锦上添花。”
我读了此文，正想看一看这把“笠翁壶”的壶形，但书中没有这把壶的图片，无从看到，十分遗憾！
我又看到了汤鸣皋先生写的《梅调鼎——曼生之后第一人》（刊《江苏陶艺》总第１４期），文中说：“过了一会，唐（唐云）先生又拿出两个小布套给我看，里面各自有一把发还的‘四旧’——紫砂壶。”“第二把是笠翁壶，铭文为‘茶已熟，雨正■，戴笠来，苏长公‘赧翁题’。”“笠翁壶的铭文则更妙，此壶造型如一戴笠而坐的老者”。茶已熟雨正■是造境。因‘雨正■’引出戴笠而来的苏长公（切壶），苏长公之来是为茶已熟。情景交融，壶、茶双切而不留一点痕迹。”很显然《紫砂壶铭赏析》中所说的“笠翁壶”，也就是此文中所说的“笠翁壶”。可惜汤先生只发表了一张壶铭文字的拓片，没有此壶的图形。
但我另见到一把梅调鼎以“茶已熟，雨正■，戴笠来，苏长公。“为铭的紫砂壶，署款“赧翁”，柱础型壶底有“曼陀华馆”印，壶盖内有“心舟”两字小印。壶高8.3厘米，壶底宽11.2厘米，重285克，此壶制作精妙，使人喜爱。“心舟”是何心舟，是此壶的作者。李祐任《紫砂器的历程概论》（《紫砂春秋》第４９页）说：“道光末年这段期间，仍有许多效法陈鸣远风格的陶艺家出现，但未引起相当的重视，因为太缺少独创性的构想和设计。当然，也是有好几位陶艺家在这方面有相当的表现。何心舟是比较出色的一位。何心舟本身在书法、篆刻方面也有相当的成就。他在壶艺上的表现则极为精巧，工艺简洁，型式结构取材自然瓜类配以简易的线条而成。泥色则以■黄为主。”“曼陀华馆”是何心舟的斋名。可见这个梅调鼎铭的何心舟制的紫砂壶是可靠的。但它没有戴笠老人，汤鸣皋先生是亲自见到唐云先生的藏品的。他说是“一个戴笠坐着的老者”。《紫砂壶铭赏析》所记：”一头戴笠帽（壶盖）的老翁（壶身）。”亦是亲眼所见的。但何心舟制的砂壶却是一个标准的柱础壶，根本没有“笠翁”。这是怎么一回事？抑或有同一题铭的两把壶？我大惑不解。因写此短文，以求证于专家学者。
浅说宜兴紫砂传统全手工成型技法之三
□ 徐 立
前面我们已经解析了宜兴紫砂传统全手工成型技法(后称传统全手工)的特点,其主要区别于现今紫砂工艺中出现的石膏模型成型法、辘轳拉坯、机压成型及非传统全手工等等新的紫砂工艺。
近几年才出现的手拉坯、灌浆成型、机压成型，但其原料的性质已与一般定义的紫砂泥有了本质的区别。一般来说紫砂成型工艺都是手工完成，只是区别于借助的工具、模具不同，石膏模型、树脂模型、铁转盘、辘轳车刀等新手段的出现才体现出其中的差别。
首先，我们必须了解所谓的模制壶的流程，才能理解全手工与模制壶（即一般说的半手工）的区别。
模制壶的流程大致如下：设计、画样、打样做泥模或石膏模，翻模、挡坯成型、烧成。设计打样中有自己设计画样、做泥模、石膏模；也有全部由他人代劳；也有拿照片或自己的图样由人代劳。这其中区别在于是自己的创意还是抄袭他人作品创意或模仿传统历史作品。接下来的翻模一段由专业人员完成（当然也有少数是作者自己完成），而挡坯成型中有作者自己完成的；也有请人代作半成品、自己完成了坯的；也有完全由其他人代劳的。所谓挡坯成型最主要的是借助石膏模型来完成壶身的工作。
这里就涉及到前段时间收藏家疑惑的问题——代工货。所谓代工货，也有程度深浅、作者负多大责任的问题，对其不能以偏概全。这其中也有以负责任的态度借助他力弥补自己力所不及的，这其实在艺术界也很常见，如罗丹的作品、毕加索的作品，归根到底也就是一个作者的诚信及社会诚信的问题。
我们从模制的流程中可以看到，如果同一个人做同样的壶，由于壶坯（主要是身筒）是从同一模具中出来，无论怎么变化，它的造型基本不变。线的韵律是固定的，只有“做工”也就是工艺中技艺的好坏，也就是泥坯的干净、清爽了，最终体现的是工艺的技术性，而工艺之个性与艺术性相对较弱，当然不同的人使用同样的模具做出来的壶也是有很大的差异的，这是人与人之间的工艺中技艺的能力上的差异，即动手能力的差异。其与传统全手工成型相比省略、简化了的工艺流程就是身筒的拍打、定形及嘴、把的捏制，而其恰恰是工艺中对人的能力（也即功力）要求最高的部分。
与传统全手工工艺相比，它的最大优点是工艺中生产效率的提高，及工艺人员的培训周期大大缩短。由于使用石膏模具，同一个人生产同一品种可以大大提高产量、且质量得到基本保障，这也是现今从事制壶的人数量多，且与历史上的产品相比茶壶的质量大大提高的原因吧。石膏模具的出现对紫砂工艺的发展产生了颠覆性的改变，至于发展的结果是好是坏，现在也很难作出明确的判断，只能让历史时间来作公正的判别。可以讲现在大部分从事紫砂制壶的人成型方法已与传统全手工的成型有了质的区别。这也是我提出为什么宜兴紫砂传统全手工成型技法只能定义到1958年这个时间的原因（另一原因是学徒的方式）。
近年来，由于紫砂市场的兴旺、其它陶瓷行业的不景气，社会上的人才都涌入紫砂行业，一些能工巧匠自学成才、或初窥紫砂工艺后借助其它工艺，一些非传统意义上的全手工成型手法层出不穷，人才辈出。在2006年全手工操作评比中有参评者的手法,以前我们是闻所未闻或只闻不见，就连有些从事传统工艺几十年的评委也叹为观止。尤其有一些是靠模仿名人名作自学成才的，他们也是通过反复临摹、揣摩，辛勤劳作再借助一些新的工具或手法，使自己的壶艺达到一定的工艺水平，也使“全手工”的概念增添了一个新的内容，这也是为什么我们要在全手工前面加“传统”两字的原因。
那么，传统全手工与非传统全手工的区别有多大呢？这恐怕也是许多收藏者最想了解的。
我通过这几年学习传统全手工成型技法，体会最深的有以下几点：
第一点：传统全手工是几百年来能工巧匠的集体智慧与经验，它在工艺流程中手法的合理、巧妙，及与人的身、心的结合得完美有时无法用言语去表达。举个例子：如“拍身筒”这个工艺流程，前不久与葛陶中老师的交流中他谈到，原来他对“顾老”提出的“留一点”的理解不深，但随着上世纪90年代后期重新认识传统工艺的重要性，体会也越来越深。“留一点”（宜兴俗语“让”）本身就是心与壶之间的交流，只有心有体会，才能体察留一点的蕴涵。从拍身筒、赶身筒、竹篦子篦身筒，有些感觉只能意会而不能文传，而恰恰是作品上的“留一点”，它就有了生命气息，俗语就是“活了”，而非传统的全手工的能工巧匠，主要是半路出家或自学成才（有些人虽然投拜“名师”，但“名师”教给他们的东西太少了）。他们的学习主要是通过模仿名人名作或历史上的一些优秀作品，追求的是造型的“型”、“准”和工艺上的技巧即“做干净”。据我所知，有些巧匠在模仿顾老的作品时，有的用车刀车外形，有的用外形卡片卡外轮廓线等等，手段各种各样、变化万端。总的来说光拿他们的茶壶看，一般人都会觉得造型已经很漂亮，工艺上也几乎无可挑剔，即使打上顾老的章几乎可以“蒙”行内人了。但假如真的拿他们的作品与顾老的放在一起，他们的茶壶就让人觉得如我们行内人老说的“差一口气”，这一口“气”其实就是作品的生命、活力，也就是前面陶中老师所说的“留”那么一点，它就“活”了。另外，传统工艺中的“口授心传”的经验，规律是他们无法知晓的。一但离开了“母样”他们就无法立足了，而今天这些人的作品在市场上备受推崇，反而映衬了传统全手工手工工艺的传承的衰萎。当然，欣赏的人也只能意会，只有培养自己的涵养与眼光，提高身心的修养，日积月累慢慢地才能学会与“壶”对话交流，才能体会到“壶”的生命与活力。
第二点：传统全手工工艺在工具的使用、理解上有别非传统的。传统全手工讲究合理使用工具。人是活的，工具是死的，只有合理地使用工具才能用“活”、用“巧”。
在紫砂工艺中，工具是很特别、很重要的内容，壶艺越讲究精致，工具也越讲究。茶壶身上的内容是通过工具来表达的，一个合理的、讲究人体生理功能力学的工具能清晰、简单地达到目的。另外在加工工具的过程中，体现出你对作品的理解，尤其在顾派传承中特别讲究工具制作的方法的传承，同时要讲究“活”用、巧用。例如：顾派的传承中有一套篦身筒的篦子，赵江华老师老说它是“万能篦”。其实它是“活用”工具的典范，是对壶的外形的充分理解、融合贯通后的产物。讲到“巧用”工具，我自己碰到过几个自称全手工作壶的能工巧匠，其中有一个还是投拜在大师门下的，在交流中说起珠车的巧用，他们都是从未听闻过。传统全手工的学习中讲究对泥性的认识，及泥料的硬烂的体验，只有对泥有了充分认识，才会“巧用”工具，如在仿古壶的制作中，壶身的满大只、口线、盖线可以巧妙套用同一把珠车，但这些“巧”用经验都是师傅“口授心传”给徒弟的。不是自己能自学成才的。
第三点：在紫砂壶的一些附件加工方法上，传统全手工与非传统的已经有了质的改变。如传统的捻的子变成了车的子，勒子口变成了车子口、套子口，通嘴变成挖嘴、灌嘴等等。这些工艺上的改变其实是用机械的手法代替手工操作，从而抹杀茶壶上人性的魅力。举个例子，篦盖子的篦变成勒盖子的勒，手法上就完全不一样。篦是用传统的竹篦子篦盖形，在篦的过程中一直要“让一点”，也就是“留一点”，而勒盖子是用塑料片套出盖虚片的外形，一勒出来就不变了。当然捻出来的的子不会有车出来的规整，勒出来的子口不会有车出来、套出来的子口圆整，但恰恰是这些作品上的不规范，不完美体现了作者对人性本能的挑战和对完美的追求，也就是作品上的人性美、残缺美。
以上只是本人的一点心得体会，由于本人对于非传统全手工手法的了解不深入，有些孤陋寡闻，它的独特与优越性不能充分表达与阐述，希望以此为契机能与他们切磋交流。因为非传统全手工的手法也能制出优秀的作品，也有成功的能工巧匠，随着时间的推移，他们的一些手法也会逐渐融入传统工艺中成为其中的一部分。
曼生别号“胥溪渔隐”疑辨
□ 邓 超
古人字号，乃别名雅称，或由地名风物延伸而来，或由闲情逸志感慨而发；或钤于诗篇画卷，或题于行馆书斋。
大凡介绍曼生生平的文章，都云：陈鸿寿，字颂，又字子恭，号曼公、曼龚、夹谷亭长、胥溪渔隐、种榆仙客、种榆道人、西湖渔者等。“陈侯三绝画诗书，印制还追秦汉初”，作为文人雅士，曼生别号与其艺术创作相连。“文章政事足千秋，循吏儒林合两收”，作为清吏儒令，曼生别号又与其宦迹吏治相关。
在曼生众多别号中，有两个似与溧阳地名有关，一为“胥溪渔隐，”一为“洮湖长”，其中胥溪渔隐几成定论，广为应用，似乎无可争议。笔者作为一名业余“曼迷”，在搜集整理、学习探究曼生相关资料的过程中，发现此号大有蹊跷，拟是伪称。直白点讲，就是曼生根本没有用过“胥溪渔隐”此号，而此号另属他人！此言非危言耸听、信口雌黄，各位看官专家且容我剥壳见笋、抽丝现茧，作一番真伪辨析。
一、关于“胥溪”
胥溪，又名胥河、伍堰河，由高淳流向溧阳。古长江到安徽芜湖，一分为二，其中一条濑江经溧阳至宜兴到太湖。春秋时期，伍子胥为伐楚运送粮草兵员，组织吴国数万民夫人工开凿疏通河道，整整用了六年时间开挖了这条全世界最早的运河。
伍子胥在溧阳留下许多传说遗迹，其中有苏皖交界的伍员山，有他由楚投吴时泊舟的胥泊、胥渚，胥溪为其地名之一。
二、关于“洮湖”
洮湖，又名长荡湖，位于溧阳、金坛之间，曾被列为古代五湖之一。据传春秋时范蠡助越灭吴后，曾携西施游过洮湖，明代溧阳知县符观写有“洮湖风急龙帆开，此地曾闻范蠡来”之诗句。长荡湖水草丰美，物产丰富，唐代诗人张籍有《长荡湖》云：“长荡湖，一斛水中半斛鱼。大鱼如柳叶，小鱼如针锋，浊水谁能辩真龙？”
三、关于“洮湖长”
嘉庆16年（1811年），曼生于3月29日任溧阳县宰。作为地方长官，他刻有“洮湖长”之印，并在书画中屡用。
曼生行书七言诗“归去南湖弄小舟，石桥东畔数家秋。碧梧影里人吹■，红藕花中月上楼。”是他在到溧阳不久的辛未初冬所写，落款就有“洮湖长”之印。而他的另一七绝行书诗轴“杨子江头趁暮潮，瓜洲驿火照停桡。舟中仰面看北斗，枕上卧吹碧玉箫。”钤印也是白文“洮湖长”。洮湖长一印，也被古今曼生印谱所收录。
曼生挚友郭频伽在《灵芬馆诗》中写道：“吾友洮湖长，广矣太邱道，结交皆名流，一半已苍老……”可见“洮湖长”为曼生平时常用之号。
四、关于“胥溪渔隐”
曼生字号，大多见于其诗书画印题跋落款，那么他用过“胥溪渔隐”之号了吗？查遍现有的曼生诗画印集，没见他盖过此印。仅见的一例，是《书画印壶：陈鸿寿的艺术》一书中，在第72页上海博物馆藏的《花果册》第八开“梅石图”上，有白文方印“胥溪渔隐”。在2007年新出版的《陈鸿寿篆刻》（上海书店出版社）一书中，收录了这方印章。
细品此印，疑窦丛生。
疑问一：时间。上海博物馆藏曼生《花果册》，共12页，其第八幅“梅石图”上，有作者题记：“■杨补之梅花法，而以万先生一笔石佐之。万先生名个，八大山人之高弟子也。曼生并记。”落款印章为“曼生”朱文方印，图左下角有“胥溪渔隐”阳文方章。此《花果册》画于1810年，众所周知曼生于1811年才由赣榆代知事调任溧阳知县，难道曼公在赣榆时就知道溧阳有条胥溪，并镌刻闲章了吗？这在时间、地点上都不合情理，对不上号！
疑问二：内容。曼公书画中有“西湖渔隐”、“西湖渔者”等题跋，也曾为人镌“西泠钓徒”之印，都是他对钱塘的眷念和一种散淡谦和的表述。“胥溪渔隐”则不然也！诗言志，印言趣，难道一名未上任的县令，不思为国效力、为民作主，先有归隐渔樵、放马南山之念？要知出身贫寒的曼生仕途并非青云得志，他对县宰这份差事是十分看重的！同样在上海博物馆收藏的曼生行书七言联“隔竹见■疑有鹤，卷木兼开画更无人”中，他用了白文“溧阳令印”，而且盖在其名章之上款。由此可见，“洮湖长”、“溧阳令”与曼公当时的地位、身份、心境相契合，而“胥溪渔隐”则格格不入！
疑问三：印风。曼生作为西泠八家的后四家，用刀如用笔，写石如写纸，方圆离合间，游刃有余地。张镠在《种榆仙馆印谱题词》中说他“铁笔有力绝虎牛，真能啸傲凌沧州”。浙派印风，影响了中国篆刻一百多年，曼公功不可没。
曼生治印，不用冲刀，喜用切法，结体自然，乃见天趣。比较《花果册》之“胥溪渔隐”印，无论是字的结构和用刀，都与曼生有异。曼公有一“江湖渔长”印，其“渔”字上部结构交待清楚、曲刀有致，而册页上的“渔”字就显简略；下部四点也有明显差别。另有一“婕隐”章，其“隐”字下部“心”字刻法，也与册页相去甚远。由此可见，“胥溪渔隐”白印虽似“曼印”，但在刀法、过渡、交待、结体诸方面，都有不同，显得功力不足。
疑问四：钤盖。纵观曼生画作，其盖印颇为讲究，一般都是常规的右上角写题记，下落款盖印。也有左上角题记并钤印的，但一般都随题记而行。偶然在左下角盖一名章，已属鲜见，而在“梅石图”左下角盖一闲章，仅见也！
史海钩沉，云山雾罩，噜里啰嗦，说了许多。各位看官专家要问：你说“胥溪渔隐”非曼翁之号，那么怎会出现在其画册上呢？此号又是谁之号？
打开问题之锁的钥匙，就在《花果册》之“梅石图”上。各位请细赏，在“胥溪渔隐”之印下，还有一枚收藏印章：狄曼农鉴藏书画印（朱文）。也就是说，这本册页的旧主，曾是一位叫狄曼农的收藏家。
狄曼农何许人也？他与曼生之间又有何种渊缘？
五、关于狄曼农
有关狄曼农的生平事迹，我们知之甚少，但即使在古迹史料的寥寥片语中，我深悟：这是一位研究曼生承前启后、不可或缺的人物！
中国美术教育的先驱之一、著名美术教育家、画家姜丹书，溧阳人氏，他在《姜丹书稿》中这样介绍同乡狄曼农：“狄学耕，字曼农，清同治、光绪间（十九世纪）人。善画山水，富收藏，王蒙《青弁隐居图》即为所藏。鉴赏家。”除此，我们还知道他由科举而仕，曾任江西知县，光绪二十五年《溧阳县续志》载：“狄学耕，字稼生，禀贡江西候补知县，权都昌、南丰知县，升补同知”。
狄曼农是位诗书画印俱佳的文官（这一点颇似曼生）。上海朵云轩公司曾拍买过他的画作《蓉湖禅悦阿曼忆图》，画上为梅花仕女，人物纤弱柔美，栩栩如生，颇有吴门唐寅之风韵。此画作于同治壬申（1872年），题“小阳春后二日濑上漫农题，”朱文印为“濑上漫农”。曼生作画，多幅署名作于“濑上”、“濑阳”，此属溧阳之别称也。有趣的是，曼农的曼字，写法与曼生如出一辙，可见狄学耕是有意学曼生的样。此图中钤有多方印章：“溧阳狄氏枫香山馆（朱）”、“红巾翠袖■英雄泪（朱）”、“狄氏种石轩印（白）”、“念我意中人（朱）”、“只可自怡悦（朱）”等。朵云轩同时拍卖的，还有狄曼农的一幅书法诗轴。
狄曼农还好篆刻，他有“石癖”之号，刻有“爱画入骨髓”、“嗜好与俗殊酸咸”、“我是识字耕田夫”等闲章，另有“平陵狄学耕”、“溧阳狄学耕”和“狄■子曼农”等名章。
那么，曼农与曼生间到底有何关系？
从年龄推断，曼农与曼生相差不远，仅为一辈之差。而狄家和曼生的渊源，由来已久。彭马史狄周，溧阳五大望族，狄家的声望与家学尤为突出。
上海博物馆藏有曼生庚午纪年画册，应作于赣榆任上，其上有一开后人题跋：“睿庙末年，先生作宰吾邑，篆刻书画，冠绝一时。吾邑与宜兴接壤，先生公余之暇，取蜀山陶泥，制为茗壶，加刻八分，吴门传为雅玩，予祖及父皆承先生赠楹帖并茗壶。兵燹后，茗壶日少，几等球璧。余于流离搬迁中，箧中尚存茗壶一事，好事者攘夺之而未能也。乙酉冬初，画估携此册至予处索重值。予以先生之画不可多得，急收之，以为世宝。暇时辄取所藏曼生壶及隶书楹帖与此册摩学观玩，籍以乐余年云耳。”落款为“丙戌灯节后十日，溧阳狄学耕曼农甫，志于双江庐之种石轩。”
这是一段十分有研究价值的跋文，它告诉了我们许多重要的信息：一、曼生制壶“取蜀山之泥，制为茗壶”，证明制壶是在溧阳，“桑连理馆”在溧阳，“阿曼陀室”也在溧阳！二、曼农的祖父和父亲与曼生有文人之交，曼生曾送隶书楹联和砂壶给狄家，曼农一直珍藏着，即使在外做官迁徙，也未散失。三、曼农不惜重金收购了曼生的庚午纪年册，连同其它的曼生文物一起珍藏，作余年之乐。
在《书画印壶：陈鸿寿的艺术》一书的第164页，有一篇《陈鸿寿及其紫砂壶艺相关问题研究》的文章，为我们抄录了狄曼农在庚午纪年册上的题跋。作者在评论这篇题跋时，有“姑妄听之”、“这些说法不一定完全可靠”等说。笔者认为，在研究曼生的资料较为匮乏的前提下，狄学耕的题跋，应当引起足够重视。
笔者有幸，在狄曼农的又一画跋中，发现了曼生与狄家的新线索。
明末清初著名画家萧云从（1596-1673），字尺木，号默恩，他在顺治十一年（1654年）元旦那日开始，花了二十七天时间画了一幅一丈多的山水长卷，送给溧阳名士彭旦兮，被后人称为“神品”。狄曼农在此卷上题跋：“此卷系先伯父进斋公收藏旧物。进斋公善楷法，能鉴别古今碑帖书画，所藏最富。陈曼生、江听香诸君时相过从参考，一时有米颠、顾痴之目。归道山后，收藏多散佚，子渔二兄以余有画癖，出此卷畀予以云：萧真迹世不多见，重以先泽留遗，爱同球璧。庚申大劫中竞随身携出，幸逸灰烬，岂非鬼神呵护？使名物存于世耶！闲窗敬展，如睹杯■。同治庚午长至日狄学耕曼农志于都村官廨之见山草堂。”白文方印“狄学耕印”，朱文“曼农”，朱文“晚晴堂”。
从此跋文中我们可了解到，曼生与狄家关系非同一般，由于狄家收藏颇丰，而曼农伯父进斋公又是鉴赏家，所以作为文人县令的陈曼生常带幕僚前去观字画赏收藏。狄家世居的胥渚、胥泊村就在城郊，离曼生官廨仅几里之遥，过往从密，礼尚往来，都属雅事。
狄曼农在此画卷上后来再次题了跋：“按彭旦兮，名旭，明末孝廉，国变后，隐居不仕。家有夏林园，园中古木为江左名园之冠。主人亦好事，喜招致名流，丰采照耀，一时无不知夏林园古木者。园地在吾溧邑南门外偏东三里许，予幼时已荒烟蔓草，兵燹后更不堪复问矣。晴窗展卷怃然，为志数语于后。光绪纪元长至后六日曼农甫。”白文“学耕”印，“狄■子曼农”朱白印。
这段光绪后跋由画思园，由园思人，语气与曼生庚午纪年册画跋相似。这两段画跋从另一个角度为我们研究曼生生平提供了一些重要信息。
说了这么多狄曼农，有的看官专家又要责问：狄氏收藏的曼生之物今何在？你说的萧云从的画跋从何而来？在此，我们不得不引出另一个重要人物——狄平子！
六、关于“狄平子”
曾有文章言狄曼农和狄平子是同一个人，非也，实乃父子！
狄平子（1872-1940年），名葆贤，字楚青，号平子。生于同治十一年（1872年）江西，原籍溧阳城郊胥渚村，其父狄学耕。他是清末民初的海上闻人，曾于光绪二十年（1894年）中举，时年22岁，但他无心科举功名，力图维新救国。
狄平子曾参加“百日维新”，后避祸日本，继续和孙中山先生创立的“兴中会”联系，寻找救国途径，奔波南洋、日本、上海等地，募集军资，发动反清起义。光绪二十五年，他与唐才常回上海创立“正气会”，策划起义，为此他卖掉了家中世藏，作为活动经费。后自立军起义失败，唐才常被杀，狄平子幸得逃脱。
起义失败后，狄平子回到上海，投身于新闻出版事业，先后创办了有正书局和《时报》。《时报》成为上海唯一一份华人办报，与《申报》、《新闻报》等洋人办报三足鼎立。狄平子的有正书局，是我国珂罗版印刷的创始者，影印碑帖书画，象《三希堂法帖》、古戚序本《红楼梦》等，其中还出版印刷了中国历代经典书画作品集，为后人保存了宝贵的文化艺术遗产。
萧云从山水长卷影印本，就出自有正书局的出版物《萧尺木山水神品》中，其中难能可贵的是该书画集保存下了溧阳状元马世俊的长跋和他的书画作品，还有狄曼农的许多书法题跋，虽是影印之物，却成了后人十分宝贵的艺术文史研究资料。有正书局于上世纪三十年代就出版有《陈曼生花卉册页》珂罗版，虽是黑白影印，但可能是曼生画册的最早印刷品了。狄家祖孙三代和曼生缘分不浅！
狄平子多才多艺，擅诗书画，富收藏，精鉴赏，这一点狄家几代人一脉相承。据说，他的庋藏后多为上海博物馆所得，不知包括那些曼生书画珍品否？
七、关于“胥溪渔隐”之结论
东拉西扯，说古道今，话归正题。胥溪渔隐之号不属曼生，那为何人？
在曼生《花果》册之“梅石图”上，有“胥溪渔隐”闲章，下有狄曼农的鉴藏印，笔者窃窃揣测，胥溪渔隐之号，应为狄曼农之属！
此言一出，肯定有看官专家棒喝！做学问要讲真凭实据，哪容你瞎猜测也！
噫嘻！天助我也！笔者又获一狄学耕之诗作书法册页资料，且容我将其抄录两段与各位大人同赏：
诗一：胥溪东去接洮湖，云水微茫入画图。
已辨生涯归舴艋，久拼姓氏■菰芦。
投金濑古丛祠废，洗砚池荒旧宅芜，
是处沧浪堪濯足，故乡风景以模糊。
诗二：张帆容易卸帆难，久涉江湖心胆寒，
三径已拼荒茂草，百年易尽走弹丸。
朱轮华毂情厚淡，画卷诗篇兴未闲。
从此扁舟堪散发，春来准备钓鱼竿。
在诗二前有一题目：冬仲三日引疾得允再题二律。而压题赫然有一朱文方印——“胥溪渔隐”！
行文至此，笔者不想赘言，“胥溪渔隐”之迷豁然开朗，结论自然大白也。
八、余言
说实话，对于曼生“胥溪渔隐”别号之辨证，笔者是矛盾的。作为一代名士县令，以其作宰的地名为号，这不是一个溧阳人、一个“曼迷”引以为豪的事吗？何必要费尽心力去论证否定它呢？但学习与研究文史讲究的就是实事求是，就是去伪存真，还历史以本来面目，里面掺杂不得个人的喜好与感情。
一个别号，引出一番探索，引出一段佳话，也引出诸多前辈大儒先贤，为此，我满足了。想说明一点，因才疏学浅，加之占有资料有限，我的论点可能是大谬！因此由衷地希望各位专家学者能指点迷津。如能提供相关的论点论据，拨乱反正，则是一个业余“曼迷”之大幸也！
我期待着。
① 余锷《种榆仙馆印谱题词》（《中国书法家全集·伊秉绶·陈鸿寿》）
② 卢昌祚《种榆仙馆印谱题词》（《中国书法家全集·伊秉绶·陈鸿寿》）
③ 《种榆仙馆印谱》郭宗泰辑
④ 《中国真迹大观》.《曼生与曼生壶》黄振辉著。台湾艺术家出版社
⑤ 《陈鸿寿の书法》日本二玄社·林田芳园著
⑥ 《中国书法全集.伊秉绶.陈鸿寿》
⑦ 日本二玄社《中国篆刻丛刊·陈豫仲 陈鸿寿》
⑧ 《陈鸿寿篆刻》孙慰祖著 上海书店出版社
从时大彬与陈继儒交往看紫砂发展的大文化背景
□ 周余华 杨世明
在砂壶造型上，大彬壶造型多样，有“千奇万状信手出，巧夺坡诗百态新”之誉。时大彬在砂壶型制上更大的贡献是由大壶向小壶的转变。时大彬“初自仿供春得手，喜作大壶，后游娄东（今江苏太仓市），闻眉公与琅琊太原诸公品茶施茶之论，乃作小壶”（见《阳羡茗壶系》）。时大彬最初受供春影响做大壶，后来他游娄东与名士陈继儒交往甚密，他们共同研究品茗之道。根据文人士大夫阶层雅致的品味把砂壶缩小，改制小壶，适应饮茶需要，奠定了小壶之基。
从历史的作品看，时大彬是一个有抱负、有卓见的人。为什么陈继儒能对他产生那么大的影响，甚至改变师承师训由做大壶变做小壶？研究一下陈继儒和他在那个时代的地位、历史的作用，也许我们可以从更大的社会、文化背景上，来认识紫砂发展的历史机遇，去看文人喜爱紫砂、参与紫砂的历史动因。
陈继儒（１５５８－１６３９年），字仲醇，号眉公，又号糜公。自幼颖悟，博学，终生不仕，明末与董其昌齐名。工诗文，短翰小词皆有风致。擅绘水墨梅花、水仙、奇石等，书法在苏、米之间，尤酷好东坡诗章文字，遇苏氏手迹、碑拓必刻意■求，集于《晚香堂帖》和《来仪堂帖》。曾编纂《松江府志》，著《眉公秘籍》、《妮古录》、《皇明书画史》。
他和董其昌在明代末期掀起了一场规模空前的文化运动，把文人画中特有的笔墨形式推向高峰，是个划时代的人物。
董其昌、陈继儒掀起这场文化运动有四大历史背景。
其一：明王朝重修的万里长城，基本上中断了和北方及西域的交通，着力发展沿海经济，特别是江南一带的经济。在这样的背景下有了郑和下西洋。此时正是江南经济、文化活跃的时期。
其二：商品经济发达的苏州文人画的“吴门画派”的实力在明中期已成为占主导地位的新流派，替代了明初期的宫廷和浙派的辉煌。以沈周、文征明为主的文人士大夫，有个鲜明的特点，用今天的话说就是很善于“炒作自己”，他们利用书画组成的庞大的趣味和利益集团，并通过种种形式取得了在宫廷中都得不到的社会声誉和文化资本。
其三：文人士大夫丰厚的文化资本如何消费？中国的文人是有创造性的，有钱先把“文人书斋”建起来。以“文人书斋”为起点的江南园林艺术一发不可止，终成为世界园林中“别具一格”的样式。
其四：明代的书画发展到明代末期，董其昌、陈继儒等社会名流鼓吹起“山水画南北分宗”的学说，松江（今上海）画派高举这大旗，把绘画的形式强调到了一个新的高度，实际上取代了吴门画派的影响，在明末清初成为画坛的正宗。
在这场文化运动中，董其昌、陈继儒，成为全国瞩目的文化名人、画坛新学派的旗手。时大彬和这样有学问、有文化、有全国影响的人在一起共商品茗雅事，受其影响、接受其建议是可想而知的了。
我们以为还可以进一步推想，陈继儒和时大彬是在那“室雅且很大”的“文人书斋”——新兴的“江南园林”里商讨的。那里文人的品茶已成风气，正在呼唤“好的茶具”——品茶要好茶具、高雅的书斋更需要好茶具，正好制壶高手时大彬来到了“全国文化运动”的策源地，来到渴望好茶具的著名文人时常聚会的“文人书斋”，在这里时大彬看到“高雅的第一需求”，而且还是“有钱，愿意花高价买好茶具的需求”。而需求、适销是商品生产的第一要义。时大彬坚定了他把“紫砂和文化”结合作为创作方向的决心与信心。变大壶为小壶，就成为了历史必然的一笔。因此，我们以为是“文人书斋”为紫砂的发展指了向、定了调，是“文人书斋”的“需求”促使紫砂壶走上了历史的发展轨道，也是“文人书斋”文化促使“文人和紫砂”的结缘。
明代茶人茶书与宜兴紫砂文化（续）
□ 宗伟方
十、谢肇■的《五杂俎》
谢肇■是明代晚期一位非常重要的文化人物，不仅在其家乡福建一带有极高的知名度，而且他在文学艺术领域、水利科学领域、藏书领域等都作出了非常有益的贡献，他写了一本非常生动、全面的传世著作——《五杂俎》。在分析他写的有关宜兴紫砂方面内容前，我想要介绍一下他多才多艺的身世和笔记。
谢肇■，字在杭，福建长乐人。生于明隆庆元年（１５６７），卒于天启四年（１６２４），终年５８岁。他见多识广，是源于他不平凡的阅历。２６岁时中了进士，仕途不算太早也不算晚，不久后即出任浙江湖州推官，后移东昌，后又到名义上的首都南京，历任刑部、兵部主事，工部屯田司主事、都水司郎中，接着出任云南布政使司左参政，最后，卒于广西左布政使任上。总的说来，谢肇■当了一辈子官，勤于政事，治绩显著。为官时，他还非常重视和学习、熟悉河道水利，曾作《北河记略》。
他勤奋笔耕，留下几十卷诗文集，成为万历年间闽派诗人代表，其诗清朗圆润，引人流连。其他还有近二十种著作，其中以《五杂俎》最为著名，在众多的明清笔记小品中占有一席之地。《五杂俎》一书记掌故风物，共十六卷，分为天、地、人、物、事五部。分门类别考录历代典实，参互考证，并详细加以评论。由于他识见高超，议论卓然自立。但有些引用，由于没有仔细核对原书，难免会有差错，但他毕竟是很有学问的人，所说大都有根据，尤其是他对当朝时事、乡邦掌故等叙述甚详，成为研究明代政治文化、社会生活之重要史料，引起许多专家学者注意，是研究明代历史的最著名的“野史”资料，如李约瑟博士在其, 《中国科学技术史》中就多有引用。
正因《五杂组》书中内容涉及国事边事，清代军机处奏请销毁，所以整个清代，没有将它重印过，致使此书差点失传。解放后，中华书局上海编辑据上海图书馆藏明如韦馆刻本点校出版，近年，上海书店出版社据上图藏本重行校点刊行，可使我们一饱眼福。
谢肇■还是明代福建著名的钞书家、戏曲评论家。他从袁宏道和丘志充手里转抄过《金瓶梅》，已获得全书原稿百分之八十。而且还将其手抄原稿做过文字上的删订编审。他曾说：“《金瓶梅》一向没有人刻印，抄写流传，也很容易错讹和散失。”他所写的《金瓶梅跋》，代表了该书成书时代人们的看法，具有非常鲜明的时代感，有人因此也怀疑他是《金瓶梅》的作者。他的《小草斋钞本》被列为“明以来钞本之最”，为藏家所秘宝。
在《五杂俎》中，有关宜兴紫砂壶的记述非常简单。他说：“茶注，君谟欲以黄金为之，此为进御言耳。人间文房中，即银者亦觉俗，且诲盗矣。岭南锡至佳，而制多不典。吴中造者，紫檀为柄，圆玉为纽，置几案间，足称大雅。宜兴时大彬所制瓦瓶，一时传尚，价遂踊贵，吾亦不知其解也。”谢肇■对“时大彬现象”寥寥数语的记述，他对时大彬、对宜兴紫砂壶了解的并不深入。这一现象我在前面评说徐勃时就有说及，这和他们的生活环境的关系。谢肇■和徐勃都是福建人，尽管对茶事不陌生，但由于当初宜兴紫砂的影响力有限，南方一带对此并没有象苏杭一带把这当回事。
同样的结论还可以从谢肇■在书中对陶瓷的记述中得到佐证。他说：“陶器，柴窑最古。今人得其碎片，亦与金翠同价矣。盖色既鲜碧，而质复莹薄。可以妆饰玩具而成器者，杳不可复见矣。”另外，他还说：“柴窑之外，有定、汝、官、哥四种，皆宋器也。流传至今者，惟哥窑稍易得，盖其质厚，颇耐藏耳”，“今龙泉窑，世不复重，惟饶州景德镇所造，遍行天下。”此说充分证明，谢肇■对陶瓷并非不在行，对茶具也未非不讲究，只是当时宜兴紫砂对他来说很难接触听说而已。
十一、文征明的《酌泉试茶》和《烹阳羡茶》
明代中期最著名的杰出画家、大书法家文徵明是大家耳熟能详的大人物。文徵明一生嗜茶，对宜兴山水、阳羡人物都非常钟情，多次来宜兴，写下了不少诗篇美文，成为今天宜兴文化财富中不可或缺的精彩篇章。
文徵明，长州（今江苏苏州）人。名壁，或作璧。字徵明，后以字行，曾改字征仲，号稀奇山、停云生、衡山居士等。早年因为字写得不好而不许参加乡试，因而发愤图强，终于成为诗、文、书、画方面的全才。尽管其文才画名均称誉当地，但在科举道路上却很坎坷，十次应举均落第，直至五十四岁才被推荐以贡生名义到北京，授翰林待诏，故称“文待诏”。在书画艺术方面，文徵明是一代宗师式的人物，绘画方面，与弟子成为“吴门派”；又和沈周、唐寅、仇英合称“明四家”。他的书法，各体无一不精，尤其以行书、楷书为人所称道，名重一时。同时，因为他享年高寿，将近九十，年高望重，门生有多，对后世产生了极大的影响。他的儿子文彭、文嘉在书法上也很有成就，其中文彭还是明清篆刻的一代宗师。
文徵明为人正直，性格倔犟，不阿权贵，不交官府，有人说他“四方乞诗文、书画者接踵于道，而富贵人家不易得片楮，尤不肯与王府中人”，这与他和当时的宁王府的瓜葛分不开。明初宁王府主是朱元璋的儿子朱权，为了免遭明成祖朱棣的迫害，自湎茶学及戏曲、释道，以作韬光养晦之计。其后裔朱宸濠，偏偏颠了个倒，锋芒毕露，图谋不轨。正德初，在其笼络人心的名单中，就有名重一时的文徵明。文徵明也学朱权之法，沉湎茶海，委婉拒之。正如他自己在一首诗中说：“门前尘土三千丈，不到薰炉茗碗旁”，即使门前聘邀的车马卷起尘土三千丈，他还是呆在茶炉、茶碗边，品茶自娱。对于宁王的重金强聘，他在《立春相城舟中》诗里说：“未裁帖子试芳草，且覆茶杯觅淡欢”，表明他不愿涉足豪门，只求清茶一杯的乐趣。
为了躲避宁王之流的干扰，他常常沉湎于茶中，以致于有些“人魔”。譬如，他对水的要求非常之高，常派人进山汲取宝云泉来烹茶，但他又怕挑夫为图路途近便，随便汲取其他水源来交差，于是他就以“竹符”（一种竹制的筹码）为信物交给泉边寺中的僧人，待挑夫来汲泉时，将竹符随水一起带回。这种的“竹符调水”的做法，实际上是宋代苏东坡寓居在宜兴时所创。
对于文徵明来讲，宜兴不仅仅让他学会了“竹符调水”，还有更让他动心的宜兴人和宜兴茶、宜兴壶。最最知心的应该算是吴仕的父亲吴大本了。明万历《宜兴县志》（卷七·驰封）里有记载：“吴纶字大本，以子仕贵封礼部员外郎。自垂髫时形瞿神异比常，不乐仕进，雅志山水，日与骚人墨士往来唱酬，于其中有陶然自得之趣。性喜茶，于名泉异■，悉远致而品尝之。焚香静坐一室，或读太史公传、诵陶靖节诗，或临写唐子西《山静似太古》章遒然赵松雪笔法，人争得之。春和秋爽，载笔床茶灶、随以一鹤一鹿，遨游于武林吴苑间，时身拜驰恩而葛巾野服，逍遥如故，人望之皆指为神仙侣也。寄号心远，寿跻八十有三。”有这么一位神仙一样的知音，难怪文徵明经常来宜兴了，况且，吴纶也常有书画、诗词或茶叶、兰草相赠，更加深了两人之间的友谊。在宜兴的朋友中，还有一位叫王德昭的“高人”，至于王德昭是什么人，现在已经难以找到更多史料，就从文徵明的诗里，猜测他也应该是一位爱茶之人。以下的两首诗，则分别可以见证他们之间的朋友。
是夜酌泉试宜兴吴大本所寄茶
醉思雪乳不能眠，活火沙瓶夜自煎。
白绢旋开阳羡月，竹符新调惠山泉。
地炉残雪贫陶谷，破屋清风病玉川。
莫道年来尘满腹，小窗寒梦已醒然。
桐城会宜兴王德昭为烹阳羡茶
地炉相对两离离，旋洗沙瓶煮涧澌。
邂逅高人自阳羡，淹留残夜品枪旗。
枯肠最是搜诗苦，醉眼翻怜得卧迟。
不及山僧有真识，灯前一啜愧相知。
两诗中所谓的“沙瓶”，实际上就是宜兴的紫砂茶具。正德中，正是宜兴紫砂的发端时期，前文中的吴纶之子吴仕书童供春，正是相传的紫砂早期的著名工匠之一。吴仕的前辈和后人对宜兴紫砂的兴起和发展，曾经作出过非常巨大的贡献。
在宜兴，文徵明还有一位知音，他就是溧阳名士史际。当时进士史际（字恭甫）为宜兴山水所倾倒，看中了玉女潭附近的一片地，此处，曾是唐李幼卿别业“玉潭庄”的旧址，年久荒芜，但山水神气依然。史恭甫便出重金买下构筑别业，建造了“玉潭院”和“玉光阁”，也就是现在的“玉女山庄”景区。别业初成，邀吴门巨擘文徵明、仇英等共享美景，文、仇如约而至，文徵明挥笔写下了文采飞扬的《玉潭仙居记》一文，现还有碑刻保存在原址，仇英也画下了同名的长卷，一文一画，同成传世巨制，是宜兴传统文化中不可多得的宝贵财富。
有趣的是，在正德十四年，宁王朱宸濠发动叛乱，但很快即被平定，朱被处死，而文徵明清茗为友，品娱永日，又潇洒地生活了四十年，谢世之时享年九十，这又是一位爱茶之人的好下场。
十二、《茶谱》《茗笈》《茶解》等
明代的茶书是非常丰富的，除前面介绍过的与宜兴紫砂文化联系较多的十余人外，还有很多茶书值得关注，这对了解明代宜兴紫砂文化或者说紫砂起源是非常有帮助的。
有明以来的第一本茶书，出自朱元璋儿子之手，他就是宁王朱权。朱权是太祖十七子，洪武二十四年（１３９１年）封宁王，因害怕或者说不愿与祖成朱棣发生争执，便埋首故纸堆，曾奉敕辑《通鉴博论》，撰有《家训》、《宁国仪范》、《汉唐秘史》、《史断》、《文谱》、《诗谱》等数十种著作。一心向茶，别无他求（也不可以有他求），以安逸地度过一生，故又自号涵虚子、丹丘先后，晚号■仙，写下了《茶谱》。
在《茶谱》中，宁王自然不会忘记描述自己用过的茶具，如茶瓯、茶瓶等。对于茶瓯，他说：“古人多用建安所出者，取其松纹兔毫为奇。今淦窑所出者与建盏同，但注茶，色不清亮，莫若饶瓷为上，注茶则清白可爱。”茶瓶，则说：“瓶要小者易候汤，又点茶汤有准。古人多用铁，谓之罂。罂，宋人恶其生■［即锈］，以黄金为上，以银次之。今予以瓷石为之。通高五寸，腹高三寸，项长二寸，嘴长七寸。凡候汤，不可达过，未熟则沫浮，过熟则茶沉。”这里所说的茶具，都是建州、饶州的瓷器，说明明代初年，宜兴窑还没有很大的影响。
明代生物学家屠本畯对茶叶和茶文化非常有研究，他所作的《茗笈》一书，汇集了前人和当时人对茶的认识和论述。屠本畯，浙江鄞县（今宁波）人，字田叔，号豳叟，他做过不小的官，历任太常典籍、辰州知府、福建盐运司同知等。对生物学颇多建树，曾撰有《闽中海错疏》四卷、《海味索隐》、《野菜笺》、《离骚草木疏补》、《瓶史月表》等。
他的《茗笈》一书，共１６章，对茶叶的生产、制作、贮藏、冲泡等，记述甚详，同时，有专门一章节记述茶具，叫“辨器”。其中有“茶壶往时尚龚春，近日时大彬所制大为时人所重，盖是■砂、正取砂无土气耳“之语，明显是许次纾《茶疏》里面的摘录。他评价道：“■宜铁，炉宜铜，瓦竹易坏，汤铫宜锡与砂，瓯则但取圆洁白磁而已，然宜少。若必用柴、汝、宣、成则贫士何所取辨哉？许然明之论，于是乎迂矣。“在他看来，锡制茶壶和紫砂茶壶是相当的，这也是从实用、坚固角度来认识的，其中的“宜茶性”，他还没有认识，特别是对许次纾的观点，他是不赞同的，“许然明之论，于是乎迂矣”。这也是一种时代的局限吧。
与屠本畯同时代的另一位浙江人罗廪，凭自己对茶的研究和认识，写了《茶解》一书。关于罗廪，我所了解的知识十分有限，仅知其字高君，浙江慈溪人，据专家推测，其《茶解》一书大概撰于万历己酉（１６０９年），有屠本畯序。此书中对茶具有些记载，如茶炉、茶注、茶壶、茶瓯等。罗曰：“炉，用以烹泉，或瓦或竹，大小要与汤壶称。”“注，以时大彬手制粗沙烧缸色者为妙，其次锡。”“壶，内所受多寡，要与注子称。或锡或瓦，或汴梁摆锡铫。”“瓯，以小为佳，不必求古，只宣、成、靖窑足矣。”这晨对宜兴紫砂的认识，明显要比屠本畯到位，所论时大彬的茶注，突出一个“妙”字，颇有些文人雅趣。
明末大才子冒襄与宜兴陈贞慧善，尝寓宜兴，对宜兴茶、茶壶还是有所了解的，“无所事事”之余，写过《■茶汇抄》一书，从书名就知是一种“资料汇编”，和他的其他著作相比，学术和史料价值不大。《■茶汇抄》大半取材于冯可宾《■茶笺》，有的则取于许次纾《茶疏》和熊明遇《罗■茶记》。
冒襄是江苏如皋人，字辟疆，号巢民，又号朴巢。冒辟疆幼有俊才，时誉半天下。明亡后则无意用世，性喜客，四方名士，招致无虚日。其他著作有《水绘园诗文集》、《朴巢诗文集》及《影梅庵忆语》等传世。
《■茶汇抄》中有语云：“茶壶以小为贵，每一客一壶，任独斟饮，方得茶趣。何也？壶小香不涣散，味不耽搁。”这明显是当时的许次纾、张源等人的观点，当然，冒襄是非常同意这种观点的。另外，他还说“况茶中香味，不先不后，恰有一时，太早未足，稍缓已过。个中之妙，清心自饮，化而栽之，存乎其人。”说明，这位大才子于茶是有深刻认识的。
明末清初时期类似冒襄这种“无所事事”、“无心事事”、“无可事事”的文人是大有人在的，浙江鄞县的陈鉴也是一位。陈鉴，明末清初的诗人、学者，字子明，本宁波人，后居绍兴。无事之余专门研究唐代以来的茶书，在对陆羽《茶经》进行深入研究的基础上，写成了《虎丘茶经注补》，并于清初行世。
在《虎丘茶经注补》中，陈鉴对陆羽《茶经》之“煮”进行了补充。陆羽《茶经》说：“器用风炉、炭挝、■、火夹、纸袋、都篮、漉水襄、瓢碗、涤巾。“陈鉴则补充说：“锡瓶，宜兴壶，粗泥细作为上。瓯盏，哥窑，厚重为佳。瓶壶，用草小荐，防焦漆几。”所谓“宜兴壶，粗泥细作为上。”明显是陈鉴接受了当时文人中间共同的认识。
明代的各种茶书是非常多的，另外有如田艺蘅《煮泉小品》、徐献忠《水品》、陆树声《茶寮记》、徐渭《茶经》、《煎茶七类》、孙大绶《茶经水辨》、程荣《茶谱》、陈师《茶考》、张源《茶录》、陈继儒《茶话》等等，大部分观点和同道相同，有的则着重记述茶叶、泉水等，与宜兴紫砂关系不是很大，故未作深究。
十三、周高起的《阳羡茗壶系》
说明人与宜兴紫砂文化，实际上第一个要讲的是江阴周高起和他的《阳羡茗壶系》，一来他是个有名的茶人，对茶，特别是当时的宜兴■茶研究颇细，二来他是个收藏爱好者，除书以外特别好宜兴紫砂。同时，由于和同时代的宜兴紫砂收藏家、著名艺人交往深入，对茗壶进行过系统研究，他的《阳羡茗壶系》是早期研究宜兴紫砂的第一部专著。对宜兴的贡献，我们无论用什么语言去评说都不为过。
周高起，字伯高，是江苏江阴人，和宜兴相去不远，故有机会常来宜兴。从他听撰写的《洞山■茶系》、《阳羡茗壶系》两部传世巨作看，他对宜兴非常喜欢，而且非常熟悉。从他描写宜兴茶和宜兴壶的方法和内容看，他的学识才华也是非常出众的，考查更是非常认真和深入的，同时对宜兴茶和壶的出产地也是了如指掌的。所以，他的二本大作，也成为今天我们研究宜兴茶、壶的必读书目。
据说周高起从小“颖敏，尤好积书”。工古文词，博闻强识，年少时补诸生，列名第一。后曾和江阴贡士徐遵汤等参与纂修江阴县志，又著《书读志》，行于世，成为明朝天启年间至清初一位著名学者。清顺治乙酉年（１６５４）闰六月，清兵攻至江阴，继“扬州十日”后，又发生了令人毛骨悚然的江阴“屠城事件”。据康熙《江阴县志》载：“城变突作，避地由里山。值大兵勒重，箧中惟图书翰墨。无以勒者，肆加棰掠，高起亦抗声诃之，遂遇害”。就是说他逃出城躲进山后，遇到清兵勒索抢劫，由于清兵无所获，被痛打，真可谓“书生遇到兵”，在一阵痛骂、“过完嘴瘾”之后，自然是遭无声的杀戮，成为明末江阴的又一位“殉道者”。
周高起家富收藏，嗜茗饮，《洞山■茶系》一书约１５００多字，专论■茶的历史，产地、品类、采焙、鉴伪、烹饮等，其中品类分为第一、二、三品及不入品，对一、二品■茶的特色论述尤为体察入微，细腻切实。也是研究了解宜兴茶文化的重要参考书目。又因周高起精于鉴赏，好壶艺，对宜兴紫砂颇有研究，终于在宜兴吴氏家族、时大彬徒弟等人的帮助下，深入宜兴陶瓷产区调查考察，完成了不朽的鸿篇巨制——《阳羡茗壶系》。
据专家考证，《阳羡茗壶系》撰写于崇祯十三年（１６４０）前后，该书共一卷，除序言以外，分为创始、正始、大家、名家、雅流、神品、别派等篇。书中以品系人，后列制壶家及风格品鉴，并论及紫砂泥品、品茗用具之宜等。此书是研究宜兴紫砂茶具及紫砂文化的重要著作。原书后还附有他自己的《过吴迪美朱萼堂看壶歌兼呈贰公》、《阳羡名壶集》诗二首和林茂之（古度）《陶宝肖象歌为冯本卿金吾作》、俞仲茅（彦）《赠冯本卿都护陶宝肖像歌》等咏壶诗，一样也成为了今天研究宜兴紫砂的重要史料。
在“引言”中，周曰：“至名手所作，一壶重不数两，价重每一二十金，能使土与黄金争价。世日趋华，抑足感矣。”说明明末宜兴紫砂已经非常昂贵，同时也可知明末奢侈之风日盛。在“创始”中，他认为是“金沙寺僧”，重要的是他记述了僧人制壶的工艺，其实他肯定是没有见过的，是真是假，也待考究。在“正始”中，讲的是供春金沙寺偷学壶艺，工艺和僧人一致。这和今天大家熟知的没有两样。另外也将董翰、赵梁、玄锡［按：姓袁，据《秋园杂佩》更正］、时朋等四名家和李茂林记入。同时，告诉我们大约在万历间，“壶乃另作瓦缶，囊闭入陶穴。”讲的是烧成方式发生了改变，至于制壶工艺，没有记载。
在“大家”中，重点记述了“时大彬”，讲时的功绩主要是泥料的配制、改制小壶等，其实，在制壶工艺方面，时的贡献是最大的。在“名家”中，记录的是时的两位高徒弟，即李茂林的儿子李仲芳和徐友泉。并对两人的特色作了概括，书中对徐的推崇，可以看出周和徐是有非常密切的关系的。“雅流”指的是欧正春、邵文金、邵文银、蒋伯■、陈用卿、陈信卿、闵鲁生、陈光甫，对两陈有较多赞美。“神品”讲的是陈仲美和徒弟沈君用，记载颇详尽，道出了宜兴紫砂与景德镇瓷器的渊源。“别派”则引休宁汪大新《叶语附记》中的记载，具体记录有邵盖、周后■、邵二孙、陈俊卿、周季山、陈和之、陈挺生、承云从、沈君盛、沈子澈、陈辰、李仲芳等，除李仲芳外，大都是一个姓名而已。
书后半部分，则讲述宜兴紫砂的来历、品种、产地，颇见其调查考察之功，另外说的是宜兴壶人，各有各的配土方法，“取用配合，各有心法，秘不相授。”至目前，仍保持着这种相对神秘的传统，这对宜兴紫砂一直延袭师徒传承关系是至关重要的。最后，则是周高起自己对茶壶的使用、保养、品相的认识和体会，可见其对品茶是非常有见地的。值得一提的是在他记述当时用的茶具时，道出了宜兴紫砂［或陶瓷］的成品并非茶壶一种，另有茶洗、茶藏等，在附录中的有关内容，本人在《宜兴吴氏家族和紫砂文化》一文中有过介绍，恕不赘述。（完）
谈 壶 说 艺
□徐达明
作为紫砂从业人员，对紫砂壶的品味高下非常清楚，从事紫砂行业几十年来积累了一些经验，而且常常思考，可真正能用文字表达出自己的思想仍显得不够。
近几年出版了不少关于紫砂艺术的书籍，许多刊物以及网站上也发表了许多紫砂方面的评论文章，这对保护紫砂艺术的健康发展起到了很好的推动作用。
宜兴紫砂经由历代艺人的不断积累，形成了她所独有的语言。艺人们都曾留下风格迥异、技艺精湛的作品，逐渐生成了一条夺目的紫砂链，它感染着后人，陶冶着性灵。我们不由自主地去反复揣摩、品赏、把玩，使精神境界得以提高。所以当今艺人经历了这些吸纳精华的过程，便会格外敬重前人的智慧及艺术造诣，这不仅仅是一种敬业的态度。
品茶是一种高雅的情趣，品茶离不开紫砂壶。大家坐在一起，品一壶好茶，自然的就会聊到紫砂壶，看一把好壶，评说着它的精到之处体现在哪儿……这些切身的体会来自于生活，取决于品茗评壶的人所具备的艺术素养，以及对制壶语言所认识理解的程度。慢慢的壶与人之间的情感因素就多起来，并贯穿于茶事的整个过程，又平添出更多情趣，反过来促使鉴赏的眼光不断得以提升，对紫砂壶的方方面面就会有更高的要求。
一样的紫砂壶造型，从每位紫砂艺人手中做出的面貌是不一样的，这要看紫砂艺人的内在素养和审美眼光。一把好壶的制成，特别是传统壶型，摹古与师承是必备的基础，却不是技艺攀升的决定性因素。犹如造房，有了土和茅草能造简易的茅屋，有了砖和瓦就能造砖瓦房，可同样的砖和瓦由不同的人来造，造出的却大相径庭了。再如书法艺术和音乐，每个写书法的人对书法艺术的理解是不一样的，同一首歌的歌词和旋律，由不同的人来唱，唱出的味道天差地别。如同音乐中的韵律，书法中的结构，紫砂壶的成型也是这样，紫砂艺人所具备的功底、技艺、修养，都能影响紫砂壶的最终造型，是否能分出层次，是否有精神、气质、感染力。所以做紫砂壶更讲究的是传神，而千篇一律、只注重单一的技巧是远远不够的。
紫砂壶能做出韵味来，并且有明显的个性特征，殊为不易，这也是历代名家们追求奋斗的终极目标。技巧是可以学习的，有正确的训练，科格的传承，足够的实践和刻苦，大多数人可以熟练掌握。而眼界却属于艺术范畴，悟性高低也因人而异。修养和气质至关重要——风格即人。正所谓书如其人，画亦如其人，道理是一样的。紫砂艺人都有各自的经历、体会，有各自的精神气质和审美取向，如果不去想如何体现自己的面貌风格，只是一味的摹做，再好也不过是艺匠，因而只剩缺乏灵性的手艺，作品也不会感染世人，技艺总得不到质的突破，更没有属于自己的深切体悟。
紫砂壶的造型设计、手工制作有别于一般的工艺品，因此艺术的品味是关健。紫砂壶中的光货器简洁明快、意境深远，花货器优雅华美，筋纹器富有形态的节奏感。其中光货器不仅以造型的微妙变化来表现美，如嘴、把、盖、钮与壶体的和谐过渡产生韵律美，而且以完美的比例关系营造出和谐的文人气息，并且制壶人的性情能在张力中令作品灼灼生辉，达到壶我一统的境界，不过难度是极高的。而花货器要设计好也不容易，也要做到“唯有不失典雅，才是真正的华美巧丽”。花货器的装饰和雕琢既要看起来丰富得体，又不能媚俗和琐碎。筋纹器工艺复杂，筋纹的凹凸比例要求恰当协调，弧面的处理更需仔细推敲，包括弧线的起伏度的控制要像作曲家谱曲一样富有连贯的节奏感。
紫砂壶的制作工艺是分段加接法：先做壶身，再上大只、脚圈，最后装嘴把、做盖。经验不足者，做了壶身却不知大只、嘴、把、盖之间的比例关系。壶身上安装嘴把，不同造型有不同的要求，嘴把于壶体的定位有不同的变化，这都需花几十年工夫，等到理解了，得心应手了，才算的上合格的紫砂艺人。
合理使用工具，是紫砂艺人必备的素质，灵活的选择、使用工具，把自己的意念充分转化到作品的表达上，这是紫砂艺术的一项工艺特点。如壶体的点、线、面的过渡，嘴、把与壶身的连接，需用几十种工具，如竹、铁尖刀、明针、小拍子、皮毛布等逐一处理，同时要考虑到线型、比例、粗细等问题，一一仔细推敲才好，直到做出意想的效果。最后将嘴、把用明针反复光压，壶的和韵与雅致才能尽现无遗。壶身更是如此，竹篦只必须到位，各部位吃到力，才能篦出准确有精神的形体。所以对壶型的整体把握只有准确了、浑然到位了，最终完成的紫砂作品才会具备这种精神气度，制壶艺人才会彻彻底底把这种特殊的陶瓷语言传达给世人。
这种对紫砂制壶的整体把握能力非常重要，行家称“一把壶架子要好，要能拿得住”，便专示其意。具备了众多条件，等到每款壶的制作再拿出一百多种工具，用心地把自己对紫砂艺术的理解一点一点揣摩表达出来，完成每件紫砂艺术的精品，踩下每个从艺路上的脚印，才是另一个新的开始。
紫砂壶经年长日久的养泡，是制壶人精神上的快慰，是江南所特有的人文气息的承载。优秀的紫砂壶是经得起历史推敲的，她的使用功能，即品茗作用自始至终使作品在艺术形式上，既保留传统的韵味，又融入时代的气息，紫砂艺人们倾毕生之心力所感悟和追求的，终极是她的精髓所在，峰颠之旅。
紫砂纹泥创作谈
□ 吴培林
绞泥这种陶瓷装饰形式，始于唐代，据中国工艺美术史学家吴山著《宜兴紫砂辞典》称：绞泥是“紫砂传统装饰技法之一”；绞胎在“唐代已达到相当水平”；陕西乾县唐代懿德太子墓“出土的绞泥武士陶俑，用白褐两色绞泥制成，十分精美。”到清代，紫砂陶器就见有绞泥制品，产于清代的木纹加彩盖碗，用黄黑两色绞泥成深浅相间的木纹（常州文化商店藏）。还有如清中期紫砂名师杨彭年制国山碑笔筒（南京博物院藏），如仔细观察，可见深浅绞泥纹饰。不过以前，绞泥形式比较少见，至现代绞泥形式的陶器则大有发展。不光是紫砂，其它陶瓷也时有所见。现代紫砂壶用绞泥装饰发展达到了一定高度，不光成为一种形式，已经是带有意识性，反映某一创作主题的紫砂作品。
绞泥是两种或两种以上不同色的紫砂泥通过人为揉合或按压绞和在一起形成的图案，起到装饰效果或突出创作主题的表现形式，其技法有层叠法、按压法、揉合法、层叠盘筑法等，但技法不是一成不变的，随着表现主题的需要，可以变化出多种技法，为创作主题服务。
影响绞泥作品的主要因素是收缩率，虽同为紫砂的五色土，其收缩率有较大差异，而且收缩率不光是不一致，就是一致，收缩也有不同步性，这两种情形使作品的成功率大为降低，变形开裂时常发生，所以绞泥壶一定要作试片烧制，严格把握收缩状况，这是保证紫砂绞泥作品成品率的重要因素。其次，俗话说，泥有泥性，因为紫砂不同颜色的泥，其物理性能也有差异，两种或两种以上泥绞合在一起，由于可塑性的不同，其结合性有强有弱，这也是导致作品开裂主要原因之一。
创作有难度，会使人望而却步，但绞泥这一形式，是一种很独特的艺术表现形式，一是就本质而言，其装饰是以泥装饰，里外一致，透彻深刻；二是五色土材质的充分发挥，以色调成就色调，所谓取其自然，成就自然；三是绞泥可以主导创作，不是仅限于形式感，不是就装饰而装饰，可以通过作品有意识地表现主题思想，突显作品创意。艺术品讲究艺术生命的存在，没有生命的制作，只能算是生活日用品，而紫砂艺术品，要有创作者赋予生命，着意深邃，才能真正体现其艺术价值。
我比较喜欢尝试新的制作手法，新的壶式，当然新的创作自有其风险，往往事倍功半，甚至会失败。但是创新是工艺美术人员的重要内涵。我曾尝试过裁剪拼接工艺，即我所定义的镶接法，还有贴泥工艺等。
绞泥壶在成型工艺过程中与普通壶成型工艺主要区别在于：与普通壶成型多两道前导工序，即绞泥的过程和切片，其后制作就和传统技法基本一致。
紫砂主要的几种矿料是：紫泥、红泥、本山团泥。墨绿泥、朱砂泥等，一般用于绞泥的主要是紫泥、本山团泥等。朱泥不适用于绞泥，因为收缩率，如前面所说，用于绞泥收缩率一致性要好，不同泥之间的结合性要好，解决了这两方面问题，绞泥作品才能有可行性。紫泥，现时包括拼紫、清水泥等，经过烧成发色可呈各种不同分色。
我的绞泥作品一般还是以传统理念设计主题壶型，这非常重要。①装饰要贴近创作主题。②装饰和壶型相辅相成要符合创作主题。③考虑到紫砂壶重要特点——使用功能。所以，传统的制作技法不可或缺，光素器的基本功夫，首先是造型，紫砂壶是基本要素构成的：壶嘴、壶把、壶的、壶身、壶盖等，基本要素的搭配合理与否，事关美学法则，敦庞周正、饱满圆润，线条清晰，立面挺括，光洁和顺，比例协调，转折过渡流畅，虚实对比有度，节律感都是体现美感的重要词汇，在制作过程中，要为实现这些美感，采取必要的技巧和工具来实施，各道工序缺一不可，某一环节施艺不当，则作品势必留下缺憾。
做绞泥壶一路走来，较好表现的就是山水、流云等，作荆溪十景壶也就水到渠成了，宜兴的山水、人文是从小就耳濡目染的。宜兴文化底蕴深厚，自然景观众多，以紫砂壶表现这些是自然而然的事情。
绞泥壶发展至今，不是最终状态，有好多东西还没开发出来，技法上可有不断创新，创意也可以更进一步拓展，造型可以更加丰富，这方面条件在逐步形成，也就是知识、文化水平的提高。历史上做壶的很多是不具备多少文化知识的，所谓民间工艺、家庭作坊、父教子传，现在不同了，从事紫砂壶艺创作的人员知识面有很大的进步和提升，大专本科毕业的从业人员逐步增多，丁蜀镇成校也开设了工艺美术专业课程，大面积培训从业人员，无锡工艺职业技术学院等艺术院校也有专门开设紫砂艺术课程的。新造型、新创意、新理念、新形式、新技巧的艺术作品大可期待。
铭文赏析三则
□ 陈茆生
一、淡可久交，仁则益寿
在《故宫博物院藏宜兴紫砂》中，有一柄“宜兴窑杨彭年款镶玉锡包壶”。此壶高7.9厘米，口径6.6厘米，底径8.6×8.6厘米，呈方斗式，上宽下窄，下承四足。有口、折肩、柄、流均呈方形，圆盖、圆钮，紫砂腹外通体包锡，流、柄、钮皆镶玉。内底中心钤篆书“杨彭年制”阳文印章款。砂壶包锡，镶玉乃是朱坚自创，且刻铭用隶体也是其擅长，但此壶未见朱坚（石■）署款，而署“竹庵”，是朱坚的别号？抑是受朱坚影响，另有善包锡镶玉者乎，或者杨彭年也善此道？尚不得而知。
此壶腹体一面镌刻隶书“淡可久交，仁则益寿”八字，这是一则箴言式的铭文。现诠释如下：
淡可久交：《庄子，山木》云：“君子之交淡若水，小人之交甘若醴。”可见淡交即君子之交，真所谓“君子忌苟合，择交如求师”，孔子也讲交友要“主忠信”即讲究忠诚守信，虽然淡若水，因有共同的理想且忠诚守信，这样的情谊当然是可以经得起时间考验的长久之交了。而小人之交，虽然“甘如醴”，乃是酒肉之交，权势之交，利害之交、金钱之交而“以势交者，势倾则绝；以利交者，利穷则散。”这种交情往往经不起考验，常因利益冲突而反目成仇，因此，“小人之交”表面热闹，甜言蜜语，但很难持久。
仁者益寿：仁是儒家含义极广的道德范畴。《礼记·中庸》：“仁者，人也，亲亲为大。”孔子言“仁”，包括忠、宽、信、敏、惠、智、恕、孝、悌等内容，而以“己所勿欲，勿施于人”和“己欲立而立人，己欲达而达人。”孔子还大力推行“仁政”，讲仁义。《论语·雍也》：“仁者寿”，即有仁德的人多长寿。这是符合现代科学的：因为仁者，心胸坦荡，关爱他人，知足常乐，乐于助人，心理健康故能延年益寿。
这两句铭文，又是合于茶道的：中国的茶道讲究“廉、美、和、敬”或“和、静、怡、真”，亦即仁爱以礼敬、俭默以道和。有人说：“酒令人糊涂，茶令人清醒”，并说儒释道的“正、清、和”文化与茶文化一脉相承。总之是体现了“淡”和“仁”字，因此将此铭镌于砂壶，也表现了茶道、茶文化，也可说是切茗切茶，非常自然而贴切的。
二、湘江水，洞庭春，松火新煎瑟瑟尘
《宜兴紫砂珍赏》载有一款平盖扁鼓壶。此壶高８１mm，口径74mm，壶腹刻铭文“湘江水，洞庭春，松火新煎瑟瑟尘。癸已仲冬东溪仿古”底款“■斋“。东溪是清末民初著名艺人赵松亭，赵松亭（１８５２－１８３４年）曾用名友泉，号九龄，宜兴川埠上袁村人，早年师从邵天廷，与吴月亭结为忘年交。赵在１８９３年受吴大■之聘，摹古器、创茗壶。此壶即是癸已（１８９３年）两人合作的，且制作陶刻均出自赵松亭之手，铭文或为吴大■所撰所书而由赵松亭陶刻。现对铭文略加诠释：
“湘江水、洞庭春”。湘江水是活水、好水；洞庭春应指洞庭湖的春茶，之所以都用湖南的水、茶，则是因吴大■任湖南巡抚，对这个“第二故乡”有很深的感情。
“松火新煎瑟瑟尘”。瑟瑟：形容暗绿的颜色，白居易《暮江吟》：“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。”“瑟瑟尘”即绿尘，指绿色粉末状的茶叶。北宋范仲淹茶诗《和章岷从事斗茶歌》有“黄金碾畔绿尘飞，碧玉瓯中翠涛起”当然，绿尘是北宋斗茶时的现象，要先用黄金碾碎团茶成绿色粉末，吴大■生活的清末，早已改用散茶沏泡了，但也不排除仍有用“团茶”者（如御茶仍有龙团凤饼）。不过在此吴大■很可能只是借喻而已：即用松枝燃起的活火煎泡绿色的新茶。
总之，此铭切水切茶，加上遒劲有力的行楷书法，东溪的银勾铁划镌刻，使此壶成为壶、铭俱佳的精品。
三、中空空而难测，腹恢恢其有余
《宜兴紫砂珍赏》载有一款王一羽珍藏的由清末名艺人赵松亭制作并由他的忘年交吴月亭陶刻的隐角竹鼓壶。此壶高80mm，宽165mm。壶把、嘴及钮均为竹枝，而盖壶分为六瓣筋囊，整个壶身扁而鼓腹，隐角过渡，线条流畅。底印：宜兴松亭自制。腹铭隶书：“中空空而难测，腹恢恢其有余。竹溪刻。”
现对此铭略加诠释。
“中空空而难测”：空：什么都没有，空空：引申为深、大；测：原指水的深度，引申为测量。此句说：壶中空其深度难测。寸柄之壶怎能深不可测，不是有“壶公栖隐壶中别有天地”“壶中日月长”的传说吗？传说东汉费长房为市椽，市中有一老翁卖药，悬一壶于座。市罢、跳入壶中，长房于楼上见之知为非常人，因向学道。李太白有名句：“何当脱履谢时去，壶中别有日月长。”可见袖里乾坤大，壶中日月长，当然壶也就“中空而难测”了。
“腹恢恢其有余”。恢恢：大、广大。《老子》：“天网恢恢，疏而不失”。此处指壶腹很大。余：多余的。《老子》：“损有余而补不足”。此句切壶形，壶腹很大而有多余。多余什么？当是有源源不断的可续的香醇的茶水。
我们从此铭还可体会到生活的哲理：中空则深不可测；腹大则富而有余。引申出去：做人要谦虚永远“中空”；而肚量则要“有容乃大”，方能包容万物，海纳百川，从而富而有余。
言恭达做客中国江苏网谈文艺知识产权维权
全国政协委员，中国书法家协会副主席，江苏省文联副主席、书记处书处，江苏省版权协会副主席言恭达作客中国江苏网。
主持人：文联是新中国成立后最早的人民团体了，在第八个“世界知识产权日”来临之际，当初江苏省文联是基于一种什么样的情形，在全国文联系统率先开展这种文艺知识产权维权工作的呢？
言恭达：这里我要说明三点。首先新的历史时期，依法维护文艺工作者的权益已成为各级文联的重要职能；其次，著作权是文艺工作者的重要权益，加强著作权保护工作，是促进文艺创新，推进精神文明建设，精神文化产品生产，建设和谐社会的需要；第三，伴随着我国经济社会大发展，文学艺术创作在呈现出蓬勃繁荣景象的同时，文艺著作权问题也日益凸显并越来越复杂，侵权风险不断加大。文联既是党和政府联系文艺界的桥梁和纽带，也是文艺工作者的娘家，拓展以维护文艺工作者版权为主的行业维权工作，既是履行“联络、协调、服务”职能，也是反映文艺界的诉求，与时俱进拓展职能的要求；所以既能够代表文艺工作者的利益，也能够更好地发挥维权主体作用，是文联拓展文艺行业维权工作的切入口。
主持人：有一位网友说：他是省摄影协会的会员，经常发现他的作品被报刊、网上“借用”，请问文联的维权部门管不管？
言恭达：当然为会员维权是文联、文艺家协会的新职能，去年我们已经成立包括摄影在内的１３个艺术门类的专业维权委员会。这位网友可以通过江苏省文艺著作权服务网或其他途径直接向省文联维权中心或省摄影家协会投诉。
主持人：一位网友说：像文联这样的“人民团体”在开展维权工作的时候，主要有些什么困难，下一步又如何开展这项工作？
言恭达：我们坦言：一是，由于长期中国传统文化形成的固有的特质，特别是文艺家、碍于面子、怕得罪人，许多人缺少自觉的版权观念，甚至将不追究造自身的假作为一种美德；二是某些文艺作品经营者虽然感觉到造假是很不好的行为，但是没有意识到这是一种违法的行为；三是，文艺版权制度的缺位，相关机构的不健全，经纪人制度的缺失等等，使文艺市场的诚信度不高；四是，文联没有执法、行政等权利，更缺少维权专项经费，我们完全怀着为文艺家服务的热情去维权。可想而知，这项工作开展难度是很大的。
主持人：您认为目前江苏的文艺版权保护状况如何？
言恭达：近年来，江苏和全国一样各级政府对知识产权方面的监管力度大大加强，有了很明显的成效。但是，由于文艺版权的特殊性，江苏文艺版权现状在某些领域还处于一种“自发”的状态，侵权现象还比较严重。去年，我们省文联维权中心就书画版权情况作了市场调研，了解到书画赝品泛滥、侵权手段多样、版权纠纷经常发生、监管机制缺失、无法律法规可依等，这些问题的存在，已经严重阻碍了书画市场和谐发展，影响到了书画艺术创作，也不适应现阶段人们对书画艺术欣赏、收藏的需求。虽然问题不少，但是我们相信，随着全社会版权意识的不断增强，各类版权法律、法规以及管理机构的逐步完善和建立，江苏文艺版权保护状况将会越来越好。
(摘自省文联通讯《繁荣》)
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