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| 《宜兴紫砂》总第八期 |
2008年第4期
卷 首 语
办刊物最容易觉察出岁月的流逝，三个月出一期刊物总觉得有点紧迫，又到快要过元旦的时候了。今年是我国多灾多难，全民抗震救灾，显成效，建荣耀，创辉煌的成效之年。紫砂形势延续以往还是非常的红火，商业活动、学术活动非常活跃，收藏爱好者、紫砂制作者、紫砂营销者的联手活动层出不穷。全国各地的紫砂爱好者越来越多，纷纷成立协会、学会、联谊会，对紫砂由单纯兴趣向学术研究发展，应该说今年紫砂全面进入了拍卖市场，全国知名大的拍卖公司，如嘉德、翰海等拍卖行情也体现了紫砂的价值地位，值得庆贺的是上海工美拍卖公司举办的大石斋唐云藏品专拍会上顾景舟先生与唐云、吴湖帆、江寒汀联袂合作的石瓢壶拍出了近三百万的价格（这完全是实拍成交，不同于另一些拍卖会上出现的自我炒作价格），这说明了紫砂真正好作品的潜在价值正在被收藏爱好者认可，这是一次很明确的、好的导向，无论从收藏者还是从艺者都应静心思考这一事实的出现。
在现实商品经济的大潮下，紫砂行业有利可图，所以就一定会有一些人带着唯经济目的，利用各种渠道进入紫砂业界，以各种手段混淆视听、猎取金钱，凡此种种，我们的杂志更有责任端正办杂志的方向，尽力维护紫砂真正的价值、尊严。
我们《宜兴紫砂》由于坚持维护了它的学术性，对紫砂的起源，各树观点，表述进一步深入，由于溧阳有关人士的参与，对曼生的研究有了新的进展，对紫砂铭文的注释有了专著的出现，对紫砂原料的本质作了科学性认识论证，对紫砂传统非物质文化遗产的调查及研究都有一定的成果。我们认真办刊，以致受到了阅读过本刊物读者的普遍称赞，这更鼓舞了我们的办刊信心。
随着二○○九年的到来，我们将更加着重紫砂学术、理论方面的进一步探讨，为紫砂行业的健康发展继续努力。
以紫砂花器工艺为终身追求
——中国工艺美术大师蒋蓉先生访谈录
□ 廖望春
编者按：光阴茬苒，蒋蓉大师离开我们将近一年了，本刊荏特刊载廖望春等２００５年对大师的访谈录，以表达对蒋蓉大师的缅怀之情。
采访时间：２００５年７月
采访地点：宜兴市丁蜀镇蒋蓉先生家中
采 访 人：贺云翱 廖望春 万 娇
沈如春 任 ■
整理执笔：廖望春
蒋蓉先生（中）与访谈者合影
对于一个艺人来讲，工在先，艺在后。蒋蓉先生的紫砂之路充分印证了这一点。对于一个女人来说，情在先，物在后。几十年来，虽然一直没有遇到让她动容倾心的男人，但生活中的一草一木总牵动着她的情丝，涤荡着她的心胸，充实着她的世界。她常说，是时代造就了她，是紫砂表现了她，也是众人成就了她。
在一个酷热的下午，我们来到蒋蓉先生朴素的寓所，对七位“紫砂老艺人”中唯一健在的传奇女艺人进行了采访。
◆依您所说，您小的时候，其实父亲更希望您找个好人家，而不是要做一个紫砂艺人。您当时对父亲的这种想法理解吗？
可以理解，因为虽然我们家几代人都是做紫砂的，但到了我父亲那辈，由于社会状况不好，紫砂特别是花货已经不受欢迎了。蒋家几辈人的努力依然没有改变整个家族的命运。而且，当时潜洛村的陶艺人家，靠手艺过活的也几乎都到了难以为继的程度，所以父亲认为做紫砂是没有前途的，希望我嫁个好人家、过上好生活是有道理的。但我从小是个拗脾气，认准的事就一门心思去做。
◆您认准的就是要走紫砂之路吗？
是的。
◆那时您多少岁？
大概十一岁。
◆十一岁，这么小的年龄就认准了这事。为什么？是什么事情或者力量让您那么喜欢紫砂？
说起来，你可能觉得好笑。是一船乌枣让我认识了紫砂的价值，也让我产生了学习和制作紫砂的愿望。
◆怎么说？
那时，家里很穷，经常揭不开锅。我们最快乐的时候是村上来乌篷船的时候。因为乌篷船是从老远的县城来的，它会带来很多东西，包括食物和日用品等。那天乌篷船来了，但是船上没有米，只有一船乌枣。家里已经几天都没生火了，弟弟妹妹们都饿急了。父母没办法，只得用几个月辛苦烧制出来的紫砂器换了这一船的乌枣。满船的乌枣给我和弟妹们带来些许快乐，我们不知吃了多少，饿扁的肚子都吃圆了。有生以来，我头一次感觉到紫砂的珍贵，隐约中也头一次感受到劳动的价值和劳动给人的喜悦。于是，第二天一大早，我走进父母的作坊，要求学做坯，以便能换取更多的乌枣。就这样开始了我的紫砂之路。
◆原来父亲是不想让您走这条路的，后来父亲为什么又同意了呢？
我想大概是因为当时家里的情况十分艰难，多一双手劳动总比没有要好。另外，他们看我如此执着，知道我的脾性，拿我也没什么办法，就只好教了。
◆父亲就自然而然的成了您的启蒙老师。作为“老师”，他对您要求严格吗？
严格。因为家里世代做壶，我又是家里的长女，自然对我的要求不同一般。刚开始学时，就要求“空做”，不准依赖模具。父亲认为艺人造型的想象力既是先天的，又是后天的，为此父亲还把所有可以依赖的模具全部藏起来，让我没有可依赖的东西，只能自己空手做。在做的过程中，父亲还会给我讲一些紫砂的基本知识，让我对紫砂这门祖祖辈辈都从事的艺术有一个更深刻的认识。
◆是父亲把您领入了紫砂之门。据我们所知，紫砂有很多种，光从壶的品种上来说就有光器、花器、筋纹器三类。您刚入门，正是紫砂光器十分受人青睐的时候，您为什么不选习紫砂光器，而独独钟情于紫砂花器的制作呢？
那要从丁蜀镇一位赫赫有名的陶业长辈华荫堂先生说起。当年我刚从上海回乡，没有地方去，想去华老板那儿问问有没有机会。华荫堂先生当时是丁蜀镇最大的陶业老板，著名的开明绅士，在这一带是个一言九鼎的人物。我去拜访他的时候，他拥有的若干座龙窑已经歇业，所以他无法满足我的这个愿望。但他破例让我看了一件他的镇宅之宝，那是一件紫砂壶，它对我的震动极大，就是它使我下定决心做紫砂花器。
◆这么神奇的东西是什么样的？
是清代制壶女名家杨凤年的代表作“风卷葵壶”，这是我平生第一次看到前辈艺术家做的真壶，真是太美了！整个壶就像一支在风中翩然起舞的秋葵，在它婀娜的动感中，美无处不在，一步到位。这把壶让我明白了紫砂花器和它独特的工艺表达方式，那是与紫砂光器完全不同的一种境界。从此，我对紫砂花器有了更深一层的理解。我和它的相遇似乎冥冥中也注定了我这辈子的方向：做紫砂花器。
◆什么是紫砂花器？
紫砂花器是指在光器的基础上，造型方向模拟自然物体形态的紫砂器物，它既是实用品，也是一种艺术。花器是紫砂与自然界其他生物造型的一种结合，它赋予茶壶和紫砂以一种新的生命形式。
◆它是怎么发展来的？
紫砂花器工艺是怎么来的，我不清楚。听父辈们说，紫砂一开始都是壶、盆等日用品，上面不加任何装饰，只要实用。紫砂最大的作用就是用来煮茶，后来到了清代，由于文人雅士，紫砂上才开始做些装饰，但是当时的装饰有着两个不同的方向，一个是求简，一个是仿真。在仿真方面，当年著名艺人陈鸣远、杨凤年等起了推波助澜的作用，使仿真达到了一定的高度。于是就发展出了紫砂的花器。此后，花器与光器同时并进，受到不同人士的喜爱。
◆我们在对其他紫砂大师的访谈中，了解到紫砂光器就是指我们看见的几何形体壶，又分为方形器和圆形器两种。两种光器的成型工艺虽有不同，但它们的素坯都是紫砂花器或筋纹器的基础。没有好的光器素坯技艺，是无法做出美的花器的。那么，您对紫砂的光器又是如何理解的呢？
说实在的，我认为紫砂的光器与花器是同门中的两个硕果，各有特色，但它们没有本质的不同，更没有身份的贵贱。紫砂光器实际上是把人们对茶壶的艺术追求和对人本身的人格追求融为一体，以简练的线条表现人的精神，也表现了人与茶壶之间的简洁的关系。而花货用堆和塑的手法模拟自然和其他生命，用仿真的形态表现了对周围事物的关注，表达人与自然、人与环境、人与其他生命形式之间的关系。这就是我对这两种同一门类中的不同艺术形式的理解。
◆我们可以理解为这是两种不同艺术“亚类“在表达手法和内容上的一种差异。在光器与花器之间还有什么不同？
最重要的是花货追求仿真，造型块面、线条比较复杂，要做到出淤泥而不染，自谷出而不俗，从另一层面上体现茶的精神和壶的内质；光货追求素净、简洁，线条要出乎意料的简洁，同时要做到简洁而不简单，从而凸现茶艺的精神，表达壶的内质。光器更注重内在美的体现，而花器更注重通过形式美表达一种寓意，就像你们喜欢说的“内容”与“形式”的关系，两者都有着深刻的文化内涵。所以，谁也不应该轻视谁。
◆您是否认为顾景舟先生对紫砂光器与花器的看法与您的不一样？
这事不好说。
◆您和顾先生是同辈人，您能不能随便跟我们谈谈您认识的顾老先生。
回想起来，人生真的是很奇怪。说起来我们蒋家和顾家还带点亲戚关系。我刚学艺时就见过他，后来在上海标准陶瓷公司还做过一段时间的同事。解放后又同在紫砂工艺厂工作。可能因为这个缘故，大家总觉得我该与顾先生有点什么。但是顾先生和我两个人性格、脾气不同，另外都比较好强。最重要的是对艺术的理解不同。他以前总是看不起花货，我又不能同意他的说法。于是他做他的，我做我的。所以我们两个人之间充其量只是壶艺上的同行、知音，绝不可能成为生活上的伴侣。顺便说个故事，顾先生原名顾景洲，由于生性孤傲，后来经历了些磨难后，就把“洲”改为“舟”以表示自谦。他做人很有原则。我们俩人之间只有对艺术的不同见解，没有其他的什么矛盾。
◆假如您是顾老先生，您认为光器要怎样做才算得上美？
不同光器是有区别的，圆形光器的造型要求是圆、稳、匀、正，柔中寓刚、圆中有变、厚而不重、稳而不笨才算是美。方形器追求线条流畅、轮廓分明、工整对称、平稳雅重、方中带圆才是好。当然光器最重要的是简单又不失内涵。
◆这是光器的美。再以您的眼光看，什么样的紫砂花器才算是美的？
有意趣、不落俗套的花器才最美。因为它是仿真器，花器如果做不好就会做得很俗气、很匠气。花器的俗与不俗，主要表现在作品有无匠气，有无新意，有没有想象力。
◆您如何看待做壶中使用模具？
我父亲那辈做壶，有些难做的壶也是要借助于一些模具的。不能说用了模具就不是手工，在判断是否传统手工的问题上，我是这样看的，如果做紫砂的人只是在某些局部造型上使用模具辅助造型，而不是用模具成型来代替传统的紫砂手工工艺，就应该看作是传统的紫砂手工工艺，既要讲“工”，讲技能、技术，也要讲艺术、艺能。
◆一般做花器都要用到哪些工具，这些工具与做光器的工具有什么不同？
做花货和做光货所用到的工具品种基本相同，主要有木搭子、■刀、矩车、明针等一系列工具。两者最大的差别在于做光货的工具线条简单些，而做花货的工具讲究造型，有很多为满足不同曲线需要的辅助工具。
◆做花器主要用到哪几种艺术语言形式，与光器有什么不同？
做花货是在做加法，我们用“堆”和“塑”两种手法，不断地往壶上加东西。光器正好相反，不断地从壶上减东西。这是花货在艺术手法上与光器的不同之处。
◆以您多年的制作经验来看，到底是紫砂花器比较难制作，还是紫砂光器比较难制作？
不好说，对不同的人来说，难度不一样。
◆就您自己的经验而言，您觉得花器的制作难在哪里？
基本功我们暂不讨论，单说花器制作就有几个问题，一是泥色，一是造型。我制作的紫砂花器通常都不是一般的紫砂的颜色，这里面有一个拼制泥色的问题。
◆拼制泥色是您自己摸索出来的，还是有人教您的？
最初，是在上海看伯父做活时拼制泥色，只看见他用手在各种颜色的泥料中，这捻一点，那捻一点，最后用水一拌就形成了想要的颜色。
◆当时您伯父的桌上有哪几种颜色的泥料呢？
让我想想：有红色、紫色、绿色、黑色、黄色这五种颜色。
◆您是在什么时候开始拼制泥色的？
大概是在１９５６年，是在朱可心老师的帮助下，我开始自己拼制泥色了。
◆您当时也是用的红、紫、黑、黄这几种色泥吧？这些色泥是从哪里来的呢？
紫砂泥不是像一般人以为的那样，只是一种褐红的泥，相反，紫砂土是一种矿石，它有很多不同的品种，因而就有很多种颜色，但最基本的是刚才讲的五种颜色。其中红色是红泥本身的颜色，紫色是紫泥本身的颜色，黄色是本山绿泥的颜色，黑色是用紫砂土加上氧化锰形成的颜色。绿色是加氧化钴的颜色。
◆这几种颜色怎样拼出您需要的颜色呢？
和伯父相似，配色泥时都是东抓一把、西抓一点来配出所需的颜色，不同的是，多数时候我是直接到紫砂工艺厂的泥料车间去找不同颜色的泥料，自己配制色泥。特殊需要时，我还会自己上山或下乡，去找我想要的紫砂矿石，把它们选出来配色泥，然后耐心地不断调试，直到找到自己想要的颜色为止。
◆这样配出的色泥经过高温烧制，颜色不会改变吗？
会的，所以配出的色泥，要先烧试片，不断试验，直到烧出满意的泥色为止。然后才能用来做花器。
◆既然是这样，那怎样才能知道某种色泥适合于做哪种花器呢？
一般我总是先看哪样泥适合做什么，我就拿来做什么。我先把泥料打成泥片。比如说做西瓜壶时，为了做出西瓜上深浅不同的颜色，我就亲自打制试片，然后把它们送到窑里去烧，一次又一次，每次烧完后都拿出来看，颜色不行就再重新调配，然后再进行烧制，直到烧出满意的颜色为止。所以才能做出那么逼真的西瓜壶。
◆也就是说，在配好泥料之前已经想好要做什么了。
大体上是这样的。
◆那很多泥料上颜色细微的差异是怎样造成的？比如说为什么“牡丹彩蝶壶”中的红色不同于“荸荠壶”的红色呢？
这有几方面的原因，一是因为两者所用的泥料种类不一样；二是因为配色泥时加入的元素不同；三是因为烧成的温度不同。
◆不同的烧成温度烧出的泥料会有什么样的差异？
即使是同一种色泥，由于烧成温度不同，烧出来的颜色也不完全相同。如在低温条件下，烧出的颜色就红些；相反在高温条件下烧出的颜色就深些。这些都是靠不断地烧制试片，逐渐掌握的经验。我原来在紫砂研究所时有很多这样的试片，现在已经都给搞丢了，真太可惜了。
◆这是拼制泥色方面，听起来够难的。不知这花器造型是不是更难？
也不简单。怎样在自然中取材，既反映自然，又能折射自然之美，人性之趣呢？这里就有个长期艰苦的构思过程。比如，我的那把“牡丹壶”上的“蝴蝶”，是在我前前后后捕捉了一百七十六只蝴蝶，把它们放进玻璃缸里，日夜观察，放生时才得到蝴蝶飞起来的刹那间的画面。
再比如，在“荷叶青蛙壶”上，要不是高庄教授的支持，我的壶上还用不了青蛙，也就无法反映江南水乡的特色。
◆花器制作的难度大吗？
很难，花器也难在制作上，仿真花货要求精细地仿制自然物，要达到神形都似的目的，而自然物表面有多种肌理，都必须要表现出来，这就要求做的人观察得细致，而且做的时候更要耐下心一点一点地做。比如我做的“荸荠壶”，表面都要用小竹签把荸荠上的沟纹一条条地刮出来。如果操之过急，很容易不伦不类，前功尽弃。
◆紫砂花器的造型都是全手工的，有没有不是全手工制作的紫砂花器？
以前有，现在更多。以前有，那是因为有的花器造型很不规则，没有办法用打身筒的方法来成型，如“佛手壶”。
◆那您是怎样用手工让它成型的？
在做佛手的造型时，我先用紫砂泥做个类似的形状，把它略微烧一下，使其变硬。再用另外两片紫砂泥敷在上面，做出大概的形状，把它们胶合在一起，再修出佛手的形状，使其成型。过去工业化生产，曾研究过能否使用模具批量生产，现在有些人为了省力，多赚些钱，就直接翻出石膏模来批量生产，这就比较糟糕了。
◆好的造型来源于好的创作，要是您没有一双生活的慧眼，您也是无法创作出那么多的好作品的，不是吗？
我也不知道，有时候非常漂亮的壶，会在我脑子里突然出现，我会被它弄得很激动，那个壶的样子在我脑子里直转，把那个壶做出来时，脑子里那个壶才不见了。
◆作为当代紫砂花器的艺术大师，您会怎样评价自己和自己的艺术？
其实我也不是什么大师，在我看来，我就是一个做紫砂的。是特定的历史时期造就了我。回顾我的一生，正是处于紫砂由衰转盛的难得的时候。我的艺术也没有什么了不起的地方，只是表达了我对家乡以及周围一切事物的关注。
◆您的一生是否可以分为这样四个阶段：承继传统、积蓄文化、独立创新、开拓进取？
我不知道什么阶段不阶段的。只觉得在二十岁以前主要是在家乡跟父亲学习传统的紫砂制作工艺，正是由于父亲要求比较严格，所以基础打得比较扎实。之后就是到上海去工作，虽然时间不长，但开阔了眼界，掌握了现代陶瓷的技术和生产方法。再然后就回乡在家里的作坊做了一段时间，其间还当了一次义务的代理村长和夜校教员。到１９５５年时就到蜀山陶业合作社当起了社员。在朱老（按：指朱可心先生）的鼓励下，工作之余，开始了自己的创新。十年动乱的时期，他们不许我碰紫砂泥，所以我憋着一股劲，平反后我努力工作，想挽回那逝去的十年时间，直到我后来做不动为止。我不知道这里有没有分阶段，但我的一生基本就是这么度过的。
◆您认为这些经历中哪段经历对您最重要，是您艺术之路的转折点？
在上海的经历。
◆我们通过资料了解到，您在年轻的时候曾两次去过上海。一次是受聘于上海铁画轩紫砂古玩店，和您伯父一起做仿古壶，另一次是受聘于上海虞家花园做花盆技师。是这两次经历吗？
是的。
◆那您是什么时候进入上海标准陶瓷公司与顾景舟先生成为同事的呢？
进入上海标准陶瓷公司，是自己不想一辈子像伯父一样做仿古壶，所以就找机会自己应聘到标准陶瓷公司。这大约是在第一次去上海时，好像是在１９４３年。
◆为什么说这段经历重要？
那段时期的经历，特别是虞家花园的经历，为我以后的花货创作打了基础。要知道在那之前，我还是个乡下姑娘，我的作品虽然不俗，但脱不了一个土字。在上海让我开了眼界，这段日子对以后一直有影响。
◆第一次去上海，您印象最深的是什么？
上海的亭子间，就是那种很小的地方。
◆那种生活空间是很小的，说明您当时生活的不容易。
我二十岁时，被上海铁画轩古玩陶器店老板戴国宝看中，他当年也是个陶刻名手，他把我带到上海和伯父蒋燕亭一起做紫砂器。初到上海，寄居在伯父家，十分不习惯。不到十平方米的地方居住着一家四五口人，通常不到十二点都没有我睡觉的地方。
◆你们在哪儿工作呢？
在另一个更小的亭子间里工作。
◆在哪儿？
在上海亚尔培路上。那里的条件虽然十分艰苦，却能和伯父一起面对面地工作，这让我十分兴奋。
◆您当时对您的伯父了解吗？他是个什么样的人？
我当时并不很了解，但是时间长了，就发现伯父几乎精通紫砂各个门类的所有绝活儿，是个了不起的人。如果不是为生活所迫，他可以搞很多创作，留下许多传世精品。
◆您是怎样看待您伯父做仿古壶这件事情的？
我伯父一生从没有刻意要做什么仿古壶。因为我们制壶时，旁边没有任何供参照或借鉴的真壶，所谓的仿古壶，有许多都是伯父自己的壶样，只是为了养家糊口，他才不得已把自己的壶打上古人的印章。
◆没有古壶放在旁边做参照，那你们是怎样做仿古壶的呢？
我们就是按照戴老板给的壶样或是按照客户们送来的图样，或者用伯父自己的壶样来仿制老壶。有些仿生的东西是就着实物做的，如伯父叫我做个小田螺，他就买个小田螺放在我的旁边，让我照着做。
◆做好后再怎样处理？
这些东西做旧后分别由戴老板打上明清制壶高手时大彬、陈鸣远和陈曼生、杨彭年等人的印章，他有时是拿回去打印，有时就提着印过来打。打上这些名人印章的壶就变成了名副其实的仿制品， 再以不菲的价格卖给那些附庸风雅的老板们。
◆您现在还能认出您以前做的壶吗？
能，当时我们做壶时都自己留了记号，这种记号主要是做紫砂时的工艺手法留下的。只有自己知道，别人不易看出。
◆所以现在就有很多人来找您鉴定老壶。
是的，没想到四十年后，我自己做的一把仿古壶又回到了我的手中。
◆太有意思了。那是什么时候的事？
大约二十年前，香港商人罗桂祥来访时，错把我当年制的壶当作陈鸣远的调砂“虚扁壶”，拿过来请我鉴定，最后，以壶易壶，我早年制的壶又回到了我的手中。
◆听说当年铁画轩曾聘请了一批紫砂名人做仿古壶，您在上海时是否见过他们中的一些人？
当时听说裴石民和王寅春也在上海做壶，但我和伯父一直在自己的亭子间里工作，以前的老板是不会让我们见面的，所以没有见过他们。
◆我们从资料上知道，您的伯父蒋宏高先生，又称燕亭先生，是个做紫砂的高手，光货、花货样样精通。
我父亲的手艺是跟我伯父学的，伯父没有正式拜师学艺，但他曾经跟一个雕塑高手学过一段时间。
◆与伯父一起做壶时，他亲自教过您吗？
没有正式教过，主要就是让我在他身边看。他做“莲蓬壶”时，我在他身边，看完了我就会做了。在他身边习艺，其实就是他在教我。
◆“莲蓬壶”是怎样做出来的？
先在做好的泥坯上，用小刀在上面一转，挖出一个洞来，里面的洞一定要很大而且圆。然后把做好的莲子放在里面。再用竹尖刀在洞口处按捺收平，使莲子不易掉出即可。
◆伯父对您现在走的紫砂之路是否有什么影响？
伯父让我看到了一个旧社会紫砂艺人的悲哀，他的一生没有自己的时间创作自己的作品，不能用自己的名字命名作品，手艺虽然好，却不能使家人过上小康的生活。生命终结时只能带着无限的悲叹离开人世。他还让我明白了在上海铁画轩干活，不是我要走的路。所以我找了个机会应聘到了上海标准陶瓷公司。
◆您在上海标准陶瓷公司主要是做什么工作？
我主要是做工艺辅导员，告诉大家怎样做才能把东西做好。
◆这时期的工作对您以后在紫砂工艺厂进行工艺创新很有帮助吧？
是的，在上海标准陶瓷公司，我第一次接触到了许多制作陶瓷器的规范化的方法和程序。另外，上下班的路上还可以看到上海这个令人心动的花花世界，所以这是段很有益处的经历，而且这里的工资还比较高，三十元一个月，在当时已经不少了。
◆那您为什么要离开标准陶瓷公司？
那是１９４３年，因为标准陶瓷公司的老板贩卖日货，投靠汪伪政权。虽然公司没有倒，但是我和其他有骨气的人都决定要离开那家公司，恰好当时伯父的身体也越来越不好。在此期间，我一直是寄住在伯父家的，因此我们一起回到了宜兴老家。就这样第一次上海之行的经历就结束了。
◆您在乡下这么闭塞的地方，是怎么知道上海望族虞家需要一个紫砂花盆技师的呢？
我是没法知道的。回乡后，我们在县城找门面开了家“宏生紫砂店”，在店里卖些自家的产品。由于我的手艺招徕了不少远道的客人，于是我认识了范敬堂老先生。范老先生很喜欢我的紫砂才艺。由于他的介绍，使当时家境窘迫的我重回上海，１９４４年在虞家花园里做起了花盆技师。
◆您曾说过虞家花园的经历对您有着至关重要的作用。现在您还记得虞家花园在哪儿，记得它是什么样子吗？
让我想想：虞家花园好像是在协庆路上，具体几号已经记不清了。它是一座拥有几十个房间的三层法式园林建筑。据说，这套府宅只是虞家房产的一部分。
◆它的主人是谁？是个什么样的人？您还记得吗？
主人好像叫虞顺恩。听说他早年一直在四川做官。我在虞家花园时只见过他一面，他是一个衣着朴素的老先生，言语不多。我们第一次见面时，他博古通今无所不晓，让我第一次在生人面前感到缺乏底气。说到紫砂，虞老先生更是如数家珍，好多事情都是我闻所未闻的，我想，即便是我伯父，恐怕也没有他那么通晓。但虞老爷露过一次面就再也没有出现过，后来听说他生病住院，本来想在走时，再跟他道个别，但管家说不用了，所以也就没去。
◆虞家花园有什么魔力，让您认为这段经历是艺术之路的转折点？
虞家花园对我的影响是非常深刻的，说起来真的不少！
◆您慢慢说。
我在虞家花园主要管设计紫涛花盆式样，我下面有六个成型工人协助我制盆。由于花园中的植物品种众多，所以让我熟悉了各种花盆造型，它最小的只有酒盅大小，最大的可容纳百年古松。从成型工人身上，我学到了很多制盆的成型技术。另外，在配色上，什么样的花配什么样的盆是很讲究的，有时主人家还会要求在花盆上刻点东西，这又锻炼了我的陶刻功夫。在这儿，我在紫砂陶艺的各个方面都得到了极大锻炼。制盆和制壶道理相通，这为我日后的创作打下了良好的根基。
◆在虞家花园的经历中有没有特别让您难忘的事情？
有的，我最难忘的是有一天傍晚，管家来找我，说老爷高兴，是因为特别欣赏我设计的两款造型花盆，一件是花口喇叭盆，一件是铺砂六方小盆。管家又说老爷吩咐让打开专放古玩字画的珍宝斋，让我开开眼界。在那里，我看到了很多的书画、玉器、漆器、铜器等，筒直让我透不过气来。我只能央求他们让我慢慢看，他们破例同意了。我一个人在一间别人不知道的屋子里慢慢看着，当时那种被打动的心情没办法说。过后许久，我才明白，原来紫砂的许多造型都是从毗邻艺术中借过来的，和那些精妙绝伦的东西相比，紫砂还远未成熟，还有很大的发展空间。
◆这真是一个非常有趣的经历。是否可以这样说，虞家花园的经历彻底开阔了您的眼界，提高了您的气度？这也是您日后做花货“花而不俗”的原因？
也许是吧。但好景不长，九个月后，我带着些惆怅，离开了正在败亡的虞家，又重新回到了乡下。这些人和家族的命运彻底断绝了我对花花世界的向往。从此，我结束了看世界的日子，安安静静地开始做壶。人就是这么奇怪，在那里虽然只呆了短短九个月的时间，但在那儿所接触和接受的一切对我以后长长的一生都起到了至关重要的作用。
◆您的一生中还有没有其他人或经历对您的紫砂创作起过作用？
说不上来，但我的记忆中总有几个挥不去的影子。学校里教书的林先生、丁蜀镇的开明绅士华荫堂先生、二洞山人储南强先生，他们都一直鼓励我从事紫砂创作，没有他们我可能也走不到今天。对于林先生，我记忆最深的就是我把自己的第一把壶“木瓜壶”送给他时，他给我写的一段赠言：“凤之壶艺，若蚌之藏珠，自生自成；开壳之瞬间，即光照遐迩。珠玉之养，若胎儿之于母体，无须外力推动。玉汝于成，大器在望矣！”储南强先生也是鼓励我从事紫砂创作的人之一。但最重要的一位却不是他们，而是朱可心先生。
◆说说您记忆中的朱可心先生吧？
朱先生对于我来说是个十分重要的人物，假如先生还在世，应该是个一百零二岁的老寿星了，可惜老先生已于１９８６年走了。他对我就像父亲般的疼爱，他是在全中国挣工分搞机械化生产时支持我搞创新的第一人，同时也是在实践中不断帮助我前进的人。
◆怎么说？
在我创作“牡丹壶”的日日夜夜里，朱可心先生一直给我以父爱般的关怀。先生毕生最擅长的是花器和筋纹器。因此，在泥料的配制、造型的比例等技术问题上，提出了很多让我豁然开朗的意见。我记得有一次我正在做“牡丹蝴蝶壶”时，朱先生正好从我身边走过，我把自己做好的壶给他看，他看了笑笑说，这壶把做得不太好，牡丹的枝应是从树芽中抽出来的，才能表现它的生命力，说着他就示范给我看。我觉得他说得对，就改了。
◆他对您提供了直接的指导吗？
先生对我的好还表现在壶进窑后，他还放心不下，三番两次到窑上去转悠，一会儿从火眼里看看火，一会儿叮 嘱窑工几句。直到壶顺利出窑了，他才露出少见的笑容。他对我的帮助和关怀还远不止这些。
◆还有？
先生和师母都待我像亲生女儿一样。有空，我经常去他们家串门，先生总是让我看他珍藏的老茶壶，给我讲紫砂前辈的故事，有时也谈谈技术革新的事。师母知道我喜欢吃面食，就经常给我包馄饨、擀面条。有一次朱师母说：“蒋蓉啊，可心和我这么喜欢你，你就做我们的干女儿吧。”事实上我并没有叫过他们一声干爹干妈，但我确实把他们当成自己的长辈一样来敬重。
但是“文革”刚开始的时候，我却给朱先生带来了不小的麻烦。
由于朱老在各种场合推崇我，结果紫砂工艺厂竟然有人贴了一张漫画，攻击朱先生和我。画面上涂脂抹粉的我正在做壶，朱老龇着牙，一脸坏笑地站在我旁边，他的身后竟拖着一条狐狸尾巴。漫画的作者唯恐读者看不懂，还加了一行注解：名曰“技术创新，无非利欲熏心”。
结果这张画把经历了一生坎坷，将名誉看得比自己的生命还重的朱老气得够呛。第一反应是差点晕倒，最后被几个徒弟搀扶着送回家中。我当时表现还好，很冷静，因为我相信自己。直到镇委书记亲自来紫砂厂宣布那张漫画是带有污辱性的“毒草”，应予追查严处的那一天，我才痛痛快快地哭了一场。
◆印象中朱老是个怎样的人？
朱老是个很好的人，他很平易近人。他经常去各个车间巡视，到了哪个车间，只要有人问他做壶的事，他就坐下来亲自做给你看，不管你是不是他的学生，他都教。他不像某些人，在上级领导面前一个样，在下级面前一个样。他对上上下下都是一视同仁的平等，从不欺侮谁。
◆您一生都在为紫砂艺术奋斗，有没有什么后悔的事情？
没有后悔过。
◆很冒昧地问您一个问题：您的一生中是否遇到过一个让您倾心的男人？
记不得了。
◆在“文革”中您也是受冲击最严重的人，您做的一切和您喜爱的一切都变成了资本主义的尾巴，不许您再碰。那您是怎样挺过来的？
我最喜爱的花鸟鱼虫都被打上了剥削阶级的烙印，使我在一夜之间失去了许多相依为命的朋友。当时要不是另一些朋友和徒弟的支持，我可能也活不到今天。我当时印象最深的是：和我一样遭批斗的顾景舟这时也劝慰我要相信自己，相信组织，保重身体。这对于当时孤苦无援的我来说是个莫大的安慰。再有就是我朋友俞梅仙对我的照顾，她悄悄烧鱼给我吃，让我重新感到生命里还有值得留恋的东西。
这段时间里最难受的倒不是那些惩罚性的劳动，而是不能再做壶了，我十一岁跟父母学习壶艺，几十年从来没有离开过紫砂，为了紫砂，我不知放弃了多少东西。“文革”把我内心一直追求的艺术全部否定了。美的变成了丑的，这个世界突然没有美好的东西了，我实在无法接受。痛苦，失眠，想不通，觉得这样活下去已经没有意义。
◆在您一生坎坷的从艺之路上，从一开始，紫砂花货就是一种不被人看重的陶艺门类，您为什么还一直孜孜以求，坚守不放呢？
人生的道路有很多种，但有的人适合这种道路，有的人不适合。以我的性情和我自小所接触、所喜爱的东西来看，我就适合做紫砂花货。这也是我在经历种种后，无奈地发现只有紫砂最适合我，并且花货可以做得那么美，像杨凤年的东西，我生活的环境中有那么多美的东西有待我去发现，它们让我激动，所以我要用自己的方式留住他们身上的美好。
◆正是有了您多年的追求和奋斗，在紫砂花货工艺方面才开创了一个新的高峰。您怎样看待紫砂艺术的未来？
自打虞家花园时看到那么多的东西，我就认为才刚刚发展了几百年的紫砂还是个小弟弟，有很大的后劲。但是，近年来紫砂中也有很多冒名的赝品，如果不及时处理这些问题，就会伤及许多紫砂壶迷，给紫砂陶艺的未来蒙上阴影。因此我最大的愿望就是希望紫砂艺术能够健康地发展，始终走在正途上。
明清宜兴紫砂陶器概述
□ 耿宝昌
中国是瓷器的故乡，在世界陶瓷史上占有极其重要的地位。然而比瓷器起源更早的陶器，在中华大地上延绵数万年，成为中国传统文化重要的组成部分。明代以来，江苏宜兴窑紫砂陶器以深邃的文化品位和精湛的手工艺特色享誉全球，将中国陶器之美发展到极至，特别是名家大师的手制茗壶，自古以来就受到宫廷的青睐，像景德镇官窑名品一样倍受珍视。
宜兴，古属春秋吴荆溪地，秦为阳羡县，晋改为义兴郡，隋废郡为县，宋太平兴国初，避太宗赵匡义讳，改称宜兴至今。宜兴有得天独厚的紫砂泥原料，明清时期的丁山、蜀山等地蕴藏量最大，泥色有红、黄、棕、褐、白等，细腻滋润，可塑性极强，故而宜兴、阳羡成为紫砂的代名词。宜兴制壶的历史，根据明末周高起《阳羡茗壶系》的记述，当在明代中期，始于“金沙寺僧，久而逸其名矣。……捏筑为胎，规而圆之，刳其中空，踵传柄盖，附陶穴烧成，人遂传用。供春，学使吴颐山家青衣也，颐山读书金沙寺中，供春于给役之暇，窃仿老僧心匠。”吴颐山是正德年间的进士，曾于年轻时带侍童供春在金沙寺读书，遂使紫砂壶流传到世间。开始的茗壶是从泥团中心掏空，再安流、柄、盖而成的。晚明的万历时期到明末是中国紫砂发展的高峰时期，时大彬、陈仲美、陈用卿、徐友泉等一代壶艺家，制作出汉方、菱花、柿蒂、圆珠、梨式、提梁等多种壶形，摸索出一套合理完备的紫砂制作工艺和工具，将紫砂壶与茶文化紧密地结合，使茗壶精雅化，成为名人雅士把玩之物，由此揭开了中国紫砂文化的新篇章。清代以来宜兴紫砂已经形成独立的手工业生产体系，康熙二十四年（１６８５），海运开通，与国外通商，宜兴茶壶于十七世纪初引入欧洲，并迅速成为最受欢迎的商品之一。国内外市场的需求促进了紫砂陶的大量生产，名家辈出，高手云集，甚至一些文人墨客直接参与设计制作，如陈曼生、吴大■等，从而使许多充满艺术生命的作品相继问世。
明清之际，除宜兴窑之外，烧造紫色陶器的还有广西钦州坭兴、云南建水、河南宝丰等地，只是所用原料是一种外表近似于紫砂的紫泥，并不是真正的紫砂，这是需要特别注意的。
故宫博物院收藏的紫砂器
故宫是明清两代的皇宫，收藏有数百万件历史文物，其中陶瓷器有三十多万件，而宜兴窑明、清紫砂器的收藏数量并不多，有三百多件，占陶瓷藏量总数千分之一左右。其中既有清宫旧藏，也有上个世纪七十年代以前调拨、收购的器物，品种丰富、种类繁多。大致可分茗壶茶具、文玩陈设、挂釉宜均三类，还有一些外面少见的清代紫砂花盆、鱼缸等大器原存故宫寿康宫等处，为宫廷园林所独有。
１９９５年以前，这批紫砂器常年沉睡在宫苑深处的库房中，没有人进行过系统、全面的整理研究，相对于明清景德镇官窑来说，宜兴窑只是诸多地方窑之一，没有受到应有的重视。１９９６年拟定出版六十卷《故宫博物院藏文物珍品大系》时，宜兴紫砂器并没有列入出版计划。
受上个世纪八十年代海内外学者研究紫砂热潮的推动，特别是国内明、清墓葬出土茗壶的影响，我们开始注重对这批院藏紫砂的研究，研究中我们发现宜兴紫砂这门独特的手工艺在漫长的发展过程中，不仅生产了大量的供普通市民和茶肆使用的一般茶具，还制作出一大批有名家题款的充满艺术个性的“文人壶”。清康熙朝开始，宜兴窑以最精湛的技艺制作“宫廷壶”，我们把这种专作进贡宫廷或者由宫廷出样定制的紫砂器，称为“宫廷紫砂”。宫廷紫砂不惜工本，讲究精雕细琢，民间难得一见，代表了当时紫砂器制作的最高水平。为此我们追加了《故宫博物院藏文物珍品大系·紫砂器》的出版工作，本卷收录了院藏紫砂器二百一十五件，兹将故宫博物院紫砂器的特点条缕如下：
明代——相传宜兴制壶始于明正德年间（１５０６－１５２１年），但进入宫廷的时间相对较晚，目前尚没有具体的文献记载，但根据故宫博物院所藏实物分析，是在晚明万历（１５７３－１６２０年）前后。宜兴紫砂从宽泛的意义上说，包括两大类品种：一种是纯粹的砂泥制成，内外一致；另一种是以砂泥为内胎，外表上釉或者包漆、包锡、包银等。明代属于紫砂茗壶的初创阶段，多数制品器型较大，粗糙简单，带有民间的乡土气息，这种不加修饰的乡土气息不被宫廷所接受。所以当时进入宫廷的紫砂器都属第二种，也就是以紫砂为内胎的“宜均”或是紫砂胎雕漆制品。明人谷应泰《博物要览》卷二“均窑”条载：“近年新烧，皆宜兴沙土为骨，釉水微似，制有佳者，但不耐用。”旧藏品中有十几件明代紫砂胎上釉器，就是上面提到的“宜均”。如：宜均月白釉凸莲花纹梅瓶（图版１９５）、宜均灰蓝釉海螺洗（图版２０１）、宜均月白釉山形笔架（图版２０２）、宜均天蓝釉七孔花插（图版２０４）等。明代雕漆制品的代表是紫砂胎雕漆四方壶（图版１）。２０００年我们在漆器资料库中又发现一件旧藏紫砂胎雕漆提梁残壶（图版２），从壶的造型和残存雕漆的漆质纹样上看，应属晚明万历时期。明代进入宫廷的紫砂数量极少，而且都是作为壶、瓶的内胎，或施满各色乳浊釉汁，或包裹厚厚的雕漆。显然，明代紫砂大多工艺粗糙，没有脱离质朴的民间风格，宫廷所能认同的只有优质紫砂的可塑性和适宜泡茶的实用功效，对于它璞玉浑金般的质地美还没有充分认同。
清代——宜兴紫砂名手辈出，和明代茗壶相比，作品明显地变小、变精，砂泥更加细腻，造型装饰亦丰富多彩。
康熙朝——康熙帝博才多学，最喜欢西洋传入的珐琅彩，曾经尝试在各种质地的胎子上绘制珐琅彩。有金胎画珐琅、银胎画珐琅、锡胎画珐琅、玻璃胎画珐琅、宜兴胎画珐琅等，这些珐琅彩与瓷胎画珐琅一样富丽堂皇，美仑美奂，是极其珍贵的宫廷御用品。宜兴紫砂一旦进入宫廷，装饰上流光溢彩的珐琅彩，立即身价倍增。这批带有“康熙御制”款识的紫砂胎珐琅彩茶壶和盖碗，作为珐琅彩的一个优秀品种流传至今。北京故宫图书馆保存有道光十五年（１８３５）七月一日的《珐琅、玻璃、宜兴胎陈设档》，翔实地记述了这批珐琅彩茶具，现移录如下：
康熙款：
“宜兴胎画珐琅五彩四季花盖碗五对。计五匣，珐琅作补蜡，已有缺两处。
宜兴胎画珐琅花卉茶壶一件。计一匣有缺处。
宜兴胎画珐琅万寿长春海棠式茶壶一件。盖有缺。
宜兴胎画珐琅壶一件，盖缺甚多。
宜兴胎画珐琅四季花卉方壶一件。胎缺甚多。
宜兴胎画珐琅包袱壶一件。（此件下贴黄签，墨字楷书）
‘咸丰四年十月初五日小太监如意传：上要去，赏皇后用宜兴胎画珐琅包袱壶一件。’
宜兴胎画珐琅盖碗一件。补蜡。
宜兴胎画珐琅盖盅一件。
宜兴胎画珐琅三季三果花茶碗二件。计一匣。
宜兴胎画珐琅小提梁壶一件。”
以上登记在册的器物除咸丰皇帝赏给皇后一件的包袱壶外，其余十九件如：“康熙御制”款紫砂胎珐琅彩花卉海棠壶。红砂胎，珐琅彩绘桃、月季、菊花、葵花、萱草等。底部有黄彩海棠形边框，宋椠书“康熙御制”款（插图１）。又如紫砂胎珐琅彩绘三秋图方壶、紫砂胎珐琅彩绘菊花纹碗（插图２）、紫砂胎珐琅彩绘果实碗（插图３）、紫砂胎珐琅彩绘四季花卉盖杯等，这些宜兴紫砂茶具的款识，与康熙金胎珐琅、铜胎珐琅、玻璃胎珐琅、瓷胎珐琅彩器相同，以宋椠楷书的模式书写“康熙御制”双方框款，有红、黄、蓝、黑等色。
由于历史的原因，北京故宫博物院现只存有一件严重伤残的紫砂胎珐琅彩壶（图版３），根据这件器物上保留的旧号，查阅清光绪二十九年陈设档《翔凤阁恭贮器清册》，该册记有“宜兴画珐琅花卉茶壶一把。缺把”的记载。宜兴胎画珐琅只存在于康熙朝，该册记载说明，此缺把茶壶清光绪时曾在沈阳故宫翔凤阁使用过。
旧藏康熙朝的宜兴紫砂只有画珐琅彩的一种，它虽然不再像明代那样作为壶的内胎使用，但是从本质上说，仍然是在素坯上绘制彩画，作为珐琅彩的壶坯使用。虽数量不多，但十分精彩。此时民间的宜兴陶业正在大踏步地向前迈进，宜兴丁蜀山一带已经形成“家家做坯，户户业陶”的繁荣景象。清康熙刻本《高江村集》（高士奇著）通过诗歌的形式真实地记述了这一景象：
宜壶歌答陈其年
荆南山下罨画溪，溪光潋艳澄沙泥。
土人取沙作茶器，大彬名以龚春齐。
规制古朴复细腻，轻便堪入筠笼携。
山家雅供第一称，清泉好沧三春荑。
未经谷雨焙嫩绿，养花天气黄莺啼。
旗枪初试泻蟹眼，年年韵事宜幽栖。
紫瓷汉玉价高贵，商彝周鼎难考稽。
长安人家尚嗜广，镂溶工巧矜象犀。
雍正朝——雍正皇帝具有很高的文化素养，对所有宫廷艺术品的直接干预和指导超过清代所有的帝王，他对宫廷制品严格把关，不允许任何有地方套路的工艺品进入宫廷，同时加强对造办处的行政管理，注重提升宫廷制品的档次，净化宫廷艺术。他对一般民间的器物看不上眼，但对宜兴紫砂却始终情有独钟，曾多次亲下谕旨，命工匠将宜兴紫砂的造型照搬到银器、铜胎珐琅器、官窑瓷器上来，并提出具体的修改意见。
雍正皇帝特别喜欢宜兴紫砂多变的造型，并将其照搬到其它质地的工艺品上。当时有相当数量的经过严格挑选的宜兴茗壶、花瓶、花插以及文房雅物由地方官进呈宫廷。旧藏的紫砂器中有一些精雅无比的茗壶、茶叶罐、水盂等器物，虽然没有款识，但所用砂泥质地纯洁，肌理细润，既不像康熙紫砂那样华美端庄，又不似乾隆紫砂那样繁缛富丽，而表现出典雅含蓄的书卷气，灵秀俊美，静谧深邃，与雍正朝其他宫廷艺术品风格完全一致。我们虽然没有发现带有雍正帝王年号款的紫砂器，但雍正朝有相当数量的紫砂进入宫廷却是不争的事实。从文献上看，始于雍正元年的《清宫造办处各作成造活计清档》，记载了造办处工作的流水帐，屡次记述了雍正皇帝敕命景德镇照宫中宜兴壶式样烧制官窑瓷器的御旨。
雍正四年
木作：
六月二十二日，据圆明园来贴内称太监杜寿交来宜兴花觚一件。传旨：著配座子。钦此。式甚好，照此壶款式打造银壶几把，珐琅壶几把（插图4、5），其柿形壶的靶子做圆些，嘴子放长，钦此。（插图6）
雍正六年
画作：
于十月初一日，郎中海望持出各色玉器，古玩共六百四十三件。第一盘……宜兴马挂瓶一件（图版１３６）紫檀木座，宜兴挂釉仙鹤水壶一件……宜兴圆盒一件。宜兴桃式水盂一件，紫檀木座（图版１３２）。
雍正七年
记事档
八月初七日，据圆明园来帖内称闰七月三十日，郎中海望持出菊花瓣式宜兴壶一件。
奉旨：做木样交年希尧，照此款式做钧窑，将霁红，霁青，釉色烧造，钦此。
画作：
闰七月初六日，郎中海望持出定窑菊花盒一件，……宜兴双喜水盂一件……宜兴仙桃一件（图版１３３）
雍正十年
十一月十一日，司库长保，首领萨木哈来说，太监沧洲交宜兴壶四件，外画漆绘洋金花纹（图版４），传旨：此壶的款式略蠢些，收小些，做好样呈览。钦此。
雍正十一年
记事录：
正月二十一日，司库长保，首领太监萨木哈奉旨：著照宜兴钵样式另寻宜兴钵一件（图版１４８）交与烧造瓷器处仿样，将钧窑、官仿、霁青（Ｐ１７９、１８０附图）瓷钵各烧造些来。其钧窑的要紧。钦此。
再从上藏的实物上看，宜兴窑起花柿形扁圆壶（图版６）、宜兴窑花卉竹石图茶叶罐（图版１０１）、宜兴窑芦雁图茶叶罐（图版１００），等制品的造型、纹样与同期的雍正款官窑瓷器一脉相承。同时雍正时期景德镇官窑创制的一大批新颖的瓷器造型，包括各式茶壶、小盖罐、盖钵、水盂、笔洗等，明显地照搬了宜兴紫砂，或是受其启发和影响稍加改良而成。如果当时没有足够数量的宜兴紫砂进入宫廷，这种模拟和照搬是不可能的。反之，景德镇官窑瓷器的造型也同样被宜兴所借鉴，例如：雍正宜兴窑堆绘《秋江待渡图》描金笔筒（图版１１１）的造型是康熙晚期景德镇青花山水大笔筒的翻版，在充分展现紫砂质地美的同时，以彩色泥浆造型，是康熙晚期景德镇青花山水大笔筒的翻版，以彩色泥浆堆绘描金通景山水图，构思巧妙，超凡脱俗，展现出最典型的宫廷气派。
乾隆朝——宜兴紫砂，品种繁多，包罗万象。宜兴的地方官员依然如前朝向宫廷进贡宜兴茗壶，《清档》有“乾隆二十三年十月五日，苏州织造送到……宜兴壶四件”的记载。
由于宫廷对紫砂需求的日益增多，零星的进呈已经无法满足需要，宫廷开始设计出样，定烧宜兴紫砂，制作出一批统一规格、统一式样、砂质优良的印制有《烹茶图》御题诗句壶（图版１５）、《修竹图》御题诗句茶叶罐（图版１０７）。这批御用茶具是乾隆皇帝专门在宜兴定烧的，民间没有流传。
乾隆十八年
记事录：
三月初四日，员外郎白世秀来说：太监胡世杰传旨，照从前传做茶具内宜兴壶，茶叶罐（诗文壶罐），著南边（指江南织造）照样做一份青花白地果洗，著江西照先传做茶具内果洗烧造一件。钦此。
乾隆御题诗句壶的造型有四种式样：长腹圆柱式、长腹六方式、深腹阔底式、圆式。茶叶罐有长腹圆筒式和六方式两种，形制大小与茗壶大抵相同，器身一面长方委角开光内有乾隆御题诗句，另一面刻印《烹茶图》，紫砂器上所见乾隆御题诗内容主要有三种：
一、作于乾隆七年（１７４２）的七言诗——“烹雪叠口旧作韵：通红兽炭室酿春，积素龙墀云遗屑。石铛聊复煮蒙山，清兴未与当年别。圆瓮贮满镜光明，玉壶一片冰心裂。须臾鱼眼沸宜磁，生花犀液繁于缬。软饱何妨滥越瓯，大烹讵称公鸳列。”
由于茶具器身面积狭小，只收录了诗的前半部分，后半部分是：“挑灯即景试吟评，檐间冰柱纵阶拆。我亦因之悟色空，越州公案犹饶舌。忽忆江南灾馑余，抚家心劳荒政拙。九重岂宜耽宴安，大君原为斯民设。安能免户免饥寒，三代高风真邈绝。”
二、同样作于乾隆七年（１７４２）的七言诗——“溪烟山雨相空■，生衣独坐杨柳风。竹炉茗碗泛清濑，米家书画将无同。松风泻处生鱼眼，中泠三峡何须辨。清香仙露沁诗脾，坐间不觉芳堤转。乾隆壬戌御题，雨中烹茶泛卧游书室有作。”句尾分别为“乾”、“隆”圆、方二印章。“卧游书室”是游船的名字，此诗是皇帝乘船边欣赏风景、边品味佳茗时即兴而作，不仅是紫砂壶，乾隆粉彩瓷壶上同样也抄录有此诗。
三、作于乾隆十六年（１７５１）年的七言诗——“惠山听松庵用竹炉煎茶，因和明人韵即书王绂画卷中：才酌中泠第一泉，惠山聊复事烹煎。品题顿置休惭昔，歌泳膳芗亦赖前。开士幽居如虎跑，舍人文笔拟龙眼。装池更喜商邱荤，法宝僧庵慎弃全。”由于器身有限只收录全诗的前半部，后半部是“回回山下出名泉，火候筠垆文武煎。成佛漫嗤灵运后，题诗多过玉川前。是携学士来明汲，高谢山僧守晏眠。我愿灵源常勿幕，饮教病渴尽安全。”
乾隆时期的紫砂器中还有几件具有典型宫廷气息的文房用品，例如：清宫旧藏堆绘《荷塘消暑图》笔筒（图版１１３），笔筒上下垂直，口底相若，浅黄色砂泥，肌理细润，砂质纯净，以各色泥浆堆绘人物树石，硕果累累的枣树下，一牵童老翁正持竹竿欲打枣。笔筒口边一周黑漆描金回纹，下承朱漆描金如意形三足底座。画工精到，深谙画理，较之画在纸绢上的传统绘画更有新意。宫廷御用紫砂笔筒，雍正时开始出现，乾隆时装饰更加富丽堂皇，乾隆以后偶有名家模仿，但质量大不如前。
乾隆时期砂泥的颜色日渐增多，有紫泥、朱泥、白泥、黄泥、乌泥、松花泥、梨皮砂、灰鼠皮等。这一时期的紫砂作品可以熟练地运用戗金、描金、模印、刻划、雕刻、炉钧釉、彩泥堆绘、罩涂漆衣、地漆彩绘、漆彩涂色、色泥交错等技法，集诗、书、画、印为一体，达到紫砂装饰的最高境界。乾隆御用紫砂器的款识，有单方框四字篆书印章款“乾隆年制”、双方框六字篆书印章款“大清乾隆年制”两种。宜兴紫砂器自明代以来一直是民间特种手工工艺之一，篆刻帝王年号款的非常少见。北京故宫旧藏的这批乾隆款紫砂器，制作年代可靠，流传有序，为社会上流传的各式各样的宜兴紫砂器皿提供了科学可靠的断代标准。
乾隆皇帝一生嗜茶，在诸多的御前茶具中，除了茗壶和茶叶罐以外，还有宫廷特制的竹木“茶■”。茶■——顾名思议是盛装茶具的竹木筐笼，唐代已有这种盛装茶器的提匣，在元、明时期江南十分流行。乾隆茶■造型摹拟唐、元、明代时期茶道用器而作，内配全套茶具，不仅有茶叶罐、茶壶、盖碗、托盘、茶勺等，同时还配有煮茶用的铜胎竹炉、银制水盆、水舀、锡制碳盒、火筷等。北京故宫旧藏乾隆御用茶■大小六件，由名贵的紫檀木、黄花梨、红木、桦木等木质做框架，外有细竹藤编织网罩，有的还装裱有名家书画。例如：紫檀木书画装裱分格式茶■（图版32）的挡板上，分别是宫廷书画家于敏中的小楷书法、宫廷画家邹一桂、钱维诚、徐扬的微幅山水绘画。故宫旧藏绘画作品中，宫廷画家传世作品虽然不少，但是这种微型山水图幅还是十分罕见的。茶■是乾隆皇帝六次南巡的必备之物，旅途中连品饮佳茗、边欣赏书画。每当乾隆皇帝诗兴大发时，必有佳茗陪伴。
乾隆曾专门为烹茶图作御题诗，命匠师印刻在紫砂壶和茶叶罐上，这些造型规范、风格相同烹茶图御题诗句茶具，泥色繁多，精美绝伦，代表了乾隆朝紫砂制作的最高水平。同时乾隆官窑款的茶壶、盖碗、海棠式托盘上也有相同内容的御题诗或泛舟品茶图。
乾隆以后，国力日衰，宫廷紫砂的制作和其他门类的艺术品一样，步入低谷。曾供职于宫廷的紫砂匠师大多返回原籍，地方官吏的贡品的质量也大不如前，但仍然保持着不同于一般民间用器的特殊地位，嘉庆朝的扁圆小壶，光润可人，壶腹刻行书五言诗“共约试新茶，旗枪变时绿。嘉庆四年秋日刻。”壶底篆书印章款“谵然斋。”
道光款的器物有诗句茶壶和花浇，茶壶壶身的落款是“道光己酉春，行有恒堂主人制。”花浇泥色紫红，近底部一周镌刻：“岁在道光甲午谷雨前五日，香温茶熟之轩主人造。”行有恒堂款的紫砂器除茗壶以外，还有凸雕饕餮纹花觚、莲瓣碗等，与前朝的宫廷紫砂一脉相承。咸丰时期，行有恒堂款在紫砂茗壶上仍在使用，如咸丰三年刻诗句圆壶（图版７０），文尾落款：“咸丰壬子冬，行有恒堂主人制”。
宣统年款的茗壶较多，有扁圆式、提梁式、覆斗式、三乳足式等八、九种之多，底款均为长方框内竖排篆书款“宣统元年正月元日”。款识字头对壶流，字尾对壶柄。盖内有两方椭圆形篆书印章款，分别是“■斋”与“宝华庵制”。■斋是光绪时期的工部主事端方的字，堂号“宝华庵”，生于咸丰十一年（１８６１），卒于宣统三年。这批小型的紫砂茗壶是最后一批带有帝王年号款的茗壶。
在宫廷紫砂发展的同时，社会上的制壶高手在地方贵族官僚的鼓励和文人名士的积极参与下，名声大噪，他们制作的茗壶精品不仅得到文人雅士的推崇，也为宫廷所认可。展现出不同的个性风采的名家制品通过各种渠道进入宫廷，有陈鸣远、邵元祥、惠逸公、项圣思、陈觐侯、陈荫尚、陈圣恩、王南林、杨彭年、陈曼生、邵友兰、邵友廷、朱石梅、蒋贞祥、裴石民、黄玉麟、葛明祥、范大生以及季圣明、邹东帆、王胜长、刘醒民等。由于一些紫砂名家的制品在当时就有仿制，所以目前尚不能完全确认上述人名款器物都由本人所作，但是其制作时间应当与作者同期，水平至少也与名家旗鼓相当。民间紫砂蓬勃兴起，主要是针对国内外市场的需求，工艺水准参差不齐。早在明末，葡萄牙商人就将紫砂壶带到欧洲，欧洲人将紫砂称之为“红色瓷器”。清康熙时期宜兴紫砂已经出口到欧洲的许多国家，受到当地贵族的欢迎，各国王室不惜重金争相购买紫砂器，作为王室的财宝世代收藏。
简言之，宜兴紫砂在其发展的过程中，以其独特的地方特色在宫廷中占有一席之位，清代初期的康熙、雍正、乾隆三朝生产出一批砂质精良、制作考究的御用紫砂器，它们与景德镇官窑瓷器同步，在相互借鉴中共同发展，代表了宜兴紫砂史上最高的制作水平。
宜兴紫砂为地方民间特种手工艺，文献资料很少有系统的记述，对其历史的、艺术的研究应以宫廷旧藏传世品为基础，参考明清纪年墓出土物及公海沉船出水器物，并结合１７－１８世纪外销欧洲存于各国皇家博物馆的藏品，诸方面材料的全面综合才有可能得出正确的结论。
《智龛品壶录》序
□ 史俊棠
如今，偶而写写宜兴紫砂的文人并不少见，但像郭若愚先生那样长期执着紫砂学术研究的人却不多，这恐怕就是学者与一般文人的区别。
我与郭若愚先生相识于1985年，那时我在宜兴紫砂工艺二厂当厂长，而郭先生已是很有名气的上海市文史馆馆员。在和上海的一批玩壶人共同发起成立上海紫砂协会时，大家抬举我，选我当了理事长，郭先生等担任副理事长，唐云先生则担任名誉理事长。在这之前，我只知郭若愚先生大名而未见过其人，知道他是一个很有学问的人，并不知道他对宜兴紫砂也有很深的研究。说是上海紫砂协会，实际上就是上海的一批紫砂壶爱好者联谊会，挂靠在当时的上海市工业设计协会。既然有了这样一个组织，每年总要活动几次，或是我赶去上海，或是组织上海的壶友来宜兴，每次活动，郭若愚先生必到，评壶赏壶，而涉及到紫砂学术方面的研讨，和其它壶友相比，郭先生自然成了主角。当时，我虽然是紫砂二厂的厂长，但对紫砂文化还十分肤浅，因此，很愿意与这些壶友交往，聆听他们的高见，其中尤其敬佩郭若愚先生的渊博知识。1990年紫砂二厂厂庆十周年，由我和盛畔松同志主编的《紫砂春秋》一书（文汇出版社出版）就有郭先生的《漫谈陈曼生紫砂壶的造型设计》一文。
上海紫砂协会活动了几个年头，渐渐地冷了下来，一方面，原本成立协会的积极倡导者开始走“弄壶生财”之道，不再倾心于无功利可言的民间协会活动；另一方面，我也于1992年离开紫砂二厂，工作一再变动，到1993年唐云先生作古，更是少了一位支撑协会的主心骨。之后，郭若愚先生也来过宜兴参加一些紫砂文化活动，不过不再是由我所组织和发起，偶而也见上一面，他总会提起“上海紫砂协会不坚持活动十分遗憾。”
2002年，宜兴成立陶瓷行业协会，我当选会长之后不久，在纪念紫砂老艺人朱可心百年诞辰之际，他的徒弟汪寅仙、潘春芳等为师傅出《百年可心》画册，并应上海大众拍卖有限公司陈逸华总经理之诚邀，专程去上海举行首发仪式。这次让我有机会邀请郭若愚先生参加活动，多年不见，格外亲热，他对紫砂文化的热情仍溢于言表。2003年金秋，我请上海市作协办公室主任温国光，把郭若愚、高式熊、沈智毅、郑重、林伟平等诸位老先生接到宜兴，和徐汉棠、徐秀棠、汪寅仙、鲍仲梅、曹婉芬等几位紫砂工艺大师一起，在阳羡茗陶苑为唐云先生逝世10周年搞了一个纪念活动。在追思会上，郭老对唐云先生的艺术成就和紫砂壶的终身情结、尤其对唐先生的人品，作了一个很好的发言，给我留下深刻的印象。
宜兴陶协成立之前的1999年，省工美学会就在宜兴设立了陶艺专业委员会，由徐秀棠任主任委员，并在极其艰难的情况下，办起了内部资料《江苏陶艺》。陶协成立后，我们联手将这个刊物申报了省新闻出版局，批了一个刊号，并由原来的32开本改为16开本，主要是登载一些陶艺方面的学术性文章，宜兴紫砂一块是重头戏，借此，我提议聘请郭老为刊物顾问，想请他写点文章，主编徐秀棠当然十分赞同，而郭老本人也乐意接受，并认认真真地既顾也问，更让人感动的是，几乎每期收到他写的紫砂文章。目前《江苏陶艺》继续坚持出版，而派生的另一个内部刊物《宜兴紫砂》也很快成长，并受到读者的一致好评，这两个刊物郭老功不可没。
大凡研究紫砂文化的人都知道，宜兴紫砂史上的“曼生壶”是一个绕不开的话题，也是最值得研究的课题。陈鸿寿即曼生对宜兴紫砂的发展有口皆碑，“曼生壶”集书、画、印、壶于一体，珍如拱璧。而郭老正是注重这方面的研究，几年下来，竟写了几十篇有关“曼生壶”的文章给《江苏陶艺》、《宜兴紫砂》发表。去年，我萌发了为郭老所写的紫砂文章结集出书的念头，不料这一想法竟与上海古籍出版社不谋而合。今年初我专程去上海郭老寓所拜访并提出这个打算，征得老人家的首肯，于是古籍出版社以最快的速度立即着手这一工作。前几天，出版社王立翔副总编给我电话的同时，书稿清样也很快到我案头。这研究宜兴紫砂的27篇文章倾注了郭老多少心血，细细读来，受益匪浅，是当今众多研究紫砂文化中少见的学术性著作。
“曼生壶”是文人介入宜兴紫砂的一个里程碑，具有沉甸甸的人文价值，初入壶道者难以企及，只有当你玩壶到一定的境界时，方能领悟其真谛。记得2005年底，南京博物馆、上海博物馆、香港中文大学文物馆联合主办了“书、画、印、壶：陈鸿寿艺术研讨会”。为此，在2006年，我们还出一期《陈曼生纪念专辑》，期望抛砖引玉，引起更多的有识之士以及紫砂壶玩家、藏家来挖掘研究“曼生壶”，共同堆砌厚重的紫砂文化一脉。
郭若愚先生一辈子做学问，成果颇丰，但为人谦和而让人敬重。如今已是耄耋之年，但仍不顾年迈体弱，孜孜以求在为宜兴紫砂文化研究作贡献，不论做壶的还是玩壶的都应该感激。他的《智龛品壶录》一书即将付印时，郭老及古籍出版社要我写个序，我哪够这个资格，但既是出这本书的谋划者，也不好推托。在这里，只是把我与郭老的交往向读者作个交代，也不枉我们之间的22年因紫砂文化而结下的深厚感情。
衷心祝愿郭若愚先生健康长寿，笔耕不辍，继续多写紫砂文章。
周穜赠苏轼的石铫是紫砂器
□ 郭若愚
１９７６年我代表上海博物馆参加《辞海》未定稿的修订工作，我在编写陶瓷器，尤其是“壶的发展历史”时，我想到紫砂器的出现，应该是在我国的北宋时期。１９７６年宜兴羊角山发现一条烧制紫砂器的龙窑，以出土残片恢复的器形有六角形柿纹贴花壶、龙首注圆形执壶及提梁圆形壶等数种。这些发现经南京大学历史系和南京博物院鉴定，这座紫砂古窑址的年代可能早到北宋而盛于南宋（《紫砂陶器造型》）。明代前期紫砂壶还是沿袭宋元时期的造型继续烧造。１９６５年江苏丹徒县新丰镇前姚村古井内发现一对带釉玉壶春紫砂注壶；１９６６年南京中华门外吴经墓出土一件提梁大壶。这些出土器物说明了明代前期紫砂壶的造型设计还是继续宋元时期的传统形式，并无创新。但到了明代后期，却出现了宜兴金沙寺僧造型说。从此宜兴紫砂器的造型工艺代代相传形成了独立的紫砂茗壶艺术系统。（参见拙著“时大彬紫砂壶造型设计探源”，刊上海市工业美术设计协会《工业设计论文选集》１９９１年出版。）
清代乾隆后期，仪征人尤荫得到一把“石铫壶”，说是当年周■送给苏轼的。那么，这枚“石铫壶”应该是北宋器物。我认为这把壶是紫砂石铫壶十分珍贵。对我认为宋代已经有紫砂器之说得到了一件实物证据。
我国古代煮茶，用的是■，音辅，或作釜，或作■。■以生铁为之，洪州以瓷为之，莱州以石为之。瓷与石皆雅器也，性非坚实，难可持久。（见陆羽《茶经》）到了宋代，釜就变成“铫”。《说文》：“铫，温器也”。《正字通》：“今釜之小而有柄有流者亦曰铫”。高濂《遵生八版》“煎茶四要”：“茶铫、茶瓶、磁砂为上，铜锡次之，磁壶注茶，砂铫煮水为上。苏轼的“石铫”是一种在釜的基础上改良而有流有柄的煮茶器，以紫砂制成。这石铫在当时是一种新产品，十分适用，而且比较难得。否则，周■拿一个普通的煮茶器去送人，没有这个必要；苏轼对一般的煮茶器也不会有很大的兴趣。当时苏轼得到这个石铫，十分高兴，他作了一首诗送给周■，作为谢意。
铜腥铁涩不宜泉，爱此苍然深且宽；
蟹眼翻波汤已作，龙头拒火柄犹寒；
薑新盐少茶初熟，水渍云熟藓未干；
自古函牛多折足，要知无脚是轻安。
苏轼亦很高兴地以此石铫煮茶，他在《试院煎茶》记中，写述了他煮茶的感觉：
“蟹眼已过鱼眼生，飕飕欲作松风鸣。蒙茸出磨细珠落，眩转绕瓯飞雪轻。银瓶泻汤誇第二，朱识古人煎水意。君不见，昔时李生好客手自煎，贵从活火发新泉。又不见，今时潞会煎茶学西蜀，定州瓷琢红玉。我今贫病长苦饥，分为玉■捧娥眉。且学公家作茗饮，砖炉石铫行相随。不用撑肠柱腹文字五千卷，但愿一瓯常及睡足日高时”。这里的描写是十分生动的。
尤荫（１７３２－１８１２）字贡夫（《中国人民大辞典》作实夫）。号水村，仪徵人，工诗，善写兰竹，名与王文治相埒。他得到苏轼的石铫后，名所居曰“石铫山房”。后将石铫进呈内府，并广写石铫图，书苏轼之诗于上，以之赠人，传播遐迩。他又专绘一幅石铫图，并书苏轼谢周■的石铫诗于上，专赠翁覃■（方纲）。他又仿制了一些石铫茗壶，腹镌苏轼诗句“铜腥铁涩不宜泉，爱此苍然深且宽”。款“水村”。
１９３３（癸酉）年，张虹（谷■）得到了尤荫仿制的石铫壶，他次苏轼诗的原■，赋诗一首：
品泉人爱在山泉，器量深宏饮亦宽。
赖有水村存古意，俨如元■说苍寒。
自惭俚句难为和，重仿新图墨未干。
漫笑求壶千里处，诗简传语报平安。
叶佩瑜依■奉和：
■来抱■汲清泉，一勺真能胸处宽。
饮水讵令人独异，在山弥惜汝禁寒。
瀹期苦茗思回味，汤到■肠未觉干。
苏子题诗尤子仿，深怀似欲世同安。
李景康得到张虹给他的石铫壶拓本，也题诗一首：
长公千古人之雄，诗文词字百代笼。
更兼画等妙寰宇，九州四海谁追踪。
萧然笠屐见襟抱，风飘衣袂如神龙。
山泉笑酌意独远，知公心事惟周■。
臣心如水皎日月，斗筲器小怜荆公。
水村千载独神会，岂将余技夸雕虫。
深宽诗句见肝胆，发人深省如晨钟。
我亦羹墙想风采，一生低首惟坡翁。
张虹所得尤荫仿制的石铫壶，已著录在《阳羡砂壶图考》上卷内；这石铫的影本亦著录在《阳羡砂壶图考》下卷第２３８页（见附图）；下卷还附载尤荫仿苏轼石铫图两幅的摹本，一幅为张虹所得的石铫图，另一幅为尤荫赠翁覃溪石铫图的摹本。两图有些不同。第二图有张虹题的字句，可惜残损严重，无法卒读。他提出宋人诗句中有提到砂壶的有梅尧臣诗句：“紫砂新品泛绿云”、“雪■双砂罂”；欧阳修诗句有：“喜共紫瓯吟且酌”。他亦觉得宋代使用紫砂器是有根据的。
一代紫砂大师杨彭年
□ 陈茆生
杨彭年，字二泉，号大鹏。清嘉庆年间荆溪人（今宜兴），也有人称其原籍浙江桐乡的。但不管原籍何处，以蜀山古南街曾称为“杨氏街”，以及“杨家祠堂”等遗存来看，我们有理由相信，杨彭年一家的紫砂艺术活动是在紫砂的风水宝地——蜀山进行的。这位紫砂艺人，由于与文人县令陈曼生合作，制成名垂青史的“曼生壶”而为人熟知，但也因此有人认为：是陈曼生的作用才提高了杨彭年在紫砂史上的地位即所谓的“壶以字贵”。但笔者以为，杨彭年工艺精、悟性高，具有较高的文化修养，不愧为清中期一位紫砂大家。
一、杨彭年继承、发扬了全手工制壶工艺。在众多的紫砂艺人中，陈曼生独独选择杨彭年，看中的是他的手工捏制砂壶制作工艺，他曾说：“杨君彭年，制壶得龚时遗法。”什么是“龚时遗法”？那就是手工捏制砂壶的传统工艺。因为“乾隆时期制壶多用模衔造，其法简易，大彬手捏遗法已少传人。彭年善制砂壶，始复捏造之法，虽随意制成，自有天然风致”（《耕砚田笔记》）也就是说：杨彭年继承、恢复了龚春、时大彬的全手工制壶技法，并且技法娴熟，得心应手，巧夺天工。这一点，我们从传世的“曼生壶”的制作工艺可以得到验证。徐秀棠大师评论曼生匏瓜壶“制作工艺娴熟、精到，有珠圆玉润之感。”中国艺术研究院高振宇研究员评点曼生钿合壶：“直腹挺刮……轮廓分明，抚之温润如玉”这些都反映了曼生壶的制作者——杨彭年的工艺精制。
二、杨彭年是紫砂艺人与文人全面合作的典范。杨彭年与陈曼生合作的“曼生壶”，是艺人与文人深入交流、全面合作的结晶。从泥料的选定、壶款的设计到壶铭镌刻曼生及其幕客全面参与，彭年则要能准确领会曼生的设计意图，并具体把它从平面的图样制成壶样，且创新款式达数十种之多，足见彭年有较高的悟性。我们还能想象，彭年在制作中一定会提出修改意见，使之完善，所以曼生壶的创新造型也有彭年的功劳在内。还要指出的是杨彭年不但和陈曼生合作，还先后与乔重禧、徐■、郭■、蔡锡恭等文人合作，这些文人大都精通书画、鉴赏，为他们制壶，并得到首肯也说明彭年确非等闲之辈。尤其是他与朱坚合作。朱“工鉴赏，多巧思，砂胎锡包是其首创”（《墨林今话》），彭年与其合作后，自己也能镶玉包锡壶。在故宫藏紫砂器中，就有一款：宜兴窑杨彭年款镶玉包锡包壶（图），底钤“杨彭年造”、“彭年制”阳文印章，而未见“朱坚”的印款，或为杨彭年自制乎？
三、杨彭年具有一定的文史知识、书画功底是一位具有文人气质的艺人。
杨彭年在与文人的长期合作交往中，“近朱者赤”，自身的文化修养也相应提高。据说他制壶而外，亦善陶刻，“兼善刻竹刻锡，亦佳。”（《耕砚田笔记》）。杨彭年具有一定的文史知识，从下面两件作品可证明。一是他曾仿宜兴古代文物国山碑，制一紫砂瓶，并仿碑上古文字在瓶上陶刻（图，现藏南京博物院），没有一定的文史知识，怎能有此创作灵感？二是在故宫藏紫砂器中有一“四方委角诗句方盘”。此方盘盘心刻十字形纹与四边线形成河洛图形。盘心分左右两边刻整篇行书铭文云“古者黄帝梦两龙授图，乃斋诣河洛求之，得龙马之图，遂命仓颉造字……余于研朱滴露之暇。有感于斯置河洛之盘，置之座右，以志不忘本之志”，后署“道光甲午邑秋甲子朔书于阳羡友石山房杨彭年制”：从这一方盘及其铭文，我们可以窥见彭年的创作思想，并证明他是一位有深厚的文史知识、具有文人气质的艺人。
综上所述，杨彭年在清中期，恢复了时大彬的手工制壶遗法，且与曼生等一大批文人合作，制作了一批造型新颖、题刻壶铭的文人壶，而他又能书善刻，多才多艺，和陈曼生等文人一起对紫砂的中兴、发展作出了一定的贡献。诚如中国艺术研究员高振宇先生云：“时人常谓彭年皆陈曼生书镌提携而成名，今观此壶（指唐云艺术馆藏曼生壶）可知杨彭年无愧于当年嘉庆间紫砂大家也。”
仰 望 老 壶
——品读《砂壶选粹》
□ 蒋尧基
我翻阅了李明先生送我的他所编著的新书《砂壶选粹》，品读书中的每一篇文章和老壶图片，使我增长了不少见识。
李明精心经营的“天地方圆艺苑”里，珍藏了许多名家的紫砂老壶。我也多次去他那里观赏壶艺的风采。这本《砂壶选粹》使我的记忆鲜活起来。他收藏这么多的历代紫砂名壶，真不容易，其间有明代时大彬、徐友泉、陈信卿以及清代陈鸣远、杨彭年、邵大亨、黄玉麟，民国邵友庭、程寿珍、俞国良、陈光明和当代紫砂大师裴石民、吴云根、朱可心、王寅春、顾景舟等前辈名家的精品，仅书中辑入的就有１３０多件。这在宜兴紫砂收藏界也是不多见的。
从这册紫砂藏品集可以见证李明在紫砂老壶收藏中的心路历程，以及他执著的寻求与积极的探索所构成的精美而充实的整体特征。我认识李明有１０多年了，每到他的艺苑茶室，总是高朋满座，总是用名家壶泡茶，总是把自己情感融入紫砂天地，玩壶自得，乐在其中。玩壶、赏壶、藏壶是闲情雅趣中的艺术享受和知识启迪，可以领悟紫砂艺术的博大精深。正如史俊棠先生在“序”中所言：“任何民间工艺，凝重的历史和深厚的文化底蕴会让人油然而生敬意。要让人知道宜兴紫砂的现在是历史的延续，它文脉厚重，而最好的延续就是原汁原味地传承它的制作技艺，这也是宜兴紫砂陶技艺能成为全国首批非物质文化遗产的条件所在。”也许，这正是李明把收藏的历史上的紫砂好壶结集成册与大家分享的初衷。李明也明确表示：“出这本藏品集，若能给紫砂爱好者带来一点启发与帮助，就是最大的收获。”
现在能真切地欣赏到的老壶实在太少了，尤其是汇集美学、金石、书画、造型、技艺于一体的名家好壶，更是凤毛麟角。如今，我从这本书里见到了时大彬的圆僧帽壶、虚扁壶、龙带壶，徐友泉的三足炉鼎壶，陈信卿的睿知壶、宫灯壶，陈鸣远的鱼跃龙门壶、朱泥梨形壶，杨彭年的矮井栏壶、却月壶等等，仿佛向我们展开了一幅紫砂历史的画卷，在开阔、纷杂的空间里发掘了一系列让人眼花缭乱，又令人回味无穷的紫砂文化内涵。也说明，在紫砂艺术文化的海洋里畅游已久的李明，对紫砂历史研究的同时，又激活了紫砂的历史。在当今紫砂领域众声喧哗的背景下，展示了一种厉扬高蹈又沉潜笃实的历史意识和历史态度，弘扬宜兴紫砂所蕴含的文脉。所以，李明具有卓尔不群的能动性和开拓性。
我又见到了四方壶，它是去年年初中央电视台中文国际频道《国宝档案》栏目在宜兴拍摄的主角。这部电视专题片的名字就叫《四方壶》，分上下两集播出。这把由李明收藏的紫砂壶，方中寓圆，浑然一体，骨肉亭匀，气神俱足，是紫砂方器中难度最高的作品之一。此壶色呈茄紫，温润如玉。作者郑荆玉在史籍未见记载，传器甚少，可能是清朝早期的紫砂艺术家。李明还告诉我四方壶背后的鲜为人知的故事。四方壶曾经伴随着晋商的足迹和沙漠驼铃的声响，辗转千里落户山西。２００多年之后的上世纪八十年末期，宜兴的淘壶的人在山西襄汾把四方壶收回到宜兴，之后，台湾商人把它带到宝岛，在前年又回到故乡，由李明珍藏。这游子般的动人情节，折射出紫砂壶与爱好者之间的缘分与眷恋。
紫砂壶是宜兴的骄傲，世间独一无二。它属于宜兴，也属于中国，更属于世界。我在品读《砂壶选粹》之后，作为紫砂艺术的门外汉在仰望老壶的同时，似乎也触摸到李明的宁静、安详、恬淡和从容。他不为金钱所累，也不为利益所驱，让老壶回归故里，见证紫砂历史长河中的一朵朵浪花。我用潘持平先生的话作为我拙文的结语，以表达我的心声：“《砂壶选粹》中的藏品，时代跨度很大，精品迭出。如果你对紫砂感兴趣，如果你喜欢紫砂，尤其是对承载历史沧桑的老紫砂壶怀有好感，不妨认真仔细地读一读每张图片。我相信通过你的眼睛，经过你的大脑，对紫砂发展过程会有一个比较清晰的线路图。”
真的，要感谢李明，感谢《砂壶选粹》！
陈曼生《汲古阁图》题诗
——陈曼生轶事一则
□ 蔡 耕
《汲古阁图》的流传
毛晋，明末大藏书家，常熟人，建汲古阁藏图籍，多宋元珍本。他不仅藏书，还爱刻书，校刻《十三经》、《十七史》、《津逮秘书》、《六十种曲》等，部头之大，刻书之多，为私家刻书之最，时有“毛氏之书走天下”之誉。后人称作“毛钞本”者，由于缮写、刻印精美，尤为嗜书者宝爱。称得上明末家刻本之巨擘。毛氏遗憾的是汲古阁存世时间并不长久，同时代人著作中亦未见提及《汲古阁图》。意外的是新中国成立后五十年代初期，在李盛泽遗藏出售中，有心人发现了一本影印《汲古阁图》，系全幅连史纸整张又五分之三，尺幅甚大。人们获知，图为绢本，小横幅，高２７厘米，宽２９厘米，绘者王咸。此图作于明崇祯十五年，毛晋４３岁。后汲古阁藏书渐渐散出，阁亦倾圯。
至嘉庆初年，《汲古阁图》为瞿中溶收得，瞿氏号大夫，富收藏，工画善书，精于金石考订。得图后，瞿氏首题诗一首，又遍征同时代学者、书画家、收藏家题诗，共三十一人，其中包括陈曼生诗一首。
至道光初，此图又以瞿家散出，为上海徐紫珊收得。徐氏自题一首诗外，又得四人加题，共五人。《汲古阁图》最后题诗者为近代藏书家李盛泽，于“乙亥秋日”（１９３５年）由其子李少微录于图末。
陈曼生的一首题诗
这里，我们将陈曼生的《汲古阁图》题诗，抄录出来：
“诗书必万卷，不因高阻跻。南湖跨飞阁，柱槛辉锦绨。四部萃精美，玉躞兼金题。图画得流播，时地犹堪稽。开尊白云窟，行药新雨畦。虞山自今古，遗址没蒿藜。兴废遂如此，物理何由齐。安槎仁弟属题，陈鸿寿稿”。押“陈氏子 ”白文方印。
往昔读书人，奉行“读万卷书，行万里路”之说。但真要做到，亦非易事。“万卷书”，非小数目，一般人家，难以藏及此数，补救办法只得仰仗文友，特别是慷慨的藏书家，或借读，或抄录，以满足个人读书求知的欲望。结交藏书楼主人，属重要途径。为此，令人想起宋代两位藏书家，宋绶及其子敏求，两代藏书得三万卷，选择甚严，校隹谁精审胜诸家。宋家藏书还有一特点，乐于将书借阅他人。《曲洧旧闻》有云：“（宋）居春明坊时，士大夫喜读书者多居其侧，以便于借置故也。当时春明宅子，比他处僦值常高一倍。”以高于市价一倍的租金，喜读书者仍纷纷就近而居，此为何来，为便于借书、读书、抄书，这确属藏书楼史上佳话，生动而有趣。陈曼生与毛晋“异代不同时”，陈在诗中，表达了个人的读书主张以及对汲古阁主人毛晋保存优秀文化、扩大图书流播的钦敬之情。
我们从遗存于世的陈曼生印章来看，与藏书家有关系的为数不少。举一例，清代著名藏书家黄丕烈，购得宋刻本百余种，即颜其读书处曰“百宋一万厘”。主人请陈曼生刻一斋名印，印白文，直式，有边跋，云：“荛翁颜新居室，曰百宋一厘，为藏宋椠本书所。曼生刻印。”此印可参阅上海书店出版社出版、孙慰祖编著《陈鸿寿篆刻》１２９页。王芑孙记黄丕烈云：“……荛圃年未老，宋板之书，麇至未已。家虽不丰，力能致酒。春秋佳日，招其二三同好，盘桓乎是室，胪列宋元，校量完阙，厘正舛错，标举湮沈……”可见黄丕烈不仅爱宋板书，也能读宋板书，还是位喜将同有此爱好者，招在一起共同商讨、引为同志之人。黄氏不仅是清代藏书家，而且是校勘家，黄氏题跋之书在九百种以上，亲自校过之书近百种，他刊刻《士礼居丛书》，皆据家藏宋本影写重刻。据此可见，陈曼生为黄丕烈邀请刻“百宋一厘”印自非偶然。
助人为乐的性格
本篇行文至此，本可结束，但陈曼生题诗后，续题者为邵■，似不能遗忘。邵■题诗是：“群山罗尺幅，杰阁林间跻。架上数万卷，缥湘间青绨。当时作画人，乘兴为留题。百年感兴废，乃以岁月稽。清霜著疏树，寒雨迷荒畦。缅彼小毛公，浩歌出蓬藜。至今隐湖畔，日莫浮云齐。曼生携《汲古阁图》见示，属为安槎先生题。邵■。”下押“邵■咎”白文方印，蓝色印泥，安槎先生即瞿中榕。陈曼生自己题了首诗以后，兴有未尽，又带着《汲古阁图》，迳直来到邵 处，要邵氏也赓续题诗一首，显示出陈曼生性格中古道热肠、助人为乐的一面；而且邵氏当时居丧家中，曼生也毫不顾忌。这些在邵诗跋语及印泥颜色中，都有所反映。
陈曼生的艺术兴趣与创作成果是多方面的，他的诗、书、画、印久已享誉艺坛，现在又多出个壶艺，就当前大众的热情而言，与前四项相比，人数有过之而无不及。这可能与他壶艺的文化内涵与创新，以及砂壶的雅俗共赏等，不无有关。就壶论壶，固属重要，然而易产生一定局限，而历史上留存下来的陈曼生生平事迹资料，又不太多。我们如果将视野扩展开些，努力将历史材料加以挖掘，钩沉、爬梳、剔抉，汇总起来，集腋成裘，以期完备。如此打好基础，论壶、写传或当有所助力。
笔者附言：《文献》１９９２年第４期，刊出郑炳纯先生《汲古阁图及诸家题咏》一文，丁宁君知我关注陈曼生材料，特复印一份赠我。本篇写作引用郑文处较多，在此一并谨致谢意。
清代江浙文人藏家与紫砂
□ 宗伟方
吴骞
吴骞（１７３３－１８１３），字槎客，号兔床，浙江海宁人，诸生。明清著名藏书家。家有拜经楼，据《海昌备志》记载：吴骞“笃嗜典籍，遇善本倾囊购之弗惜。所得不下五万卷，筑拜经楼藏之。晨夕坐楼中，展诵摩挲，非同志不得登也”。吴骞《愚谷文存·桐阴日省编》则自述藏书曰：“吾家先世颇乏藏书，余生平酷嗜典籍，几寝馈以之。自束发迄衰老，置得书万本，性复喜厚帙，计不下四五万卷”。吴氏拜经楼大约毁於太平天国之时，道光二十五年（１８４５），拜经楼已是“遗书尘封，问奇无目”了。
吴骞一生没有显赫的功名，学历仅“明经”而已，但学问颇有些名气。陈■序吴骞《愚谷文存》时说：“吴槎客先生品甚高、谊甚古，而学甚富，著作等身，故不屑为流俗这文，夙共当世贤大夫相往还，与之上下议论”。晚年益深造自得，远近学者宗之。吴骞曾撰有《拜经楼书目》二卷和《兔床山人藏书目录》一卷。
吴骞曾受阳羡桃溪（今宜兴张渚）名士陈经之助，在乾隆嘉庆年间长期寓居墨阳楼，其著作大部分在此完成。其中有不少记述宜兴风土人情的文章，《阳羡名陶录》则是一部紫砂文化方面的专著，至今仍是研究明清紫砂的必备典籍。另外，他还著有《桃溪客语》、《阳羡名陶续录》等著作，为我们研究紫砂提供了大量线索和素材。
在其《自序》中，道出了他写作目的或者说动因：“虑岁月滋久并作者姓氏且弗章，拟缀辑所闻，以传好事。”今天看来，此言弗虚。同时，吴骞也诚实地告诉我们，他的书原来是以周高起的书为蓝本的。“暨阳周伯高氏尝著茗壶系，述之闲多漏略，兹复稍加增润，理为再会一卷，曰《阳羡名陶录》。”书中“增润”之处确实比较多，如写作体例已经更改、写作的内容更加丰富。
全书分两部分，第一部分是真正意义上的陶艺，分“原始”、“选材”、“本艺”、“家溯”几章节，与周系比，应该是分类上的一大进步，但具体内容并没多少变动。值得关注的是在“家溯”中，增加了徐令音、项不损［名真，■李（浙江嘉兴）人，襄毅公之裔也，以诸生贡入国子监］、沈子澈（崇祯朝人）、陈子畦（仿徐最佳，为时所珍。或云即鸣远父）、陈鸣远（名远，号鹤峰，亦号壶隐）、徐次京、惠孟臣、葭轩、郑宁侯诸家，特别是对陈鸣远，评价非常到位，记录了当时社会对他的认同和肯定。吴骞说：“鸣远一技之能，间世特出，自百余年来，诸家传器日少，故其名尤噪。足迹所至，文人学士争相延揽。常至海盐馆张氏之涉园，桐乡则汪柯庭家，海宁则陈氏、曹氏、马氏，多有其手作，而与杨中允晚研交尤厚。予尝得鸣远天鸡壶一，细砂作，紫棠色，上镌庾子山诗，为曹谦让先生手书。制作精雅，真可与三代古器并列。窃谓就使与大彬诸子周旋，恐未甘退就邾莒之列耳。”道出了陈的交往圈子和制壶水平的高超，我们现在人的认识也不过如此。
第二部分是属于紫砂文化部分，分为“谈丛”、“文翰”，“文翰”又分“记”“铭”“赞”等，收录了许多名人对陶瓷和紫砂的记述、评价等，其中有大量的研究线索和精到认识，是今天我们了解紫砂文化发展的宝库。如果说《阳羡名陶录》是对周系的改编、增补的话，《阳羡名陶续录》则是全新的收集和汇编，其中有许多让人感到陌生的人和事，有待我们进一步研究、考证，可以拓宽我们对清人紫砂收藏的认识，对研究宜兴紫砂在清代的传播和影响非常有意义。在吴骞的《桃溪客语》中，对宜兴紫砂也有较多的记录，并不系统，大部分已经收录在《阳羡名陶录》中，估计《桃溪客语》是吴在寓居宜兴时的见闻散记，而《阳羡名陶录》则是其回家后的专门之作。
金武祥
金武祥和周高起是同乡，都是江苏江阴人，是清末民初著名诗人、楹联家、文学家。和周高起一样，他也爱好宜兴紫砂壶和■片茶，秘著《陶庐杂忆》中对此有较详细的描述。
金武祥（１８４１－１９２５），原名金则仁，字■生，号粟香，别署水月主人。仕途并不算理想，屡应乡试不第，后来学他父亲，到江西会昌县衙作了知县的师爷。无可奈何之下，在光绪五年（１８７９年），他以“班捐”（捐官）出仕，取得了入仕资格，分发广东候补。光绪十六年（１８９０年）往广东赤溪直隶厅，署理厅政同知，这个赤溪，位于现在广东省台山市东南部，地属珠三角，濒临南海，毗邻港澳，当时就是偏僻之所。
金武祥从小潜心向学，少时诗名就传遍江南武进、江阴一带。咸丰十年（１８６０年）太平军横扫苏锡常，不得不远走他乡。同治元年（１８６２年）在江西与会昌知县的女儿结婚，婚后夫妻二人“以诗词鸣之黄馥”，共享闺中唱酬之乐，诗歌创作迈上了新的境界。后从岳丈宦海漂泊，终觉“寄迹依人”非志士所为，遂决意自食其力。此后才捐官进仕。
金武祥工诗擅联，清末以擅写七绝而扬名诗坛。在任期间，先后纳资刊印了诗集《漓江游草》、《陶庐杂忆》、《陶庐杂忆续咏》、《陶庐杂忆补咏》、《陶庐后忆》、《陶庐五忆》、《陶庐六忆》、《陶庐七忆》各一卷，还主纂了《赤溪杂志》，后以“提倡文教”的风雅吏形象名扬晚清诗坛，受到儒林的广泛赞誉。
光绪二十七年（１９０１年）后，因厌恶清廷腐朽，彻底告别晚清官场，以“出游、访友、课孙、著述、刻书”了却残生。１９２５年在江阴病逝，享年八十四岁。另外，他还著有《菜香之笔》、《姬山考》、《粟香随笔》（８卷）、《粟香二笔》（８卷）、《粟香三笔》（８卷）、《粟香四笔》（８卷）、《粟香五笔》（８卷）等。
我所看到的是宜兴图书馆藏的《陶庐杂忆》，刊印于光绪丁亥年。书中对宜兴壶和宜兴茶都十分推崇。金武祥的七绝诗非常有名，其中就有一首咏宜兴壶和茶的诗。诗曰：
朴雅时壶重紫砂，
曼生后起亦名家，
只愁煮出色香味，
淡绝谁尝■片茶。
他对这诗还作了详细的解释，说：“宜兴产茗壶，以时大彬时壶及龚春所制为最古，周高起《阳羡茗壶系》论制壶有大家、名家之分，嘉道间，陈曼生出新意，令杨二泉所制者号曼生壶亦名于时，吾乡以宜兴磁壶及■片茶并称。■片亦产宜兴，两峰相阴介就夷旷者为■，陈定生《秋园杂佩》云：■片色香味三淡，初得口泊如耳，有间甘入喉，有间静入心脾，有间清入骨。嗟乎！淡者，道也，虽我邑士大夫家知此者可屈指焉！”从中看出，金武祥对陈曼生是非常赞赏的，或许是他们共同作过小官吏，有着内心的共鸣吧。书中还说：“阳羡茶珍为贡品，见于唐宋诗词者指不胜屈，至明代已稀，国朝自庚申乱后，佳种遂绝，可叹矣。”说明，太平天国运动确实给宜兴的茶业造成了不可估量的损失。在风雨飘摇的清末民初，金武祥能享八十四岁高寿，也应该算是爱茶人中的又一幸运儿了。
张廷济
张廷济（１７６８－１８３８），浙江嘉兴人。清代金石学家、书法家。原名汝林［亦作汝霖］，字顺安，号叔未，一字说舟，又字竹田，又号海岳庵门下弟子，晚号眉寿老人，嘉庆初举人，嘉庆三年（１７８９）高中解元。
张解元是清中期大名鼎鼎的人物，他自少师从海盐大儒吴懋政，学有根底，天生英才，工书善画、诗文并美。他的楷书多取法颜真卿、褚遂良，行书多取于米芾，篆隶皆上溯周秦汉魏，其中最具特色的应该是行书和隶书，冠绝当时。《清史稿·列传》中称“叔未书，法南宫，草隶独出冠时”，传世书迹颇富。
史称其“屡踬礼闱，不售。遂结庐高隐，以图书金石自娱。建清仪阁，古香溢翰墨间。鉴赏精审，每一器一碑入手，即能知其真伪，别其源流。所拓商周秦汉古彝鼎铭文千种”。说中解元后，他并没有去做官，而是结庐隐居，主要以收藏图书和金石自娱，由于家中收藏极丰富，所以他精于金石考据之学，所藏鼎彝、碑版及名家书画甚多。
同时，张廷济是一位远近闻名的紫砂收藏大家，家中所藏名手制壶颇丰，由于广泛涉猎、日日揣摩，因而精于紫砂的鉴赏。他建有清仪阁，专门用来收藏他的各种“宝贝”，由于张的功底深厚，见识宏丰，所以一器一碑，入手便知真伪，一生著有《金石文字》、《清仪阁所藏古器物文》、《清仪阁金石题识》、《清仪阁古印偶存》、《桂馨堂集》等。
张廷济曾在嘉兴隐泉王家，也就是清初进士王幼扶先生家得时少山［时大彬］的一把方壶，本是幼扶先生旧物。张非常高兴，约他的好友和同道共同欣赏，大家你来我往，好不热闹，又都是文人墨客，留下许多题咏，汇集在一起，简直比现在开的什么“鉴定会”、“鉴赏会”要丰富得多。
从吴骞的记载看，参观张廷济紫砂茶壶的相关人物有，张廷济的妹婿沈竹岑［名沈约，有诗才，博学鸿胪］，张廷济兄的儿子又超［张上林，字又超，又字心石，一作号古村，好金石篆刻，喜吟咏，亦能书］，到王安期家作客的王的表兄葛澄［王安期就是这把时大彬壶的旧主人，其表兄葛澄，字见鲁，本也行家，兄弟一起曾用此壶瀹茶，如今物是人非，葛也非常感叹，诗中有语云：宝朋聚散空多感，书卷飘零此重珍。王家本家富收藏，无奈世事变迁，物也随之飘零。］葛澄的朋友徐能飞［字渭杨，在其诗中有句云：“王蒙故物藤箧封，岁久竟归张长公。”说明王家不知何故，竟将如此宝物易了主人？］，还有沈铭彝、徐陵［字雪卢，选孝廉］、周汝珍［字东江］、吴骞等等。
张廷济幸得此壶，非常高兴，故率先赋诗四首，这其中包含有丰富的紫砂文化内容。
一曰：
添得萧齐一茗壶，少山佳制果精殊。
从来器朴原团土，且喜形方未破觚。
生面别开宜入画①，诗肠借润漫愁枯。
金沙僧寂供春杳，此是荆南旧范模。
①张廷济说是兄子又超为这壶绘了图。此处可知，此壶乃方形，张将此与金沙僧、供春相比，足见其对时壶之喜爱。
二曰：
削竹镌留廿字铭，居然楷法本黄庭②。
云痕断处笔三折，雪点披来砂几星。
便道千金输瓦注，从教七■补茶经。
延陵着■霉君说，好寄邮筒问大宁③。
②张廷济解释说：周高起曰，大彬款用竹刀书法，逼真换鹅经。同时，我们知道此壶有二十字的铭文，是什么内容呢？在沈铭彝的酬诗中，吴骞注记时录下了此铭，即“黄金碾畔绿尘飞，碧玉瓯中素涛起，欧公诗也”二十字，实际是范仲俺句。
③此句张廷济解释说：海宁吴兔床［吴骞］著《阳羡名陶■》，海盐家文渔兄［张燕昌］撰《阳羡陶说》，二君皆博稽此壶，大宁堂疑必有考也。估计大宁堂也是一收藏茗壶之所。
三曰：
琅琊世族溯蝉联，老物传来二百年。
过眼风灯增旧感④，知心胶漆话新缘⑤。
未妨会饮过诗屋⑥，大好重携品隐泉⑦。
闻说休文会有句，可能载笔赋新篇⑧。
④张说：“丁巳岁孟中观携是壶余斋，旬日未久，孟化去。”讲的是此壶张曾看过，不久“孟化”就过世了，说明“孟化”就是此壶原主，是王安期的前人。
⑤张注曰：“王心耕为予作缘，得此壶。”也就是说此壶是在王心耕的“中介”下，张才有幸而得。
⑥原注曰：“西邻葛见■开溪阳诗屋，藏有陈用卿壶。“张廷济的邻居葛见，收藏有陈用卿之壶。说明当时在嘉兴一带有收藏名家壶之风。
⑦隐泉在北市刘家浜，李元龙先生御旧居于此。
⑧说的是张廷济将壶仍暂留在王安期处，其妹婿沈竹岑为此专门写了赋。沈竹岑也本是收藏名家，诗词书画、收藏考据颇具才学，曾作《听松阁诗》、《沈竹岑笔记》、《云门书院随笔》、《云东遗史年谱》、《后汉书注又补》、《孟庐札记》、《沈竹岑日记》等，还有专门的名物考订汇辑《从朔编》。
四曰：
活火新泉逸兴赊，年年爱扪雨前茶。
从钦法物斋三代⑨，便载都篮总一家⑩。
竹里水清云起液，只园轩古雪飞花*。
舆君到处堪煎啜，珍重寒窗伴岁华。
⑨张估谓：龚时瓦罐，直跻商彝周鼎之列而无愧。子家藏三代彝鼎十数种，殿以此壶弥增古泽。
⑩张曰：吾弟季勤藏石林中人壶，兄子又超藏陈鹤峰壶。表明张家兄弟子侄都有收藏紫砂的嗜好，同时说明，时空距离不远的陈鸣远所制茶壶在当时也属非常名贵。
*张的旧居东有太平禅院，旧时为沸雪轩。
（未完待续）
紫砂壶的“中和”之美
□ 陈建平
宜兴紫砂是中华传统文化艺术中的一枝奇葩，紫砂壶艺出神入化的造型，形神俱佳的器物，泥土与作者对话中应生的情感抒发则是技术、秩序、意识、传统与现代人文精神与审美的高度概括与诠释而倍受人们关注。
把玩一把把形态各异，器形敦厚的紫砂壶，它的典重致朴，轮廓周正，线条简洁，做工精微的优美体态让人倍感愉悦。壶嘴、把、钮、壶身的相互扶称，从一点出发通过点、线、面的起伏、回转、顾盼与相应勾勒出一幅和谐均律的画图。圆器、方器、花器、筋瓤器等无不是通过“中和”的主线或蓄或放，或抑或扬，或曲或直，或拙或巧地倾诉出中国传统文脉中的沉郁、婉约、清空及典重之美。
早在远古的先秦时期，中国文字就形成了尊重群体克制个体，崇尚共性的文化传统。《尚书》说：“克自抑异”，孔子说“克己复礼”，“怨而不怒，哀而不伤”、“温柔敦厚”的收敛体现出先人们共同的寄托。《左传》中关于音乐作品要求“清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏”等都是相济的关联，只有把握用心调和出这些元素才能“君子听之、以平其心、心平德和”。
中国书法是凭借汉字的书写而发展起来的一门观赏艺术，要以抽象的线条、造型与流动的节奏传递出汪洋纵姿、抑扬顿挫的旋律节奏，仍然符合有序的中和之美。中国戏曲的表演技艺同样“不温不火”，喜不是手舞足蹈，悲也不是捶胸顿足，而是根据当时剧情所需恰如其份地表现出来。中国厚实的传统文化与“中庸”理念，涵盖了不偏不倚，不上不下，心平德和，温文儒雅的大家思想与循规蹈距的治国方略，反映出无论政治、文学、音乐、书法绘画戏曲等传统艺术一脉相承的主旨意识，而紫砂壶艺的容器思维正好切入其中，为帝王、臣民休闲把玩提供了上好的器物，也从各个层面将每个人的喜好方式结聚一起，日用与欣赏、休闲与把玩，诗书画，精气神融于一壶，使紫砂壶艺在传统文化精粹的“中和”下周而始复。
紫砂壶的“中和”之美首先得益于明清两代文人的介入与参与，给原本毫无神秘色彩的日用器物注入新的形象与美的元素。中国传统文化的博大精研，中国文人的喜怒哀乐以及通过诗文、书体、绘画所传递的文化信息与个性思想让紫砂艺人体味、融合、消化，使原本的“雕虫小技”、“不登大雅之堂”逐步迈入佳境，尤其当时文人的讲学交游，会党结社之风，大大推动了茶事作为风雅之举，也使紫砂壶艺在提升茶事品味，静心闲淡，正心修身、节俭养性的过程中越发体现其中的审美和巧思。据现存实物与文献记载，从明正德年开始（１５０６）至清宣统（１９１１）止，以各种形式参与紫砂壶艺的著名诗人、学者、艺术家不下九十余人。不难看出，当时文人的参与与介入，通过紫砂容器的特定载体传递自己所思所想所寄所托，为紫砂壶艺独领风骚起到了极大的作用。
紫砂壶艺的“中和”之美除了文化人的影响，其本身的容器功能随着饮茶文化习俗盛行，也同样通过把玩、品茗、雅趣使“中和”之美极易得到首肯与认同。“温润如君子，豪迈如丈夫，风流如词客，丽娴如佳人，葆光如隐士，潇洒如少年，短小如侏儒，朴讷如仁人，飘逸如仙子，廉洁如高士，脱尘如衲子”这是文人几百年来对紫砂的高度评价与概括，紫砂壶的古朴纯厚、温润含蓄经过作者含而不露，收敛清空的寄情之物表述了形、体、面的相互相生，面的起伏凹凸，线的短长徐疾，力的刚柔并济，配以形体的虚拟空间与引申出外的空白对应，使人产生无穷的遐思和联想，而“心平德和”于心会友，于仁会友的蜕化过程也抒发了玩物铭志，修身养性的大雅之举。
紫砂壶的“中和”之美在材质之优越、技法之独特上也表现得相得益彰。日本奥兰田（玄宝）著《茗壶图录》谈到：“泥色之辩，洵难矣！每量各异，譬犹天文之灿然，不可及而名状也”，紫砂泥有朱泥、紫泥、本山泥三色，而朱有浓淡，紫有深浅，黄富有变化，如果辩色命名，可称铁青、天青、栗色、猪肝、黯肝、紫铜、海棠红、珠砂紫、水碧、沉香、葵黄、冷金黄、梨皮、香灰、青灰、墨绿、相绿、鼎黑、棕黑、榴皮、漆黑等等。这些色相如不仔细分辩是极难看出其中的差异，仔细观察各种泥色中掺有白砂星星，如银砂闪点、日光映射、宛若珠翡，温润夺目，耐看含蓄。由于紫砂泥矿深藏于岩石层下，杂于夹泥之中，出矿时呈岩石质块状，经过摊场风化成豆粒状，再经研磨，加百分之十五水拌于“生泥块”，再经过反复捶打，使泥料压缩粘韧精研成型，手触之犹如握玉，光润爽朗，骨肉俱佳，色彩的多重且协调合一，泥性的柔和相近，也使作者长时期的不骄不躁温文尔雅地操守着。同时它与文化渗透，艺人智慧三合一体而赢得“世间茶具称为首”的美誉。
“中和”之美是大美，是技艺、文化、原矿土与火的结合之美，是人类进步和创造之美。紫砂器就是沿续中国传统文化“中和”之道，通过一代代人的不懈努力才构成古今世界饮与品，玩与藏的风范，这当然是宜兴紫砂的荣耀，更是中国传统文脉通过容器思维的特殊载体传递“中和”之美的最佳方式。
浅析紫砂壶坯面的“发霉”现象
□ 徐 立
紫砂壶的制作过程中，尤其在湿坯干燥发白前，在泥坯的表面会产生白色斑点，类似江南黄梅天物体表面的霉斑，行内俗称茶壶“发霉”，烧结后有的呈密密麻麻的黑色斑点；有的呈类似无毛的生猪皮，表面凹凸不平、坑坑洼洼，壶也成为次品。
本人在配制清水紫泥时，在紫泥干粉中加自来水，也碰到了这个问题。根据自己已学到的科学知识分析，所谓的“发霉”现象其实是一种盐的饱和析出现象。
盐的饱和析出：是指已溶入的无机盐类，在湿坯干燥过程中水溶物逐渐变浓，达到或超过饱和度时，将从溶液中以晶体形式析出。
紫砂泥在干燥过程中出现的盐析现象的成因一直是在探讨中的难题。根据父辈们的回忆及历史上的资料，此现象大概发生在１９５８年新建紫砂厂五排青砖工作间后。当初还闹了一个笑话，因为经常发生“发霉”现象，厂领导把它作为一个阶级斗争问题，有人反映是烧窑工人在煤堆上小便产生的“发霉”，厂领导信以为真还真去处理烧窑工了；后来发现不是这个原因，才作为一个生产工艺难题公开征集解决办法，由于盐析过程中盐类结晶时需要时间，干燥时坯体表面所处的环境决定了结晶的程度。夏天由于气温度高，空气中湿度小，坯体表面水份挥发快，表面发白快，盐类不易在坯体表面结晶，故天热时结晶现象（发霉）不是太严重；反之，天冷及黄梅天则非常严重。
那么，为什么只是在５８年合作社成立后才出现这种现象呢？
根据对比分析，我觉得从生产工艺上看，主要有两个条件发生变化才导致了紫砂泥“盐析”现象，也就是“发霉”。
其一：泥料的渥堆、粉碎方式的改变
历史上的泥料是放在露天日晒雨淋，雨水的冲刷使泥料中一部分可渗性盐随雨水流走，减少了泥料中的可溶性盐分。而紫砂厂、采用的是室内堆放和室外大堆存放，使用时整堆、整片提取，大堆的泥料上面已经细碎，但盐分仍然流存到下面的泥堆中，且一般的粉碎加工工艺是靠碾轮碾压或破碎机撞击破碎，在泥块由大变小的加工过程中，天然泥料的盐分无法流失。
其二：泥料中加入的水的成份的改变
以前，紫砂泥料中添加水是河水、井水或天落雨，当时，自然界中污染少，水中几乎没有多少盐份，这样加入泥料的水很少带有盐份。１９５８年紫砂厂开始使用自来水，也就是净化的河水或井水。净化水的净化剂主要有聚铁类盐或聚铝类盐。这些聚合物在水中分解成亚铁离子、铝离子、硫酸根离子，产生氢氧化亚铁、氢氧化铝，生成胶体物，这些胶体氢氧化物能吸附水中悬浮物而产生沉淀，将水净化变清。水中泥沙等悬浮物没有了，但还剩下一部份净化剂产生的离子未沉淀而溶解在水中，故自来水中残留了很大一部份的亚铁离子、硫酸根离子、铝离子。另外，由于人类的污染和近年来用氯气消毒杀菌，自来水中含有大量的可溶性的磷酸盐、次氯酸盐和氯化物。泥料中加入自来水也带入了大量的可溶性盐。当茶壶的泥坯干燥时，这些可溶性的盐也随水分蒸发从泥坯的毛细管孔口逐渐跑至坯体的表面，并由稀变浓，最后在泥坯表面的毛细孔口其浓度达到或超过饱和的浓度，产生盐析形成晶体。在壶的烧成中，晶体中的硫酸亚铁等产生了一系列的化学反应变成了黑色的四氧化三铁，也就是壶体表面的黑麻点；另外一些可溶性的氯化盐，高温烧结中挥发形成了类似无毛猪皮上的小孔。
由于盐析一般产生挥发水分最多的部位，也就是坯体表面与空气接触的单位表面积最大的部位，所以盐析一般发生在壶体的中下凸起部、口线上、盖边线上。
既然我们初步了解盐的析出的成因，我们可以采用以下几种方法来防止“发霉”。
第一种：加入盐来阻止盐析。
也就是加入另一类盐，溶解度增大，从而降低或阻止盐析，但在今天“绿色、环保、自然”的文化中，天然的泥料中加入化合物的方法不值得推广、倡导。
第二种方法就是我们倡导推广、采用的自然法，其主要重点是：
其一：增加泥料在露天摊铺的时间，并经常翻动，使整体都能得到雨水的充分冲刷。
其二：不再使用自来水，使用干净的天落水（雨水）或净水机器制备的纯净水，并把浸泡的泥浆充分搅拌，沉淀后重新置换纯净水或雨水反复多次，效果更好。
现在，由于紫砂生产趋于个体作坊制作，泥料加工大部分也是个体作坊在练制，一些名家、工艺师也都是自己在配制且各有秘方，但泥料加工工艺上缺乏相互间的沟通。以上是本人对泥料发霉现象的分析，希与大家相互探讨，以促进紫砂工艺的提高。
邵友廷出生记载的一点疑问
□ 王挺俊
《宜兴紫砂辞典、壶史》记载邵友廷的出生为咸丰——同治年间人。
咸丰是１８５１年——１８６１年，共１１年。
同治是１８６２年——１８７４年，共１３年。
二代皇帝合计为２４年。
《宜兴紫砂辞典、壶史》等书籍还记载，程寿珍是邵友廷的养子，这样就出现如下问题：
一、程寿珍出生记载为：１８５７年——１９３９年。如果邵友廷是出生在咸丰年（１８５１），邵友廷自己才六岁，不可能收养程寿珍为养子。据史料记载，程寿珍确实是邵友廷收养为养子。那么，我们试想，古人结婚较早，邵友廷二十岁左右收养程寿珍为养子，那么，邵友廷的出生应在道光的１８３７年左右。如果，邵友廷在三十岁左右收养程寿珍为养子，邵友廷的出生还要早。
二、《宜兴紫砂辞典、壶史》还记载：程寿珍的大儿子随养父姓邵，叫邵金文（１８８８－１９３４）。如果程寿珍的大儿子是程寿珍为纪念养父而姓邵，那么，邵友廷的生卒年月时间难以确定。但这样的话，邵友廷生卒应更早。如果程寿珍的大儿子出生时，邵友廷还活着，那么邵友廷应该活到１８８８年以后。如果这样推断正确的话，就算邵友廷二十岁收养程寿珍为养子，到邵金文出生时是五十一年。按古人的寿令也是可能的。
因此，笔者认为，邵友廷的生卒年月似应在道光——光绪年较为确切些，咸丰、同治年间，他正值盛年，如果这样理解他是“咸丰——同治年间人”也未尝不可。
茶壶入画人亦闲
□ 吕会田
性情所至，不爱美酒爱清茶。品茶、赏壶，谈书论画，在内心闲静处追摹先贤逸风，尤其是在紫砂壶上，寻得快慰自娱，虽惭愧惘然，情结却始终依旧。
天下文人，没有不爱紫砂壶的，一把壶寄托了他们太多的情感。耕读齐家，参禅悟道，诗书画印，这是中国古代文人推崇的至高人格修养。芸芸众生，沧海桑田，正是一把“紫砂壶”以内敛含蓄、敦厚亲和的品性，浓缩文化经典，盈盈一握，抚慰心灵，散淡情怀。精神上的满足是中国文人的天性。
文心雕龙于笔墨之上，情怀放荡于山水之间，“居庙堂之高，则忧其民，处江湖之远，则忧其君，”这就是中国文人，既有先天的“先忧后乐”的士大夫忠君爱国情怀，又有游荡于“松风竹雨山水间”的雅士超然胸襟。儒家的修身齐家，道家的返璞归真，释家的超凡静虑，三足鼎立，上通, 天地，下达人和，“修外以及内，静养和与真”，以静得道，在闲静中寻求独立的人格尊严，作为一种文化，影响了中国几千年。
“闲静”是一种智慧，是一种境界，是一种超越。正因如此，得半日闲，泡一壶茶，读几卷书，知己对酌，品茶论道，题诗作画，远离尘嚣，抛却烦恼，求得一时之安生，快然自足，信可乐也！国人爱茶，文人嗜茶，一壶茶，可领略淡雅温馨之情趣，体验韵高致静之精妙，独显质洁清高之志趣。茶乃山川灵禀，爱山川者必爱茶。就连皇宫的皇帝，忙中求闲，松散心力于茶香里，同样被泉石之间，松竹之下，皓月清风的自然山水所陶醉，一部《大观茶论》“奉天承运”把茶的清明高雅，写得洋洋洒洒。
清茶一杯七千年，滋养民族，中庸社会。从汉魏到唐宋，由止渴润喉提升到一种文化，至明代废团饼改散茶，改煮茶为泡茶，尤其是宜兴紫砂壶的诞生，出身民间，天生合道，以方便、实用、精巧、温润的特点，促使茶文化迅即走向社会。文人一经触手，便一见如故，惺惺相惜，爱不释手。他们用饱读经书的眼光挑剔着，用习惯笔墨的双手轻轻把握着，品茶赏壶，心中悠然。古代名士所钟情的良辰、美景、赏心、乐事均在这一壶茶中，在茶香中回味经书的意旨，感觉天地方圆的哲学经典。
以茶为媒，心境趋于宁静淡雅、天人合一的境界，大自然的朴实、纯挚置身于其中。一句“吃茶去”，被奉为千年禅林法语，让人们抛却烦恼，忘怀得失，摆脱世俗，去做一个“精行俭德之人”
执一把心仪的紫砂壶，品啜的不仅是香茗，体味道的“真我”，禅的“瞬刻永恒”，此时的茶已经升华为一种精神。
文人爱壶与茶有关，这来源于“天地人和”的中国哲学，来源于文人骨子里喜欢亲近自然的本性，笔墨纸砚，游走山水，窗前的梅兰竹菊，室内的文房清玩，都是内心散淡之使然。在似乎不太满足中，是紫砂壶的温润典雅、古朴温厚和朴拙自然，使人顿感意思豁然。一把小小的紫砂壶，可以在砂粒隐现的壶坯上，题诗作画，篆刻壶铭，抒发人生感怀，寄托山水情怀，既有宣纸之上的洒脱，又有金石之上的苍古。由于钟爱，以致动手参与设计和联袂创作，使紫砂壶在闲散优雅中默默提升着品位，渐渐地进入艺术品的行列。原本粗拙憨厚的紫砂壶摇身一变，登堂入室，文通气贯，风流韵畅，“方川子，玉川子，君子之交淡如此”，君子爱壶，茶润人生。
从唐宋至明清，文人吃茶、写茶，成为风雅之举。江南宜兴，茶陶仙洲，自古留下了许多诗文和画卷。陆羽采茶南山著《茶经》，卢仝“七碗风生腋”，旷世奇才苏东坡在蜀山下种橘讲学，一把“松风竹炉，提壶相呼”之东坡提梁，给后人留下许多遐想。明代理学盛行，文人雅士相聚，品茗倾谈，击节高歌，把茶和爱不释手的壶，推到新的高峰。紫砂壶具有“世间茶具称为首”的美誉，更有人把紫砂壶深情比喻为“温润如君子，豪迈如丈夫，丽娴如佳人，风流如词客——”。很多文人用笔墨画茶，描绘心中的追求景象，向往“闭门即是深山的”感觉。文征明的《品茶图》和《惠山茶图》，画中青绿山水、乡间茅舍、惠山竹炉、宜兴紫砂、顽皮的茶童、特别是主人公的清幽静雅的心境，和胸中“烟霞泉石”的神态，描写得栩栩如生。丁云鹏的《玉川煮茶图》，王问的《煮茶图》，紫砂壶已作为主题，豁然画中，作为必不可少的清玩，把明代早期“高流隐逸者”烹茗自娱的赏心事，表现得惟妙惟肖。茶与壶永留心间，挥之不去。
文人爱茶，千载吟诵“从来佳茗似佳人”；文人爱壶，百年惊叹“人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土”。茶润万物，壶容苍生。清代西冷八家才子陈曼生，痴爱紫砂，精于金石书画，篆刻壶铭书画于壶上，以文人至高的修养和审美眼光，首创著名的“曼生十八式”，开文人玩壶一代新风，那些风雅的壶铭和他的“曼生壶”一道，成为百年经典。之后，历代文人雅士都参与紫砂壶的设计制作，明代的瞿应绍、项元卞、赵焕光、董其昌等，清代的汪文柏、郑板桥、吴大澄，吴昌硕等均爱壶如命，嗜壶如痴，乐此不疲。仅吴昌硕茶与壶的写意作品，《煮茗图》就存世量甚多，在宣纸大片的留白中，跳出几只干枝梅、一把芭蕉扇、几只茶杯、小泥炉和一把紫砂壶，画中只寥寥数笔勾勒，作者对茶与紫砂壶的意境，在看似随意的笔墨线条中一挥而就，把作者超凡脱俗的内心，表达得酣畅淋漓，至今读来，其中之韵，依然震撼。当代许多著名的书画家，迷恋陶都风情，与当地陶艺名家联袂创作，紫砂壶的魅力牵动着文化精英。
“茶已熟，菊正开，赏秋人来不来？”这是陈曼生写的一幅《菊壶图》的题款，画面清新淡雅，配上情真意切、感人至深的诗句，那“壶因字贵，字因壶传”说法，也就不足为怪了。
如今，紫砂壶作为雅好，已经彻底的走进文人的心灵。邵大亨的一把“掇只壶”使多少人梦牵魂绕，许四海先生不惜重金为国藏宝；当代大师顾景舟，复兴陶艺功高德重，创作的一把“上新桥”，写意了陶都的风花雪月，小桥、流水、人家；吕尧臣大师魔幻般绞泥的“小石冷泉壶”，如天然卵石，似方非圆，深藏道家佛家之玄机；汪寅仙大师的松、竹、梅壶，在传统经典中把紫砂艺术的精、气、神、韵把握得精准精妙，达到了炉火纯青，意冥玄化的神奇艺术效果，壶如画中，画在壶上，名工名士相得益彰。陶和茶是我们民族的骄傲，中国文化就是在泥与火，山与水的自然和谐、相生相济中，负阴抱阳，生生不息！
诗人于光中的《乡愁》里，不知何时又多了一把“紫砂壶”。“壶在我的手中来回转动，我的手指纹叠上陶匠的指纹，叠上雕者的指纹——，最清的泉水是君子之交，最香的茶叶是旧士之情，就这么空举起空空的小壶——品味今古”。
收藏和实用之我见
□ 乔 丹
这个年头，哪怕手里真的还有不少闲钱，也不太愿意把钱都扔进收藏市场了。
我身边好几个朋友，在近期偷偷的将大笔资金再次投进普洱茶和股市，企盼能够有一个理想的未来。
紫砂壶，尤其是名家作品，近期又出现转冷的迹象。这个完全在预料之中，我在2006年的时候说过，紫砂壶的未来会呈现两极分化，好的会更贵，便宜的会乏人问津。普遍的紫砂热只有依靠茶市兴旺才能带动，而06-08这两年多以来台湾回流的作品和作者赶出来的现货，是这需要一定的时间来消化的。
我们并不能预估壶市较为冷淡的今天会延续多久。但我们能够判断到的一个概念，05-07连续三年爆炒的普洱茶，07年大热的岩茶，都已经相继落户收藏者家中。这些茶人以前都未必玩壶的，随着普洱茶的消化面越来越广，壶市在最近几年肯定不会大冷。但新加入的壶玩家，一定比早前的壶玩家更小心谨慎，花钱更加小心，购买方向的选择面会更窄。
和我配合的几个陶手，我一直在给他们灌输一些理念——08-09两年，收藏市场照样会红火，但阔卓的大藏家们多会瞄准精工+泥优+稀有+真实无误的名家代表作；而普品群体中，玩家们会选择一些有升值潜力又实用的精工纯手工作品。在你们尚未成为家喻户晓的业内知名业者之前，尽用你们的才华和巧活儿，寻找一些优质的泥料，去设计制作一些【方便泡茶、特点明显、能够很容易在市场上流通】的精工实用小品。目的很简单，就是让粉丝儿们用的舒心，还有更重要的一个概念，就是让你们的作品在二级市场流通起来，让更多人拥有你们的东西。偶尔有好的想法，就设计一些以前没有出现过的新概念，做一些尝试亦未尝不可，但前提还是那句，做出来的毕竟是壶，要给【实用】开绿灯。
我们泡茶养壶，最直观的想法，是在享受到好茶的同时，看着自己的爱壶逐渐变得更加漂亮。假设在流通市场上购买回来的壶器，不是什么巧工名器，甚至连用都用的不方便，那买回来干嘛呢？有些玩友把主次问题搞反了，他们用壶泡茶，茶未必是拿来喝的，一心只想着怎么把壶泡养漂亮，我佩服这样的痴迷者，他们确实爱壶，但我并不支持这样的做法。不客气的说，这样的所谓收藏是非常不健康的。我经常看着一些不太懂壶的同好，拿着一些器型非常难看、容量超过500CC、窑温没有烧到位、明针粗糙、还不是纯手工成型的粗品在认真的泡养的时候，我问他为何不用一把好点的，他们给我的回答都让我很诧异，他们说也知道壶做的不怎么样，但【泥料很好】。而且很多人家中，都是这样的东西。而且这些玩友都非常认真的对待这些所谓的粗品。实在让人不解。
我承认：壶如果缺了紫砂泥，也就不成紫砂器。但壶的组成结构并不仅仅是泥，假设泥占整把壶的五分，那另外五分是不是应该慎重选择？把时间浪费在【用茶养泥】上，真的连喝茶的心情都不会变好，可谓喝茶不知茶真味。
小陈曾经说过一句话，让我感触良多——如果手里拿着一把5000块钱左右、容量为600CC左右的光货圆壶泡红印，会是一种什么概念？一泡茶下来，茶钱比壶价还要贵了。
600CC的壶伺候15个人以上绰绰有余，但平时喝茶，都是三、四个人，平时更多是一个人自己喝茶。一个人用大品泡茶，只能是在办公室才能实现了。把壶束之高阁肯定不是理想的做法。如果壶非常具备珍藏价值，又怎么可能仅仅是基础单位的起步万元级？
站在商家的角度去考虑问题，商家重流通，藏家盼保值甚至升值，如果一个名气乃至品质尚未达到高峰的中轻辈陶手，万元级的大品传统光货，怕在股市低迷的今天，难有大作为。在使用中花钱买未来也是一种办法，但未来的事情，有谁会知道呢？我们身边看钱变脸的陶手比比皆是，大范围的环境气氛就是这样。一个陶手可以把一件成功的作品复制数十甚至数百件，也可以在认真做好一两把作品之后就粗工赶货。他们的未来，把握在他们的手里而不是玩家的手里。指望他们未来有前途，除陶手自身可控制之外，谁也左右不了结果。既然这样，还是把重点放在成品的品质上更划算。
高工大师的优秀作品，概念又有不同，价高难卖已成定式，但钱去壶还在，壶市掉品质和名气尚存，稀有终归是稀有。只要东西对+好，存着永远比存在银行利息高。我对我几个朋友说，我今年5W卖不掉，明年卖55000，后年你可能会6W来找我买。算起来，两年利息有百分之20，比银行高定期存款高多了，自己还能玩的很开心。等日后经济腾飞，大家都富裕了，市场上受追捧的，还是这些名+实的好壶。
所以，我真心的希望大家，认真理解紫砂的收藏本质。收藏、实用、互通三者之间存在必然联系。健康的收藏理念和心态是必不可少的。
壶铭赏析三则
□ 耳 东
一 平台留小啜，余味待回春
《故宫博物院藏宜兴紫砂》载有一柄“宜兴窑杨彭年款描金山水诗句壶”。（图）此壶高９厘米、口径7.3厘米、足径9.9厘米，壶身呈筒式，平盖、高钮、短流、曲柄、圈足。紫红色砂泥，质感细润，底镌书“杨彭年制”四字印章款。壶一面描金绘山水楼阁，另一面描金行书铭文。以金彩装饰紫砂茗壶，是清初以来为满足宫廷需求的时尚做法，此壶富丽工整，弥足珍贵。
此壶铭文为：“平台留小啜，余味待回春”。显然，这是化用杜甫《重过何氏五首》中的诗句。原诗之三如下：
落日平台上，春风啜茗时。
石栏斜点笔，桐叶坐题诗。
翡翠鸣衣桁，蜻蜓立钓丝。
自今幽兴熟，来往亦无期。
在诗中诗人记述了与友人品茗的情景：
在夕阳映照的平台上，沐浴着春风，与友人一起细细地饮茶品茗。茶助诗兴，斜靠石栏，铺纸挥毫，点笔题诗。翠鸟在晾衣架上轻声鸣唱，蜻蜓静静地立在鱼竿的钓丝上。好一幅宁静幽远的画图。今天饮茶雅兴相会的熟悉的朋友啊，我行旅匆匆不知下次我们相会在何时！
回到壶铭：“平台留小啜，余味待回春”浓缩了杜甫的诗意，即在平台上应友朋之邀一起细细品茗，清新的茶香，余味悠长，让人回味这春天的气息。这里妙在“小啜”二字，即浅浅地斟，细细地饮，慢慢地品，唯有这样的“小啜”，才有不尽的“余味”，而余味悠长方能品出春的清新，春的美好！
还有的壶铭，写作“平台留小啜，余味待回甘”，我认为更确切：饮茶品茗，往往“色到浓时方近苦，味从回处有余甘”。入口苦，余味甘，这才是真正的品茗的境界。
这则壶铭完全切茶，且细致入微地刻划了文人品茗时宁静、幽远的心境，这正是茶道所追求的。将此铭刻于壶上，于沏泡品茗时把玩欣赏实在是一种精神上的享受。
二 “丹邱子饮之而得仙，卢仝陆羽何足以知之”
在故宫博物院藏文物珍品大系《紫砂器》中有一锡包壶，壶呈梨形，肩部略瘦，其下丰满。阔口，圆柄，直流、平底圆盖壶钮。紫砂内胎，砂质细润，外部包锡，柄、嘴、钮镶玉。锡皮光亮、工艺精致，给人以清秀之感。
壶体一面刻行书“丹邱子饮之而得仙，卢仝陆羽何足以知之”，落款“竹隐”。另一面刻《花鸟图》。内底钤“杨彭年造”四字阳文印款。
这种镶玉包锡的紫砂壶相传是朱坚所创，杨彭年在与其多次合作后，据说也能自制。此壶内底仅钤“杨彭年造”四字印款，而未见朱坚的印款，无从判断是他们合作还是彭年自制。包锡镶玉损害了紫砂宜茶功能，后世未能流行，但在清道光年间，这种砂胎包锡，并在柄、嘴、钮镶玉而被称为“三香壶”却十分时尚流行，以致被敬献到皇室宫廷。现对壶铭略加赏析：
“丹邱饮之而得仙”：丹邱子，据晋惠帝时著名道士王浮著《神异记》载：“余姚人虞洪入山采茗，遇一道子牵三青牛引洪上瀑布山曰：‘予丹邱子也，闻子善具饮，常思见惠。山中有大茗可以相洽，祈子他日瓯牺之余，乞相遗也。’因立奠祀，后上令家人入山获大茗矣！”南朝道士陶弘景《杂录》云：“苦茶轻身换骨，昔丹邱子黄山君服之”。丹邱子，黄山君都是传说中的神仙人物，可见饮茶可使人“轻身换骨”，满足道教对长生不老、羽化登仙的追求。唐代大诗人李白在《西岳云台歌送丹邱子》中云：“云台阁道连空窈冥，中有不死丹邱子。……我皇手把天地户，丹邱谈天与天悟。九重出入生光辉，东求蓬莱复西归。玉浆傥惠故人饮，骑二茅龙上天飞。”铭文“丹邱子饮之而得仙。”正是说的以上典故。
“卢仝陆羽何足以知之”。卢仝，唐代诗人，号玉川子，写过著名的《七碗茶歌》，称“七碗吃不得也，惟觉两面腋习习清风生”。而陆羽则被称为“茶圣”，著有《茶经》，但在铭文作者看录，他们两位还不过是凡夫俗子，难以理解“饮之成仙”的丹邱子！这则壶铭涉及三位人物；丹邱子、卢仝、陆羽，并用后两位衬托丹邱子，无非是突出品茗饮茶可以“饮之成仙”，题于砂壶之上，品茗把玩之余真可使人达到物我两忘，飘飘欲仙的境地了。
三 蝉膏凤髓
宜兴紫尊陶艺有限公司藏有一柄汉钟壶（图）此壶容量３５０cc，原矿段泥制作。壶体为高钟形，色泽金黄，独孔短流，桥钮圆把，生动挺刮，圆润流畅。制作者为现代紫砂艺人范林圆。
范林圆（１９１２－１９９２）号林源，蜀山西望圩人。他与民国名艺人范大生紧邻，自幼仰慕大生制壶，但及至成年才拜大生为师。１９４１年后专制紫砂杯而自成一格，后亦制壶，当时“大生壶、林源杯”极负盛名。他曾为许多名手配制紫砂杯，其杯造型有“什锦杯”、“蝴蝶杯”、“四方杯”、“筋纹杯”等，以与所配紫砂壶相协调。这把汉钟壶是其壶艺的代表作之一。壶腹镌铭：“蝉膏凤髓 宜兴利用潜陶镌”。可见是范林源为利用公司制坯而由潜陶镌刻铭文的。现对此铭略加诠释。
“蝉膏凤髓”是名贵的北宋团茶。
清代黄葆真《增补事类统编·饮食部·茶》中云：“蝉膏、凤髓，分八饼之浓香”。“八饼”是北宋时御用的龙凤团茶，而蝉膏、凤髓能分其浓香，可见也是名茶了。这种名茶的产地在古代建州的建安县，即今福建省建瓯市。北宋微宗赵佶在其《大观茶论》“名品”篇中云：“名茶各以所产之地，如……叶刚之高峰青凤髓……各擅其门”。叶刚是壑源（与北苑齐名的龙凤茶私焙）诸家叶姓茶园主之一，而壑源在今建瓯之东峰镇。在赵佶看来“青凤髓”与北苑龙凤茶一样是名茶，不过北苑是官茶，而凤髓是私焙而已。
在历代文人的诗词中，都有对“蝉膏”、“凤髓”的赞美之词，尤其是“凤髓”（“青凤髓”简称）。如：“老龙团，青凤髓，点将兔毫盏里。要对滋味舌头回，唤醒青州从事，战胜睡魔百万，梦不到阳台，两腋清风起，我欲上蓬莱。”（苏轼《水调歌头·尝向大冶乞桃花茶》）“轻拍红牙留客住，韩家石鼎联新句。仍重龙团并凤髓，君王与，春风吹破黄金缕。”（宋无名氏《渔家傲》）。
另如：“阿谁煎凤髓，续此玉弦琴”，“龙须喷雪浮瓯面，凤髓和云泛盏弦”、“香炷龙涎，茶烹凤髓”，“白龙之团青凤髓”等等，甚至《红楼梦》第八回的回前诗：
古鼎新煮凤髓香，那堪翠斝贮琼浆。
莫言崎殻无风韵，试看金娃对玉郎。
总之，蝉膏、凤髓都是名茶。把两个名茶题作壶铭，无非是切茶而已；对熟悉这两个名茶的典故的文人雅士，在捧壶品茗时，当可引发很多诗情画意的联想。只是对我们今天的大多数人来说“蝉膏凤髓”已比较陌生了。可见我们在研究壶文化时，总要了解、联系茶文化才能更好地理解和欣赏。
紫砂壶的根性之美与鉴赏之忌
□ 安迎旭
什么是“紫砂壶的根性之美”呢？我想，在紫砂收藏圈、在艺术研究领域，每一位朋友和陶艺工作者都有自己的看法，我把“紫砂壶的根性之美”总结为三点：一是材质的天然美；二是表现样式上的民族韵味美；三是和谐自然的意境美。
一、尊重材料的天然美质
作为一名壶艺工作者样，对紫砂泥的天然美质了解和尊重程度，决定了他的创作水平。孔子曾经有过这样的美学评论①：白玉不雕，丹漆不文，宝珠不饰。质有余者不受饰也！”，从中不难看出，要尊重材料的天然美质。
所谓“紫玉金砂”——就是对紫砂原矿材料的古朴自然风骨的一种赞美，这就要求艺人在处理和加工这些紫砂时要遵循必要的美学法则。紫砂壶需“光华内敛”，泛黯然之光，她的神采是在不经意间突然一亮的，而非如陶瓷玻璃一样耀眼。只是近人出于商业需求，追求展示效果，对壶胚刻意抛光打蜡，力求“水色”夺目，其实是一种破坏；清乾隆时期，因受世风影响，供奉宫廷的紫砂壶过度追求富丽堂皇的效果，装饰繁缛奢靡，虽不乏力作，可惜匠气过重，紫砂的自然机理美感被破坏，艺术魅力大打折扣；另，壶身上的刻画、书法均需服从主题效果表达，并非把把壶上都可书画，书画的内容也应和壶的神韵一致。如在秦权、仿鼓、秦钟、掇球、石瓢等壶身上刻古代仕女，就太唐突了。
二、体现华夏魂魄的韵味美
中华民族是伟大、勤劳、智慧的民族，有着深厚的文化历史底蕴，这种长达5000多年的文化积淀为紫砂艺术的发展提供了充分的营养和创作佳作的源泉，同时，从一开始就烙上龙族印记的紫砂壶作品，也承载着传续大国优秀文明的使命。在世界各国的艺术门类中，传统紫砂艺术是中国独一无二的，它所负载的历史使命也是奇特的，作为广泛借鉴民族姊妹艺术的紫砂创作，吸收了中国金器、玉器、木器、漆器等工艺制作的经验，融书法、雕塑、绘画、诗词于一身，高度浓缩华夏民族的智慧，用特殊的紫砂语言高声吟唱我们的民族文化。作为一件出的紫砂艺术作品，不管是传统形式的紫砂作品还是现代的紫砂壶艺，我们都能看到作品中体现出浓郁的中国风情，民族风情。
一个民族的文化精神是抽象的,很难用语言表述清楚,但是,许多紫砂艺人却凭借着特殊的紫砂语言来构筑本民族的文化精神：如长盛不衰的象征着文人气质的松、竹、梅题材紫砂壶创作、象征着多福多寿的佛手、蟠桃等花果器型的创作、象征着出污泥而不染的荷花壶的创作。只有对传统中国文化有所了解的人才可以感觉到紫砂作品所具有的象征意义。
更多体现民族韵味的是紫砂的装饰技法的广泛应用，名家高手通过绞泥处理、洒金、镶金、印模等装饰手法画龙点睛突出主题，可谓恰到好处。我们注意到这些装饰出来的各样纹饰都是具有中国性质的符号，凸现出强烈的民族审美个性，当然，从现代审美角度出发，紫砂艺人将这些纹饰进一步简化、抽象化，使它更具规律性和符合现代的审美眼光，丰富和创新了紫砂器的肌理美感。这些装饰符号具有旗帜鲜明的民族特点，体现出华夏美学的特有韵味。
三、和谐自然的意境美
自然界给我们提供了取之不尽、用之不绝的创作对象,人在自然环境中生活，周围的一切，天、地、自然所具有的灵性，能够在人的身上产生出一种感应，使得人和自然之间在精神上相互融合，这种感应需要我们用一种顺乎自然而细腻的情感去体味，于是，万物一切都有了人的情感，我们也似乎可化生成万物一切。在中国，我们形容温柔的江南女孩，会说她是“水做的女子”，在形容男性刚毅的时候，就说，他象大山一样坚毅。那么，紫砂的作品是不是也可以赋予人的性格呢？我想当然可以，这种互为置换的关系和谐地反映出了一种人性追求。
其实，紫砂壶艺的根性不仅决定了紫砂壶艺术作品的创作轨道，也决定了欣赏紫砂壶艺的视角应当是东方式的，中国式的，因为它的象征性含义很多，不了解中国的历史和文化，对于紫砂壶艺，尤其是对于传统紫砂壶艺的了解很难上升到它的精神层面和文化层面。一件优秀的紫砂作品抟制出来就是具有生命力的，通过壶我们看到了自己，我们选壶，也是在选择另一个自己。
鉴赏紫砂作品有两个方面，一是鉴定、二是赏析，两者的乐趣到是相融的，也是对鉴赏者实力的综合考量，以下是启功先生的鉴画心得，笔者窃以为可借鉴到紫砂器的鉴赏中。启功书画鉴定七忌②：一、皇威、二、挟贵、三、挟长、四、护短、五、尊贤、六、远害、七、容众。
前三条是出自社会权威的压力,后四条是源于鉴定者的私心;试从紫砂角度做如下理解。
一、皇威：对于紫砂圈内的大师、世家、著书等身的玩家墨客，接触久了我们就会知道，有些大师各具擅长，或雕塑、或书法刻字、或花盆，于做壶未必就老大。世家子弟靠祖上荫泽混饭的也大有人在，但不见得名家之后就一定要做壶，也未必就能做得很好。某台的《鉴宝》节目可是够牛气的，国宝级的人物，鉴定起紫砂来，非常坚定地频频走眼。
二、挟贵：业内人氏中或制造或经营者形成集团性质、师承派系性质的也颇有人在，因为有财力支持，所以宣传到位包装到位，在有些紫砂类书籍中，只要作者把钱出到位，排名就可靠前；在紫艺活动评比中，只要力量能使到位或银子打点的好，拿名次并不困难。所以，获奖作品的真实水平有待考证。
三、挟长：“长”有两方面的含义，一是年龄比你长二是入门比你时间长。但弟子未必不如师，年龄一大把的未必就比你水平高，入错门一条道走到黑的大有人在。能否玩出水平，和时间、年龄的关系并不大。尊老爱幼是好习惯，但这要分情况。即便在紫砂业内，有很多徒弟好过师傅的先例。
四、护短：护短就是玩家买贵了东西或买错了东西还死不承认，一个能最终取得成就或收获的玩家，只有正面自己的得失，才会有更长足的进步。
五、尊贤：品德高尚、学识深湛的人固然值得尊敬，不过术业有专攻，对于紫砂艺人，我们讲究德艺双馨，但未尝没有品德高尚作品低档的事情；资深茶人可以侃侃而谈茶经，但于紫砂，未必就一通百通。
六、远害：这一点很重要，也很难做好。比如紫砂真品与赝品的鉴定，不是我的作品我为什么要替你鉴定？明明是烂货我如果明说了你和我翻脸怎么办？有人找我麻烦怎么办？于是乎，摸棱两可的有之，噤口不言的有之。
七、容众：这一点也很难把握。陶铸百家、有容乃大不仅是一个收藏者的追求，也是一个紫砂创作者的追求。收藏是感性与理性的结合，过于包容就会失去理智，迷失正确的收藏道路，象百壶堂千壶阁就是在这样求于流俗的道路上建设起来的，爱好可以马虎一些，不必细究，但作为收藏或投资，就不得不苛刻和挑剔些。我们需要包容的是菁华而非平庸。
笔者和津门藏家就紫砂壶型总结出七病，有心的朋友可做赏析紫砂参考之用，收藏时亦当忌此类作品。
一、臃肿：造型之道，多一分则胖，少一分则瘦。
二、繁赘：实则匠心过重，在壶身上做繁杂的雕、塑、刻，破坏应有之简洁。
三、懈怠：线条处理拖泥带水，壶嘴胥出无力、壶把收放不够精神、身筒没有拍出气势皆在此列。
四、纤巧：一是大气洒脱的作品在改制作小容量时未必能小中见大；二是局部比例失调，过于纤细。
五、驳谬：将极不相干的题材生硬地组合在一起，缺乏内在的联系。比如茄段的身筒配个南瓜的壶把；再有，东坡提梁壶的盖子上坐着两个小狗熊。这类形式上有谬，意境相驳的壶型是病态的。
六：媚俗：一是纯粹迎合客户和市场需求，盲从市场流行，不考虑壶型应有之意。比如流行如意纹装饰，于是不分什么壶型，统统做上如意纹；比如流行壶身刻竹，就统统在壶身刻竹，连合欢、西施上也刻竹，没有一个正确的艺术定位。
二是作品的立意庸俗，高调不高雅。
七、失位：没有装好流、把的位置，或高或低，刻画构图不均衡。
如果说收藏紫砂壶还有什么要注意的话，那就是要找对圈子。如同艺术有诸多流派一样，收藏也有不同的圈子。圈子是自发性质的，不同于商业行会，不同于行政组织。玩壶的人，都想找到自己的圈子，不然会很寂寞。即便是再耐得住寂寞的藏家，身边也总会有一两个知音。艺术本来就是要共享的，作为人类的共同精神财富，没有什么人可以永远占有，所以，我们作为爱壶之过客，时间很短，如白驹过隙，找到适合自己的圈子，和相熟的知己聊聊壶，谈谈茶，以及茶与壶之外的感受，确实是一种难得的快乐。
注：①汉刘向《说苑·反质》:孔子卦得贲,意不平,子张问孔子曰,“贲,非正色也,是以叹之”,“吾闻之,丹漆不文,白玉不雕,宝珠不饰。何也?质有余者,不受饰也。”
②《启功口述历史》／启功口述／赵仁■章景怀整理／北京师范大学／２００４年
第二届宜兴紫砂陶手工技艺大赛举行
10人获优秀承传人奖，27人获合格承传人奖
第二届宜兴紫砂陶手工技艺大赛举行
10人获优秀承传人奖，27人获合格承传人奖
为推动宜兴紫砂陶制作技艺的“申遗”和配合第43届国际陶艺学会大会宜兴分会场活动，由江苏省陶艺委员会、宜兴市陶协举办的“第二届宜兴紫砂陶手工技艺大赛”，于9月19日至21日在江苏省宜兴职业高级中学举行。经评审委员会评委对60名参赛人员的作品评定，共10人获“宜兴紫砂工艺优秀承传人”奖，27人获“宜兴紫砂工艺合格承传人”奖。
自前年9月份举办宜兴紫砂陶手工大赛以来，在业内反映良好，评出了一批优秀和合格承传人，展示了中青年制壶艺人的手工技术水准，对继承和发扬宜兴紫砂陶制作技艺产生了积极作用。这次第二届手工大赛，对作品的要求仍以传统为主，包括光货、花货、筋纹器三类。评审委员会由吴鸣（任组长）、汪寅仙、范永良、徐达明、蒋彦、江建翔、陈国良、施小马8位专家组成。开赛前的动员会上，评委汪寅仙大师与亲临赛场的徐秀棠大师，再次强调了举办手工大赛的目的意义，对参赛人员提出要求与希望，鼓励大家取得好成绩。参赛者按照传统制壶技法，一丝不苟，精益求精，直到自己满意。正在宜兴分会场参加活动的30位外国陶艺家，开赛当天下午就到现场观摩，对宜兴传统制作技艺赞赏不绝。参赛者表示：紫砂陶手工技艺大赛为我们提供了一个展示自我的平台，可以在同行中学到很多东西，也是一次相互交流学习的机会，对提高自己的制作水平是一个促进。
（崔听槐）
紫砂陶手工大赛获奖名单
第二届宜兴紫砂陶手工大赛获奖名单
优秀承传人奖（10名）
作 者 作品名称
胡朝君 雪华壶
袁小强 梅花周盘壶
范惠萍 江南竹韵之二
范泽君 升四方壶
范海燕 矮僧帽壶
孟 勤 四方云琮壶
蒋亚萍 亚方壶
范 欢 事事如意壶
方幼琴 圆竹壶
徐维真 稳固壶
合格承传人奖（27名）
许勇真 四季平升方升壶
曹建平 亚明四方壶
喻小芳 一片竹壶
李美玲 八面玲珑提梁壶
顾建明 提璧壶
费明华 逸泉壶
王亚军 莲子壶
徐俊伟 古式寿星壶
洪行洲 仿古壶
邵立平 莲子壶
余仲华 六方井栏壶
周益娟 天昱壶
钱海霞 菊蕾壶
邵国亮 弧棱壶
眭龙俊 虚扁壶
潘国琴 牛盖莲子壶
张小均 祥云壶
尹海峰 半圆壶
李惠芳 牛盖莲子壶
华雪琴 仿古壶
范朝伟 和畅壶
单志辉 寿星壶
杨红伟 羽舟壶
瞿华娣 尚朴壶
王锡军 合欢壶
丁淑萍 如意提梁壶
陈午敏 牛盖石瓢壶
中外陶艺交流的盛会
第43届国际陶艺学会大会宜兴分会场活动丰富多彩，中外陶艺家进行陶艺学术交流与参观考察，宜兴市领导王中苏、李秋峰、许伟英、洪雅出席有关活动
陶艺无国界，今朝更靓丽。刚刚结束在陕西省参加第43届国际陶艺学会大会的美国、南非、罗马尼亚、德国、牙买加、捷克、芬兰、拉脱维亚、奥地利、丹麦等10个国家的30名国际陶艺学会会员，于9月18日来到陶都宜兴，参加了宜兴分会场的各项活动。19日上午，中共宜兴市委常委、常务副市长李秋峰、中国陶协副理事长、宜兴市陶协会长史俊棠、中国陶协副秘书长毛增印、宜兴市政府办公室副主任胡卫平、丁蜀镇党委副书记蒋干达以及徐汉棠、徐秀棠、汪寅仙、何道洪、吴鸣等大师和陶艺界人士近百人在陶协会场出席了欢迎仪式，会议由史俊棠会长主持。
常务副市长李秋峰致欢迎辞，他代表中共宜兴市委、市政府和全市百万人民，向远道而来的中外嘉宾表示最热烈的欢迎，并简要介绍了宜兴的历史和经济社会以及陶艺发展的情况。他表示，这次活动不仅是一次结交中外宾客、增进相互友谊的盛会，也是一次加强对外交流、扩大相互合作的盛会。希望借助这次盛会，更有利于宜兴更加大步走向世界，更有利于世界更加了解宜兴，也希望通过这次陶艺交流活动，嘉宾们能对宜兴陶瓷行业的发展提出宝贵意见。
中国陶协副秘书长毛增印在会上简要介绍在陕西召开第43届国际陶艺学会大会的情况，希望外国陶艺家通过考察和交流，使宜兴分会场的活动取得圆满成功。
欢迎仪式上，美国中华陶艺学会会长周光真受阿根廷陶艺家之托，将3件作品捐赠宜兴陶瓷博物馆。
在历时三天的活动中，中共宜兴市委副书记、市长王中苏，中共宜兴市委常委、宣传部部长许伟英，宜兴市副市长洪雅，分别参加了有关活动。19日下午，许伟英参加了中外陶艺家在宜兴职业高级中学进行国际陶艺学术交流与讲座，江苏省陶瓷艺术委员会主任、江苏省工艺美术大师吴鸣，重点介绍了宜兴紫砂文化的传承和发展，名家作品和当代大师和陶艺家的优秀作品，5位外国陶艺家用幻灯片讲座形式对外国陶艺作品进行了介绍。外国朋友还参观了宜兴陶瓷博物馆、前墅古龙窑、第二届宜兴紫砂陶手工技艺大赛。19日晚，王中苏、洪雅在宜兴国际饭店设宴招待了各国陶艺家。20日上午，洪雅陪同国外陶艺家在无锡工艺职业技术学院、长乐陶庄参观交流，还参观了均陶堆花工艺、彩陶工艺、中国陶都陶瓷城以及部分大师工作室。
（崔听槐）
《紫砂典籍·题咏·铭文鉴赏》出版
由宜兴市陶协会长史俊棠作序、陈茆生著的《紫砂典籍·题咏·铭文鉴赏》一书，日前由上海古籍出版社出版发行。
该书作者陈茆生曾任宜兴丁蜀职业中学副校长、政协宜兴市十、十一届委员，现任《宜兴紫砂》、《江苏陶艺》执行副主编，曾在专业杂志上发表对紫砂研究的文章百余篇。是书共１３万言，分“典籍品读”、“题咏品赏”、“壶铭品析”、“壶韵品藻”四个部分，有“吴骞及《阳羡名陶录》”、“《茗壶图录》与曼生浅析”、“曼生壶题名赏析”、“宫廷紫砂铭文赏析”、“宫廷紫砂的借鉴与启示”等品研文章５３篇。文中钩沉揭秘，旁征博引，为研究宜兴紫砂的源流、发展、风格提供了较为翔实的佐证。
（崔听槐）
市陶协史会长按：
贵阳斗壶大赛旨在推动贵州茶文化的繁荣和茶产业的发展。在壶王揭晓仪式上，当地的几家茶叶产销企业由茶叶商会领头上台宣言，向社会作出庄严承诺，颇受启发。我们宜兴的紫砂行业应该向他们学习，我看也有必要搞个宜兴紫砂宣言，向消费者作出庄严承诺，自律行为，推动行业健康发展。
黔茶宣言
贵州是国内唯一低纬度、高海拔、日照条件兼具的原生态茶区，也是中国最适宜种茶的区域之一和高品质绿茶的重要产地，自古以来，就是一个出好茶出贡茶的产茶大省。为弘扬黔茶文化，振兴黔茶产业，打造黔茶大品牌，树立黔茶优质良好形象，促成黔茶的“大市场、大流通”。我们代表黔茶企业庄严承诺：
１、以消费者为本、以诚信为本、以黔茶百年大计为本，以最好的服务打造最佳黔茶品牌，绝不以次充好，制假卖假，自觉接受消费者和社会监督，树立诚信有序的市场形象。
２、自觉维护黔茶的特有品质、质量和市场声誉，打造黔茶优质品牌，为消费者提供健康、安全、绿色、放心的黔茶。
３、倡导良好经营氛围、守法经营，优质优价，不恶意竞争，建立和谐规范的经营环境。
４、传承黔茶文化，挖掘黔茶内涵，推进黔茶发展，保护黔茶声誉，为黔茶产业的全面复兴和发展而努力。
我们相信，有省市好的政策扶持，有广大企业坚持不懈地为树立、维护、提升黔茶品牌所作的努力，一定能将黔茶“推荐出山，香飘海内外”。
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