《宜兴紫砂》是一本有关宜兴紫砂陶业的学术专刊。它正式创刊于2005年，至今已有21个年头了。在历史的长河中，21年只是白驹过隙的瞬间。但对于宜兴紫砂文化的传承，却是一段难忘的历程。

根据手头集藏的不完整的有关资料，以及徐秀棠大师、史俊棠会长的回忆，《宜兴紫砂》正式创刊前，曾以两种形式刊行于业内。一是当年曾收录过一些有关论文，以小册子的形式在业内发布；二是以"增刊"形式与《江苏陶艺》同时发布。至2005年5月，《宜兴紫砂》首次正式面世，徐秀棠大师在"编者的话"中这样写道："以'宜兴紫砂'为刊物名称，载有紫砂方面的文函，是我们一帮紫砂从业者及办刊人梦寐以求了近五十年的奢求。今天，它终于出世了。但它来得实在太迟了。"是年，由于有关手续正在办理之中，刊虽已创，然其编辑班子和省级内部刊物的批准尚有时日。所以，最初的《宜兴紫砂》其主办单位仍是江苏省工艺美术学会陶艺专业委员会，协办单位是宜兴市陶瓷行业协会。

2007年《宜兴紫砂》第1期于当年3月出刊。其中“发刊寄语”中这样告知读者：“《宜兴紫砂》似一朵报春的红梅以全新的面貌与读者见面了。过去的两年里，在出刊《江苏陶艺》的同时，我们尝试出刊了4期《宜兴紫砂》。这一次全新刊出新在哪里？一是主办单位，现已改为江苏省宜兴陶瓷（紫砂）文化研究会（社证字第364号），可谓名至实归，协办单位仍然是宜兴市陶瓷行业协会；二是过去是作为《江苏陶艺》的增刊，现经省新闻出版局批准，刊物有了自己的刊号；三是本刊将以弘扬紫砂文化为己任，为宜兴紫砂的健康发展激浊扬清，革故鼎新。”并告知读者：“《宜兴紫砂》为季刊，一年四期，开设栏目为：名人春秋、紫泥鸿爪、以壶会友、紫艺论坛、艺德艺风、壶人话艺、风雅紫砂、壶韵茶香、收藏赏析、他山之石、会讯动态等。”

2007年3月，《宜兴紫砂》当年度第一期出版。从这一期起，刊期序号开始以出刊总期数来编号。2007年第一期编为“总第一期”，从这个编号算来，于2007年前所有刊出的《宜兴紫砂》均为《江苏陶艺》增刊。之后的岁月，《宜兴紫砂》每年以四期刊出，步入自己的编辑序列。

2016年《宜兴紫砂》完成了总40期的编辑后，2017年暂告休刊。

2018年6月，《宜兴紫砂》在宜兴市陶协与宜兴陶瓷博物馆双方洽谈后，改由市陶瓷博物馆承办，编印单位仍为江苏省宜兴市陶瓷（紫砂）文化协会。6月，续编后的《宜兴紫砂》请徐秀棠大师新写刊名，刊物总序号为总41期。是年，《宜兴紫砂》正常恢复至年底，共刊出2期（总42期）。

2024年，由宜兴陶瓷博物馆承办了7年多后，至《宜兴紫砂》（总第52期后）又一次休刊。2026年，在宜兴市陶协史俊棠会长的倡导下，《宜兴紫砂》仍由市陶协协办，续刊发行。

纵观《宜兴紫砂》办刊21年余以来，在以弘扬紫砂文化为主旨的延续方面，取得了巨大的成果。在这52期的刊物里，每期都有研究成果的论文颁发。内容涉及紫砂泥料分布、工具、工艺、创作心得、收藏体会、诗文解读、名壶春秋、壶铭寻源；并有名人高论、名词溯源、大展观后、新书广告、史实考证，也有壶与茶的交融，涉壶涉砂工艺的推介和解疑，更有对近现代紫砂巨匠任淦庭、朱可心、裴石民、王寅春、吴云根的追忆和纪念。

2006年6月《宜兴紫砂》根据有关人士的多年研究，将本年第3期出了陈曼生纪念专辑；2013年第4期和2015年第3期，还分别组刊了蒋蓉大师仙逝5周年和顾景舟大师诞辰100周年的纪念专辑。

纵观《宜兴紫砂》，图文并茂，林林总总，洋洋大观，填补了明清以来周高起的《阳羡茗壶系》、吴骞的《阳羡名陶录》、奥玄宝的《茗壶图录》、李景康、张虹的《茗壶图考》以及周润身、周幽东的《宜兴陶器概要》之后对宜兴紫砂研究的空白，续写了宜兴紫砂业的一段辉煌。

相信在新一届编委与广大紫砂业界的同仁和爱好者的共同努力下，《宜兴紫砂》将引领宜兴紫砂文化的研究走进新的辉煌历程。

省十四届人大常委会于2025年2月把《条例》列入“江苏省人大常委会2025年立法工作计划”正式项目，并于今年的省十四届人大常委会第二十次会议上审议通过，将于2026年6月1日起施行。

《条例》共5章40条，重点围绕文化保护传承、产业创新发展和服务保障等作出了制度规范，明确了宜兴陶瓷高质量发展的根本遵循，理顺了保护传承与创新发展的体制机制，强化了要素支撑和服务保障，为加强宜兴陶瓷文化保护传承、促进宜兴陶瓷产业创新发展、打造宜兴城市品牌提供了坚强有力的法治保障。江苏为宜兴陶瓷立法，产业迎“定盘星”，省级立法为“金招牌”注入持久动能。

江苏省十四届人大常委会第二十次会议审议通过了《江苏省保障和促进宜兴陶瓷高质量发展条例》，省十四届人大常委会于2025年2月把《条例》列入“江苏省人大常委会2025年立法工作计划”正式项目，并于今年的省十四届人大常委会第二十次会议上审议通过，将于2026年6月1日起施行。《条例》的颁布施行，标志着宜兴陶瓷迈入了法治化、规范化、系统化的发展新阶段。

《条例》是省人大五年立法规划中唯一一项专门助力县域发展的项目，也是国内诸多陶瓷产区中首部省级立法。这不仅是国内陶瓷产区首部省级法规，也是省级层面专门为宜兴陶瓷这一特定领域开展的“小切口”立法。宜兴作为我国重要的陶瓷产区，拥有陶瓷生产企业1100余家，其中规模以上企业超过120家，从业人员逾10万人，全产业年销售规模突破300亿元。

《江苏省保障和促进宜兴陶瓷高质量发展条例》的出台，意味着宜兴陶瓷的发展迈入了法治化、规范化、系统化的新阶段。这部共5章40条的《条例》，是本届江苏省人大常委会五年立法规划中唯一一项专门助力县域发展的项目，也是国内陶瓷产区首部省级立法。其出台过程本身，就是一场“小切口”精准立法的实践。

为了回应产业发展中的真问题，立法过程历经了67场次的座谈、调研，收集了100余条建议。最终构建起“保护—创新—保障”三位一体的发展体系。

在保护传承方面，《条例》确立了保护名录制度，并对数字化保护、抢救性保护、区域性整体保护以及知识产权保护等提出具体要求。明确支持宜兴陶瓷文化和旅游融合发展，将每年10月设立为“宜兴陶瓷宣传月”，规划建设陶瓷文化体验综合体，这为像前墅古龙窑这样的“活态”遗产提供了系统性保护框架。宜兴市副市长张毅表示，将“支持利用与宜兴陶瓷文化相关的工业遗产等资源，打造以宜兴陶瓷文化为核心的系列旅游衍生产品”。

在人才保障上，《条例》明确支持在宜兴建设陶瓷领域专业院校，支持高等院校、职业学校培养产业相关专业人才，下一步，宜兴将进一步强化要素服务保障，通过举办国际青年对话等活动，造浓氛围，吸引更多青年人才来宜兴就业创业。

《条例》更深远的意义在于为产业未来“开道”。它明确支持重点发展应用于新能源、节能环保等领域的先进陶瓷产业；推动产业数字化，支持企业实施“智改数转网联”，拓展人工智能应用场景。

一切传奇都有一个起点，而紫砂传奇的起点在金沙寺。关于金沙寺，既有民间口口流传的美丽，更有史料记载的实锤。多年来，史家和爱好者苦苦探究，可以说是众说纷纭。

我认为，壶茶一脉、结缘金沙这八字，应当道出了紫砂艺术的起源与精神内核。其中，脉指向内在的传承与根本，缘则指向外在的遇合与影响。金沙寺作为紫砂的源起之地，其脉与缘共同构筑了紫砂艺术的基石。

一、文脉之脉

金沙寺的脉，应当是紫砂文化源头的起始之脉。金沙寺既不是官方工坊，也不是民间工坊，而是一处禅意盎然的清净之地。这决定了紫砂壶最初的基因不是纯粹的匠器，而是与禅宗文化、文人气息紧密相连的雅器。僧侣们闲来无事，搏沙制壶，其初衷是服务于禅茶一味的修行生活。这种无心造物的状态，使得紫砂壶从诞生之初就具备了内敛、古朴、不事雕琢的美学特质，这成为了紫砂艺术最核心、最本真的文脉，影响了后世数百年对古拙、雅致的追求。

二、技艺之脉

金沙寺的脉，也体现在技艺体系的初创。金沙寺邻近黄龙山，有取泥之便。据载，金沙寺僧已开始使用宜兴特有的紫砂泥料，并首创了“捏筑为胎，规而范之”的基本成型方法。这标志着紫砂壶脱离了当地普通陶器的制作范畴，开启了一套独特的工艺体系。这套初始的、看似粗糙的技法，为后来供春及历代匠人的发扬光大提供了最根本的技术之脉。

三、人缘之缘

结缘金沙，书僮供春与金沙寺的人缘，可以说是富有传奇色彩的。供春在侍奉主人吴颐山读书之余，暗中模仿寺僧制壶，制作出闻名后世的“树瘿壶”。这种结缘，是紫砂技艺从寺内走向寺外，从僧侣传向匠人的关键一跃。它象征着紫砂艺术的生命力被世俗社会所接纳和延续。供春作为第一位有文献记载又有传器存世的紫砂艺人，他的出现，正式开启了紫砂的名人时代，使紫砂壶从禅房清供转变为可供实用、把玩、品评、收藏的高雅艺术品。

四、器用之缘

壶茶一脉，点明了紫砂壶与茶文化天然的缘分。茶出禅房，金沙寺僧制壶，首要目的是沏茶。紫砂泥料独特的双气孔结构，使其透气不漏水，能发茶真香，益茶味，这一物理特性在金沙寺被初步发掘和应用。正是这种器与用的完美结合，奠定了紫砂壶存在的根本价值。此后数百年的发展，无论是器型的演变、容量的大小，还是装饰的意趣，都紧紧围绕着茶这一核心展开。金沙寺，便是这壶茶合一理念的最初实践场与缘起地。

五、 精神之缘

金沙寺的缘更是一种精神境界的赋予。寺庙作为方外之地，其制作的器物天然带有一种静寂、脱俗的气质。这为紫砂壶注入了超越实用功能的、深厚的精神内涵。手握一把源自禅寺的壶，品茗论道，本身就带有一种与天地、与内心对话的隐喻。这种精神上的缘，使得紫砂壶从一开始就是有温度的茶器，吸引了后世无数文人雅士的参与，最终成就了“字随壶传，壶随字贵”的文人紫砂之高雅。

总而言之， 金沙寺的脉，是紫砂艺术的生命之源与文化之根；而其缘，则是这颗种子得以萌发、传播并茁壮成长的阳光、雨露与土壤。脉缘相生，共同书写了宜兴紫砂辉煌传奇的宏大开篇。

（根据宜兴市金沙寺文化学术会发言口述录音整理）

我是一个陶业手工艺人，因从业紫砂故对紫砂的发源地“金沙寺”一直有着关注的兴趣。

1992年，中国艺术研究院常务副院长冯其庸先生一直关注紫砂艺术方面的研究，来宜与顾景舟交往甚密，访问期间约我们几人，同访金沙寺，因为不知金沙寺的遗址所在地，故我们开车先到湖㳇镇政府询问所在地（这时的镇政府是在一个大院内，办公室是一幢长条的平房里）。经接待的领导安排派一干部带领我们前往。

在去金沙寺的路上，经过一个高坡，见到了拉青石的重载拖拉机，因为爬不上坡，只能五六辆一起停在坡下，大家互相帮忙，有帮拉的，有帮推的，一辆一辆的拉上高坡后再一辆辆的开走。我们笑着说算见到了真正的“拖”“拉”机了。

到了目的地，见到的境象非常失望，没有寺庙的遗留场面，有一片房基说是大队的一片公用的养猪场，堆积杂物的房子，没有了房顶墙头，另外有一间二层的瓦房，在房子旁边可看到一块石碑及几个柱礎，算是可以见到的金沙寺遗存了。虽然没有见到所想见到的，这也算到过“金沙寺遗址”了。此后冯其庸写了：冷落供春五百年，金沙寺已渺云烟。曼生过后顾景老，一握紫泥价万千。癸酉初夏访金沙寺 宽堂（癸酉即1993年，宽堂为冯其庸笔名）。

第二次是2002年时，我们长乐弘有个员工是湖㳇人说到金沙寺时，她听说1958年时为建旅游学校把金沙寺拆过来建造的，为追其究竟，我们师徒几人去了湖㳇，记得为找到学校地址，先去了湖㳇派出所找到一个熟人，由他陪同到了据地，在一条河边，河的对面有几个下石料的船运码头（当时已经开始废掉不准用了），河边一条不阔的路，此房墙较高进去后可看到屋梁很粗与房子不相配，是像大庙里的屋料，墙上也可看到有雕琢过的花纹大砖头，这座房子里堆了不知哪里拆来的旧木料。当时我曾有过想法，能否把这幢房子的砖木料买下来，将来对有兴趣研究紫砂历史的人是个爱好，或许将来重建金沙寺时有个传承实物，（当时紫砂在台湾已很热，我想如果这些砖经顾老签上个名，台湾紫砂爱好者会磕头朝拜的）结果打听到后来这个房子来龙去脉太复杂，现在已归私人，这个计划也就作罢了。

对于金沙寺的一些史料，我的文学水准还是有限，所以没有有关资料来研究。我们搞紫砂的人就知道《阳羡茗壶系》、《阳羡茗陶录》。历史是一个过程，你知道谁在那个地方，当时谁跟谁发生过什么事，都是历史上写的，白纸黑字才留到现在。在《阳羡茗壶系》上面讲的，我认为还是蛮有道理的，它讲吴颐山到金沙寺去读书的时候，供春是跟着老和尚偷空学的，老和尚是跟周围的做陶缸陶瓮、就是做陶瓷的老师傅学来的，而且他是用他们的泥料，精加工一下，附在他们的陶瓷里面烧成了。这样供春跟他学了以后再做，转了一个圈，陶瓷老师傅没有留下名字，那个老和尚也没有留下名字，供春在茶壶上留下名字了。书上讲供春的制作方法也比较原始，“茶匙穴中，指掠内外”。这个讲法，作为一个内行、做紫砂的人来考量的话，还是有一定的依据。最近一段时间，可以说学术风气不正，谁都可以出来乱讲一通，说苏东坡就做茶壶了，更好笑的是说他搞创造时，一个晚上都没有想出来茶壶造型，到天亮时，一书童提了灯笼进来，东坡看到灯笼才想到，灯笼可以做茶壶的身桶，抬头看到屋梁可以做个提梁。这些作为民间传说，也可以说的过去，但是有人把它在正式场合定下来了，实在太不应该。宋代不可能有泡茶的紫砂茶壶，没有泡茶一说。所以苏东坡做茶壶这个故事也是不成立的。也有人说宋代就有泡茶用的紫砂壶，这个也难以成立。因为沏泡茶，是从明代才开始，朱元璋废“团茶”、“饼茶”，改用散茶冲泡方法。茶壶是由茶而生的，是泡茶的功能需要才出现的紫砂茶壶的。

近来也有人把那个金沙寺改为大潮山，供春说为朱昌，并编了一本书发行了。这个作者是我的一个好朋友徐敖润，是台湾人，他知道已经得绝症，生存的时间不长了，因为出生宜兴，故特别关爱宜兴，所以写了好多有关宜兴的史料方面的研究。现在我这里收到他写的材料有一箱子，他说好多报纸杂志都有他的文章，写的很细很多。他找到资料吴颐山读书在大潮山，也讲供春叫朱昌，他的书出来后我们宜兴也有很多业内人士写文章进行论证否定，根据历史史料，朱昌有这么一个人，但他的时间与吴颐山读书在时间不相符。所以大潮山、朱昌这个问题，以后我这个地方可以提供资料，进行澄清。

我想学术讨论实际上是一种文化人的交流，应该好好的提倡，不是凭空乱造，爱怎么讲就怎么讲，学术研究要有来龙去脉，要有依据，还要有一定的能力，去分析它。

《宜兴紫砂工艺发展史》是上世纪50年代由南京艺术学院教授刘汝醴撰写的一部讲稿，近五万言。其资料之丰富、考证之翔实，是新中国成立以来当时最具分量和权威性的紫砂文化典籍。在之后宜兴紫砂迎来大发展、大繁荣的数十年间，不少紫砂研究学者、专家，乃至紫砂从业者，撰写的研究、点评文章中，讲稿中的观点、人物、诗词、事例等，或多或少地被引用，这也许就是紫砂艺术和紫砂文化的影响力和亲和力所使然。

囿于历史原因和时代背景，《讲稿》至今寓目的只见到由宜兴陶瓷公司于1978年铅字打印的油印稿，且纸张墨色质量欠佳，文字校对中有空缺和疏漏，印数较少，可能是供相关领导阅读。当时时顺华先生机缘巧合地获得2本，便赠我一册。2025年，宜兴市陶协副会长鲍建生先生多年前收藏一册同样印本，感到重新校正后，在陶协的《宜兴紫砂》专刊上连载，是有益有意义的紫砂典籍的回响，让当今紫砂文化研究者、紫砂工艺从业者在赏阅中有所启迪。宜兴市陶协会长史俊棠先生也藏有一册刘汝醴教授的《宜兴紫砂工艺发展史》的钢板刻印件，与前述的打印件内容相同，能够重新亮相专刊惠及紫砂圈，体悟“旧文”的权威与多采。

南京艺术学院是国内培养国家特种工艺门类人才的重要院校，集聚了国内资深的行业教授、学者，其中紫砂作为特种行业之一，从上世纪50年代末起，多批紫砂学子在南艺深造，为后来振兴紫砂培养了大批人才。北有中央工艺美术学院、南有南京艺术学院，已成为宜兴陶艺人求知若渴的向往。前不久，我曾请“紫砂七老”裴石民之孙裴峻峰先生与上世纪50年代进紫砂工艺厂的潘春芳先生取得联系，问讯刘汝醴“讲稿”的情况，潘在微信中说：“据我所知，刘汝醴教授研究紫砂艺术的时间应该在上世纪50年代末到60年代初。1958年南艺受江苏省轻工厅特种工艺处的委托，招收全省象牙、玉石雕刻、织绣、漆器红木、惠山泥人、剪纸及紫砂陶艺等特种行业的年轻人，进入南艺三年制的专科培养。第一期是1959年至1961年，当时紫砂厂选送了吴震、储立之等10名学生参加学习。第二期是1964年至1967年，紫砂厂选送了夏俊伟、李美金等2名学生。南艺的教学班子里负责紫砂专业的主要是刘汝醴、孙文林、朱士杰等3名教授。刘负责理论课，孙负责专业基础素描，朱负责雕塑。我想刘先生的《宜兴紫砂工艺发展史》应该是当年的讲稿。因为我1959年考入中央工艺美术学院五年制本科，直到1964年毕业才回到紫砂厂，所以其它情况就不清楚了。”

潘春芳先生这段回忆是可信的，毕竟是60多年前的往事。时光荏苒，岁月留痕，现今这批新中国成立后首批进入紫砂工艺厂的年轻人，都已垂垂老矣，却始终不忘院校对他们的培养。

物以器传，人以艺彰；文化为根，紫艺为魂。是紫砂工艺发展历久弥新的源泉和动力。刘汝醴教授编撰的《宜兴紫砂工艺发展史》，秉持严谨的学术态度，重历史、重史实、重明清以来传世推重的五部紫砂典籍，如《阳羡茗壶系》《阳羡名陶录》《茗壶图录》《宜兴陶器概要》《阳羡砂壶图考》，择其要者，如各阶段紫砂重要代表人物、文人参与紫砂创作、紫砂与茶文化的关系、紫砂与海外的关系和影响力、紫砂进入宫廷皇室等，引用于“讲稿”，使之体现紫砂工艺发展的完整性与系列化。全书分十个大章节，即：宜兴陶瓷生产的历史发展；得天独厚的紫砂泥料；紫砂工艺的创始问题；羊角山紫砂古窑的发掘；紫砂工艺的早期光辉；紫砂工艺的初步发展；紫砂工艺的繁荣；从空前繁荣到停滞不前；近百年的紫砂工艺（1840—1949）；建国以来紫砂工业的大发展（1949—1959）。整篇“讲稿”以紫砂历史源流、文化艺术、人物精英、璞玉浑金、雄视百代之姿，成为宜兴艺术陶瓷中无与伦比的一朵奇葩。

刘汝醴（1910—1988），江苏吴江人，1927年进入上海艺术大学学习绘画，1931年转入中央大学艺术系，师从徐悲鸿，接受系统的西画训练。1932年加入左翼美术家联盟。抗战期间参加新四军，在鲁迅艺术学院华中分院任教，培养革命美术人才。他是20世纪中国重要的美术教育家与美术理论研究者，1933年毕业于苏州美术专科学校，曾先后在杭州美术专科学校、华东艺术专科学校、上海戏剧学院、无锡轻工业学院、南京艺术学院等院校任教。作为徐悲鸿弟子，他在美术史论领域取得显著成就，出版的《艺术的社会意义》《苏联艺术史》《古埃及艺术》等著作填补了国内相关研究空白。1979年担任《中国大百科全书 美术》副主编，历时五年完成这项奠定当代中国美术学科基础的系统工程。

崔听槐 《宜兴紫砂》特约编辑

一、宜兴陶瓷生产的历史发展

宜兴位于江苏太湖西滨，南北与浙江的长兴县和本省的武进县为邻，境内山岭起伏、河流纵横、盛产陶器，有陶都之称。早在四五千年前，这里的原始居民，和其他地区的居民一样，就掌握了制陶技术。在宜兴部分地区内，已经发现了新石器时代的文化遗址多处。这些遗址上，与粗糙的或打磨的石器一起出土的有丰富的夹砂红陶、泥质红陶、白衣黑陶和灰陶的碎片。器皿的成型方法，基本上是手制，也兼有轮制的。较晚的泥质红陶上面，可以看到简单的方格纹。

商周时代的遗址分布亦相当广泛，一般都在近水高地上。出土的陶器，大都和比较精制的石器共存，或伴有石戈、铜簇等新型武器。陶器的品种，和石器时代一样，就数量看，夹砂红陶和泥质红陶占主要地位。但灰陶和几何印纹陶也占相当比重。器形以鬲、鼎为主，也有钵、盆、壶等盛贮器皿。大件夹砂红陶仍用手制，保留着简单粗糙的纹样。黑陶和灰陶多为轮制，器形匀整并出现了雕刻、镂空等新型装饰。这时火候较高的褐色陶也已烧成。褐色陶胎质坚致，在烧制技术上，可能已从敞口窑进步到封闭窑，因此窑膛温度，提高到摄氏1000度左右。至此时制陶技术，已经进入比较成熟的阶段。

春秋战国时期，宜兴的陶瓷烧造，有了较快的发展这一事实，可以从这个时期几何印纹硬陶和原始青瓷的烧制成功得到证实。几何印纹硬陶和原始青瓷一起，多散见在高地之上的圆形土墩式的墓葬里及其周围。

几何印纹硬陶的胎骨，一般均呈紫褐色，也有少量紫红色的。多为平底罐状器，无系而敛口，纹饰多种多样：有方格纹、回纹、席纹、菱形纹、水波纹、麻布纹等。火候约在摄氏1100度左右。

原始青瓷是专供殉葬用的明器，胎坯细腻，胎色灰白，器皿内外，敷上一层薄薄的青黄色釉，形制圆整、制作精良，窑温高达摄氏1200度左右。

不论几何印纹硬陶或原始青瓷，就工艺技术上看，都比前一阶段有所提高，表明了当时奴隶们的高度智慧。

汉代是宜兴陶瓷的发展时期，在丁蜀镇及其附近地区，汉窑已发现了十六座。以灰陶为主，红陶次之，器形有双系敛口弦纹罐、双系饮口壶、盘口壶、长颈壶、双系弦纹罐等。成型方法，都在陶轮上旋制而成。所以器形匀称，浑朴大方。装饰有方格纹、窗棂纹、蕉叶纹、弦纹、水波纹等，但标志陶瓷业飞跃的还是釉陶和青瓷烧制的成功。

釉陶和几何印纹硬陶相比，除器物内外多一层薄釉之外，无所区别。两者的碎片也同在一个堆积中发现。因此不难理解釉陶烧制的成功，实质上是釉药烧制的成功。釉作淡绿泛黄色，釉层稀薄、很容易剥落。

宜兴烧制釉陶，早在东汉前期。釉陶成功后，很快就过渡到青瓷的烧制，这是宜兴釉陶碎片所以发现不多的原因。

宜兴的青瓷最初发现于南山北麓，也有称“均山”（在宜兴县城东南十六公里），（注一） 它的碎片和河南信阳游河镇擂鼓台汉墓（永元十一年）出土的丰瓷质明器相比，证明出自一处。因此可以推定宜兴的南山青瓷，至迟在东汉中叶已经成功，打破了从来以为江苏青瓷来自浙江的论断。现在宜兴境内青瓷古窑址共发现了四处，瓷片和窑具都有大量堆积，可见这时烧制日用青瓷器已成为一项专门的手工业。

南山系统的青瓷维持的时间很长，从东汉到六朝，数百年来，经久不曾间断过。

宜兴的唐朝青瓷比均山青瓷有明显的进步和发展。由于开始使用龙窑烧制，不仅产量大增，又提高了窑腔的温度和成品的烧结度。涧众的唐代青瓷，由于烧窑使用了外套钵，这种套钵起到了今匣钵之作用，釉色光泽、洁莹可爱。

唐末五代时期，烧造青瓷的窑场，集中在宜兴城西南的归径一带。这里陶土资源丰富、燃料充足、傍山依水、转运便利，确是生产陶瓷的好地方。

归径以东，方圆十余里，均有龙窑遗址分布着。这些古窑附近废品和窑具堆积达一公尺以上。可见这一带窑业生产时间，延续很久，可能从晚唐、五代一直维持到宋代。

归径青瓷和涧众青瓷相比，前者器胎较薄，已经脱离前期笨重的状态，釉色则从青灰变成茶绿色，光彩均匀，釉面润泽。虽然比不上浙江专供王室享用的秘色窑，但和本地前一时期的青瓷相比，在许多方面都有明显的进步。

宋代商业经济繁荣，全国陶瓷业极度发达，各地名窑迭出。宜兴因为当时没有发现优质的高岭土，无法和各地名窑特别是邻省浙江青瓷争胜，在市场上不能不受到排挤，宜兴青瓷日后所以没有得到应有的发展，原因就在于此。从而宜兴窑业才向制造大量的民用粗陶和军用陶方面寻找出路。与此同时，宜兴窑中的一支琪花瑶草——紫砂，已在这时开始形成。

二、得天独厚的紫砂泥料

宜兴陶业的发达，首先因为有其丰富的陶土矿藏。宜兴境内有三条主要山脉，即铜官山脉、龙池山脉和太华山脉。陶土资源，主要分布在这些山区里。得天独厚的紫砂泥遍布于丁蜀镇周围。

黄龙山、张渚、杨店、林场、均山、黄泥场、涧众、涧坞一带，盛产甲泥。所谓甲泥，夹于地层之下，深埋于山腹，受自然压力后，成为坚硬的泥块，好像“铁甲”，故称甲泥。甲泥种类很多，有粗细软硬之分。一样用甲泥制坯，烧成后形制不变，坚硬度高，适宜于烧造大件。至于紫砂泥，更深藏在甲泥之中，因此紫砂泥又有“岩中岩”、“泥中泥”之名。

黄龙山多产天青泥，即绿泥，是细腻而耐火的泥料，这里还有梨皮泥，烧成后作冻梨色；淡红泥，烧成后呈松花色；浅黄泥，烧成后作碧绿色；密口泥，烧成后作赭色。

团山产老泥，烧后白沙星星，宛若珠琲。

赵庄山产石黄泥，红色。因其含铁量多寡不等，烧后或作硃砂紫，或作海棠红等色。

紫砂泥是宜兴得天独厚的特种陶土，为其它地区所没有的天然资源，用这种泥制陶，坚致光泽，又有别种陶土所不及的优点。但开始用紫砂泥制陶时，可能因为淘练不净，制作不精，没有显示出砂泥的优点来。因此还没有成为一个独立的陶瓷品种，不难想象，紫砂陶器从一般陶器中独立出来，成为陶窑中的一枝琪花瑶草，是需要有一段较长时间的演化过程的。最初的紫砂艺人一定是随着紫砂工艺的成型发展，而不断从普通工中分化出来的。不过这种分化，究竟出现在什么年代，无从考查。因此关于紫砂工艺创始的年代，成了我们今天需要探索，解决的问题。

三、紫砂工艺的创始问题

紫砂陶的创始年代，一般都从《阳羡茗壶系》、《阳羡名陶录》等旧著，定在明朝的正德年间。而明人项子京的《项氏历代名瓷图谱》却说：“夫宜兴一窑，出自本朝武庙之世，有名工龚春者，宜兴人也”。可见《项氏图谱》所说的“宜兴窑”是指紫砂而言，而把时间上推了一百多年。

蔡司霑著《霁园丛话》说：“余于白下获一紫砂罐，有‘且吃茶’‘清隐’草书五字。知为孙高士遗物。每以泡茶，古雅绝伦”。(注1)

孙高士即元朝隐士孙道明（大德元年1297—？）字明叔，号清隐。查海昌查继亭所藏南部新书有明叔跋，末署：“洪武五年，岁次壬子，仲夏九日乙卯在华亭集贤泗北村且吃茶处写毕，清隐老人时年七十有六”。洪武年间已经有人用特制的紫砂壶泡茶，可见项氏所说，确是有他的一定根据。但是这柄“且吃茶”壶，依我们看，它的烧造年代，还可以上推到元朝中期。因为清隐老人七十岁以前的生涯是在元代度过的。

关于吃茶用紫砂茶具的记述，最早见于北宋：欧阳修的和梅公议偿茶诗有：

“喜共紫瓯吟且酌，羡君潇洒有余清”之句。又梅尧臣和杜相公谢蔡君谟寄茶诗也有句云：

“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华”。

又答宣城张主簿遗雅山茶有句云：

“雪贮双砂罂，诗琢无玉瑕”。

又宋人作满庭芳“雅燕飞觞”词也有

“香生玉麈，雪溅紫瓯园”之句。(注2)

上述诗词中所提到的“紫瓯”“紫泥”和“砂罂”，所指都是紫砂茶具。既称“新品”，想来紫泥茶具，在北宋时流行于士大夫之间为时还不很久。

但是这些诗词咏吟，苦无实物佐证。紫砂工艺的创始年代问题仍然悬而未决。这个问题，直到一九七六年秋，羊角山紫砂古窑发掘之后，才算有了结论。

四、羊角山紫砂古窑的发掘

羊角山是一座小山丘，位在宜兴丁蜀镇蠡墅村，和盛产紫砂泥料的黄龙山余脉相接。山坡断面，共分四层：第一层是近代陶窑的废品堆积层，平均厚度4米左右。第二层是混合层，多欧窑及缸、甕的碎片，也杂有少量黄土，平均厚度2～3米。在偏北方向发现一座古龙窑断层。在它的下部沙土中出土了紫砂残器。第三层厚1.5米，是极为明显的早期紫砂堆积层，整个断层呈灰紫色。此层又可细分为A、B、C三层。

在A层浮面，即与第二层交接处，出土了玉壶春式的釉陶注壶，这种壶式在元代瓷器中较为流行，但此壶没有把手，是从瓷器形制演变而来的式样。因此A层的年代当在元代后期。

B、C两层，主要堆积物是早期的砂壶残片，包括壶咀、壶把、壶盖及壶身。其中龙头壶咀和北宋墓葬中常见的龙虎瓶手法极为相似。另外又发现了小龙窑一座，即是我们名之谓“羊角山紫砂古窑”，窑宽1米左右，长十余米，大部分已被挖废。但它的窑头，还有部分埋在地平面下面。可以断定B、C两层中堆积的紫砂碎片，即是此窑所弃的废品。

第四层是黄土层。为建造“紫砂古窑”，而由人工用黄土填成的。黄土南端，有两根倾斜的砖垛，砖垛和北宋中期江南地区墓葬中常见的小墓砖（25×13×3厘米）相似。因此，我们初步推定这座紫砂古窑的烧造年代，当在北宋中期。

“紫砂古窑”的残器中，缸类绝少，可以说明早期紫砂是单独烧造的，并不如明代万历前期那样，和缸甕等混处在一起装窑，以致釉泪斑斑。砂器的胎质，和粗陶缸泥相比，较为细腻。烧成后断面呈紫黑色，常有火疵现象，说明当时窑内还原气氛颇重，而且不用匣钵。

断层中的紫砂碎片有粗有精。这说明此窑延续的时间相当长久。它的后期产品，如出土的六方壶（图）和花瓣纹、乳钉纹等装饰，风格上已和南京郊区出土的提梁壶相近，具有明代早期的特征了。不过它的胎质略为粗糙而已。羊角山紫砂古窑的发现，为研究紫砂工艺的起始和发展，提供了极其丰富的资料，特别为宋人的诗词提供了物质证据，尤足可贵。文献记载和发掘的实物，互相参证，从而基本上解决了紫砂陶创始的年代问题。至于紫砂陶的发祥地是在宜兴丁山蠡墅村，也是我们过去所不知道的。

北宋中期到明代正德年间的五百年间，无数陶工为紫砂工艺的发展作出了贡献。但也和许多其他的陶工们一样，他们的作品被地主阶级所占有，而他们的姓名和劳绩却被淹没了。

或有记载可考，或有传器可证的最早的紫砂名手，当推明朝正德年间的金沙寺僧和供春。他们两人通常被尊为紫砂工艺陶的始祖，就是这个缘故。

注一：刘汝醴：宜兴均山青瓷古窑发现记《文物》1962第二期。

注1：《先进录》云：“俗称壶为罐也”。宜兴至今砂壶亦称砂罐。

注2：“雅燕飞觞，清谈挥座，使君高会群贤……轻淘起，香生玉尘，雪溅紫瓯园……”这首宋词，既见于秦观的《淮海居士长短句》，又见于米芾的《宝晋英光集》。

京剧的角色出台，大都有一段相当长的独白，诸如向观众介绍自己的历史，最近遇到什么事，将要干什么，这叫做“自报家门”。我徐汉棠，1932年生人，如今已是九十五岁高龄。今天，我也来一个“自报家门”，简单介绍一下自己的从艺历程、心路历程，或者叫我的紫砂艺术来路吧。

我这一生，与紫砂结下了剪不断的缘分。我的家族血脉里，有两股紫砂源流交织相融：一脉是徐门传承，自我祖父投身紫砂艺术，传至我已是第三代，如今孙女孙儿接过火种、薪火相承，徐门紫砂已然绵延五代；另一脉，则是外祖母家的邵氏谱系，外祖母是丁蜀镇上袁村紫砂名家邵大亨的后裔，外祖父邵云甫与三位舅父邵茂章、邵宪章、邵全章，皆是当年名噪一时的紫砂好手。说我生于陶艺世家，在紫砂的浸润里成长成才，实在是恰如其分。

我的祖父、祖母，外祖父、外祖母以及父亲、母亲，都是实诚质朴之人，他们的一生都是在勤奋劳作、躬耕探索中度过的，他们都把自己最美好的年华都默默无闻地奉献给了紫砂艺术，却从不计较个人得失。

1948年，我初中毕业便弃学从艺，成为我七十余载艺术生涯的起始与发端。那时，家中人口多，家庭经济拮据，父母靠做紫砂维持生计。我初入门，便跟着打泥片、制坯，从盆、瓶等简单器物做起。正所谓“合抱之木，生于毫末；九层之台，起于累土”。我对紫砂有着一股天生的“坚韧”与“巧思”——以每天八百下打泥片练就了扎实的基本功，坚持自己动手做制壶工具，还开动脑筋增产紫砂小玩意……在从艺的最初阶段，我始终做到既有坚定性、又有灵活性。父亲有着一双识人的慧眼，正是发现我对紫砂艺术有着一种异于常人的执着与定力，便力主我拜入“壶艺泰斗”顾景舟先生门下，成为他第一位入室弟子。

1952年，我曾和恩师共赴上海寻找出路未果，而后正式跟随恩师学习紫砂，这也更坚定了我“守好紫砂之根”，将从艺之路贯穿到底的信心和决心。我始终铭记恩师“板凳要坐十年冷”的教诲，一直研究制壶技艺，几十年如一日，无怨无悔，无私无畏，始终怀揣一份最初的梦想，在紫砂艺术天涯月白的宏阔背景里一意孤行。我常常半夜睡不着就起来创作，从不浪费一分一秒。即便是在长达十年的特殊时期里，也依然潜心创作250多个品种，受到上海盆景协会众多会员的追捧；我创新设计的“三开片”“古兽窥今”“四方冰纹壶”，将冰裂纹理成功融入紫砂设计，由此开启紫砂艺术与其他艺术的融合发展之路。1985年，承蒙组织的关心与厚爱，由我出任刚组建的江苏宜兴紫砂工艺二厂研究所所长，从此更是肩负重任、如履薄冰，手把手带徒，把“配泥料、做工具、打身筒、勒线梗、光明针”等制壶诀窍倾囊相授——我深知，紫砂不是个人的私藏，而是必须世代传承的技艺火种。

相较于恩师，我无疑是更加幸运的。我成长于一个更开放、更包容，也更利于艺术理想生根发芽的时代。上世纪50年代初，我和家族紫砂从业者成为江苏宜兴紫砂工艺厂的初创成员；70年代中期，我有幸被选送至中央工艺美术学院美术培训班，进修学习一年有余；1985年7月，我被人才引进至江苏宜兴紫砂工艺二厂，从此进入紫砂创作、师徒结对和艺术传承的一个新阶段。1992年，与胞弟秀棠一同赴台，成为大陆紫砂界第一批赴台进行海峡两岸文化交流的艺人。1996年，获评第四届中国工艺美术大师荣誉称号。那年我64岁，比恩师73岁获此殊荣，整整早了九年。这份幸运，是时代的馈赠，更是党和政府对我的器重与肯定，让我不敢辜负“传承”二字。

我始终念着“回馈”二字。我少年时因家境贫寒没能获得深造，这份遗憾，成了我后来投身公益事业的初心。初心不改，方得始终。2014年，我捐资1000万元，发起成立徐汉棠教育基金会，希望能藉此弘扬陶都人文精神、助力困难学生，为宜兴的教育事业高质量发展平添一份个人的力量。十多年间，基金会累计发放资金近700万元，资助4000余名师生。每每获悉受助学生学业有成、家庭幸福，每每读到他们寄来的感谢信，我便觉得，这比任何荣誉都更显珍贵，都更值得让人欣慰。

时隔十一年，2025年，我又将自己从艺七十余载，精心创作与收藏的369件紫砂与文艺佳作，悉数捐赠给中国宜兴陶瓷博物馆。其中，有我花重金从藏家手中回购的“汉棠盆”“均玉壶”“藏六套组”等，有陪伴我几十年的十几把由唐云、谢稚柳、亚明等名家所饰孤品“文人壶”，每一件都浸透着我的心血。有人问我“舍得吗”，我只说：“这些作品不该锁在柜子里，要让年轻陶艺师能学、能看，让更多人懂紫砂、爱紫砂，这才是它们最好的归宿。”

恩师一辈子都对自己要求极严，他把自己不满意的作品统统掼掉，绝不让有瑕疵的作品留存于世，他还常说“人人心中有、个个手上无”。因此，我这一辈子都以恩师为标杆，都在践行“艺术为公”的信念——是的，紫砂是大地的馈赠，艺术是社会的财富，唯有归于大众，才能真正“活”起来、永远“传”下去。

九秩风雨，初心如磐。回望我的紫砂人生路，一直都在探索耕耘、披荆斩棘、破局前行，从无捷径可走。一路走来，唯有“专注”与“奉献”。如今，我虽已不再动手创作，但仍愿与所有艺术同道一起守着这份紫砂情缘，期盼更多的人接过技艺的火种，让宜兴紫砂的暖光，照亮更广、更远的路。

尚飨，尚飨。愿与诸君共勉，共享这份紫砂情缘！

（徐汉棠口述，徐曲记录）

0前言

明清时期，宜兴紫砂壶作为中国茶文化的重要物质载体，通过海上贸易网络广泛外销，其轨迹遍及东亚、东南亚并远及欧洲。紫砂壶能够进入欧洲市场，主要依托于两大历史条件：一是17至18世纪逐渐形成规模的中欧茶叶贸易，正如乐宾纳所认为的，紫砂壶的输入在很大程度上是“各国的东印度公司把大量茶叶运往欧洲而促成的”[1]；二是同期欧洲社会兴起的“中国热”，当时欧洲视中国为“艺术与智慧的模范”[2]，其审美风尚为接纳东方器物营造了文化氛围。二者共同推动了紫砂壶在欧洲的使用与传播。目前学界对外销紫砂壶的研究多集中于其装饰工艺、贸易与文化意义，而从设计学角度系统梳理其造型谱系，并探讨其对欧洲茶壶造型影响的研究尚显不足。

基于此，本研究聚焦于17-18世纪外销至欧洲的紫砂壶，系统整理外销至欧洲紫砂壶的造型谱系，并重点探究其在造型语言上对同期欧洲茶壶造型设计所产生的具体影响，揭示紫砂壶外销背后所蕴含的设计交流与转化机制，以期为中国传统造物的当代转化提供历史参照。

1 17-18世纪外销至欧洲紫砂壶的四型十四式

结合博物馆与艺术机构线上馆藏及相关文献资料可知，外销紫砂壶至少在明末便已出现，现存实物散见于世界15国。其中以荷兰、英国、德国为代表的欧洲国家数量较多，以泰国、马来西亚为代表的东南亚国家数量较少，反映出其流通范围覆盖了当时亚欧主要贸易网络。本研究共收集160件保存完整的外销至欧洲紫砂壶样本，按照壶身筒形的变化将壶分为四型十四式（图1），该分类体系不仅系统呈现了外销至欧洲的紫砂壶的造型谱系，也反映出其延续传统与适应海外需求的双重特征。

A型：圆形或类圆形壶身，是外销欧洲的主流器型，接受程度较高。其壶流以弯流为主，亦常见金属直流（欧洲工匠所改）；壶鋬则以端把为主，少见提梁。此类改造旨在修复残损，并适应欧洲上流社会由仆人持壶斟茶的饮用习俗。该型可分为四式。

Ⅰ式：饱满圆形壶身配圈足底座，这种高足座的茶壶形制，为外销紫砂壶所特有，源自欧洲18世纪流行的金属器[3]，是中西器形融合的直观体现，如台湾成阳艺术文化基金会所藏的镂空开光鹭鸶纹紫砂圆壶。

Ⅱ式：壶身为上下对称的扁圆形，如藏家A·哈里斯的藏品巧色扁腹壶。该式在现存样本中数量较少。

Ⅲ式：壶身为上窄下宽的类圆形，下部饱满。该造型在紫砂壶外销欧洲的早期阶段17世纪末即已输入，以其端庄饱满的轮廓成为被欧洲市场较早接纳并引发仿制的器形之一，德国德累斯顿茨温格宫陶瓷博物馆所藏的“平头梨形壶”即属此例。

Ⅳ式：壶身筒形为上宽下窄的类圆形，形态饱满，在外销壶中数量较多，也是较早被欧洲市场接受并加以仿制的器型，如现藏于德国德累斯顿茨温格宫陶瓷博物馆的描金狮子戏球壶。

B型：方形或类方形壶身，此类壶在欧洲的收藏中具有相当的规模，但较A型数量较少。其壶流为弯流或欧洲后期改造的金属直流，壶鋬为端把或提梁。该型可分为四式。

Ⅰ式：壶身为方柱形，包括三、四、六、八方等多种变体。其中三方造型仅见于外销壶，四方与六方则为该式主流，属B型中流传较广的样式。该式样亦为欧洲仿制的对象，但其仿制活动相对集中于18世纪之后。藏于英国威尔特郡科斯姆庄园的四方折肩提梁壶即属此式。

Ⅱ式：壶身为上窄下宽的方筒形，转角圆润，整体轮廓柔和，该式在现存主要收藏中实例不多，见香港艺术馆藏梅花纹四方壶。

Ⅲ式：壶身为方筒形，上宽下窄，盖钮多作狮形，为乾隆时期典型的外销紫砂壶造型。藏家A·哈里斯的藏品浑四方狮钮壶即属此式。

Ⅳ式：壶身非常规方形拼接造型，结构较独特，在内销壶中鲜见，如现藏于中国香港艺术馆的贴花六方壶。

C型：圆筒形壶身，在欧洲的流行程度不及A型与B型。其壶流多为弯流，亦常见金属直流（欧洲工匠所改）；壶鋬则以端把为主，提梁少见。该型可分为三式。

Ⅰ式：壶身为上下等径的直筒形，简洁规整，是18世纪外销紫砂壶中较为常见的样式，如现藏于台湾成阳艺术文化基金会的镂空开光梅花纹紫砂壶。

Ⅱ式：在直筒基础上略有收分，上下直径微差，形成含蓄的轮廓变化，如芬奇家族的藏品高身筒直颈圆肩壶。

Ⅲ式：壶身为直筒形，上接僧帽边，该造型融合汉藏器形特征，反映了清代多民族治理下的文化交融。在外销壶中，该式在目前所见的外销壶样本中占有一定比例，其鲜明的文化混合属性，为欧洲认知东方器物的多元性提供了具体样本。

D型：异形壶身，呈植物形、动物形或器物形。壶流多为弯流。其造型常模仿植物枝茎或与壶身仿生意象相呼应，壶鋬为端把或随整体形态自然弯曲。该型可分为三式。

Ⅰ式：壶身取植物形态，如竹节、南瓜、树桩等仿生造型，其造型源于中国紫砂艺术中的自然母题传统。德国德累斯顿茨温格宫陶瓷博物馆的梅段双流壶、法国国立吉美亚洲艺术博物馆的玲珑八竹壶均为该式的典型代表。

Ⅱ式：壶身为动物形，其中以凤凰等具有东方文化象征的题材为主。如现藏于比利时皇家艺术历史博物馆的凤凰壶。

Ⅲ式：壶身为非几何器物形态，其中壶型多为外销特有。其造型突破紫砂传统框架，系根据欧洲意向进行的专门设计。德国德累斯顿茨温格宫陶瓷博物馆的风车壶以及英国V&A博物馆的芦笙壶为其典型代表。

以上四型十四式，系统构建出17-18世纪外销至欧洲紫砂壶的造型谱系。外销壶在整体上延续了以几何形体、自然意象为核心的传统紫砂壶的设计理念，同时亦通过局部调整、装饰融合乃至针对性的异形设计，展现出明确的跨文化适应特征。对外销至欧洲紫砂壶造型语言的系统研究为后续探讨其在欧洲茶壶形制演变中所起的作用，奠定了必要的类型学与实物基础。

2 外销紫砂壶对欧洲茶壶造型设计的影响

外销至欧洲的紫砂壶，其价值远不止于满足人们饮茶的需求，它作为一种成熟的造型范本，直接参与了欧洲炻器茶壶以及其他材质茶壶的发展历程。欧洲对其的接受与转化，是一个由表及里、从形到意的渐进过程。

2.1原样仿制：外销紫砂壶形制的引入

随着茶叶的流行与紫砂壶的传入，欧洲本土开始了无釉炻器茶壶的生产，其早期生产忠实模仿外销紫砂壶的造型与材质，从而塑造了此类茶壶最初的造型语言。

荷兰最早对外销紫砂壶进行仿制，大约在1670年，一些荷兰代尔夫特陶艺家开始仿制来自宜兴的紫砂壶并形成一股风气[4]。为追求类似的材质效果，他们将陶土精炼，制成无釉细炻器。造型上则高度忠实于原型，主要以A型Ⅳ式紫砂壶为范本。其中，阿里·杨茨·德·米尔德约1680年制作的作品（现藏于法国塞夫勒国立陶瓷博物馆）最为典型。该壶严格仿制一款明末紫砂壶，具备球形壶身、圈足、圆拱形盖、耳形把及圆锥形流等特征，可谓形制的直接移植。在当时的荷兰除了大量球形仿制壶还有梨式壶仿品，但十分少见[5]。这种对外销至欧洲紫砂壶造型的完整学习与再现，将紫砂壶的设计语言引入欧洲，为其早期炻器茶壶的形态确立提供了直接的造型参照。

2.2融合与再造：欧洲炻器茶壶的中西合璧风格形成

外销紫砂壶所提供的关键造型元素，成为欧洲工匠进行融合与再创造的起点，推动欧洲炻器茶壶造型走向中西合璧风格。英国的伊勒斯兄弟约1695年制作的茶壶（图2），其筒状壶身来源于C型紫砂壶的基本形态，可视为外销紫砂壶影响该作品的核心证据。但显著抬高的端把位置，明确体现了欧洲工匠基于本地使用场景对紫砂壶原型进行的实用性改造。这一调整不仅更贴合欧洲人较大的手型与握持习惯，使持握更为稳定省力，同时也适应了当时上流社会由仆人站立执壶、远距离斟茶的餐饮礼仪。英国陶艺家乔舒亚·韦奇伍德的后期作品（图3）以A型Ⅱ式的扁圆壶身为基底，搭配D型Ⅰ式中常见的树枝形制壶把及壶嘴，通过上缘增加圆弧结构与显著提升端把高度，实现了形式重组与融合。这一改造在保留原外销壶造型特征的同时，依据欧洲洛可可美学对曲线节奏的偏好，从而形成一种更紧密呼应欧洲本土趣味的融合样式。

德国的约翰·弗里德里希·波格的作品虽在胎质上追求类紫砂的效果，但在造型上（图4）却大胆借鉴了欧洲银器的造型语言[6]，然而，其整体扁方而圆润的轮廓，仍清晰保留了B型Ⅱ式紫砂壶的比例特征。

欧洲的“融合与再造”是基于自身工艺传统、使用习惯及洛可可时期审美趣味的主动选择。工匠们提取紫砂壶的经典比例或自然母题作为基础，继而对其结构节点、部件比例与装饰语言进行调整，逐渐形成了一种既吸纳东方形式语汇，又植根于欧洲工艺传统与审美体系的混合风格。

2.3造型的迁移：紫砂造型语言的跨材质延伸

紫砂壶的造型影响突破了炻器的范畴，其语言向金银器及瓷器迁移，并融入欧洲茶壶设计体系。一把1792年由史密斯-海特工坊制作的银八角形茶壶，其明确的八面壶身结构，明显延续了B型Ⅰ式紫砂壶中的八方壶造型，二者均以八条垂直棱线划分出规整的八面柱形轮廓，壶流与壶把均沿棱线对齐衔接。这不仅是对“八面”形式的采纳，更是对棱线转折与平面布局这一结构的借鉴，体现出欧洲工匠对紫砂壶几何造型体系的理解与吸收。尽管19世纪后期，红炻器材质在欧洲不再普遍使用，但紫砂壶的造型语言仍持续影响着欧洲茶壶的新式设计。一把丹麦陶艺家特鲁德·瓦斯加德于1956制作的白瓷茶壶（图5），六方体壶身，提梁壶把，均可在外销至欧洲紫砂壶的造型谱系中找到对应。紫砂壶的造型元素因其高度的可分离性与适应性，经由欧洲工匠的转化，已超越原器物本身，演变为一种可跨材质、跨时代调用与诠释的设计语言。

结语

本研究通过构建外销至欧洲紫砂壶的“四型十四式”造型谱系，揭示了其作为重要的形式参照，对欧洲茶壶设计产生的实质性影响。这一影响呈现出清晰的阶段性特征：在模仿的基础上，欧洲工匠依据本地饮茶礼仪、使用习惯与时代审美（如洛可可风格）进行了结构上的改造与融合，最终推动其造型语言实现跨材质迁移，成为一种可持续调用的设计资源。而这一过程本身，亦反映出跨文化传播中造型设计语言转移的前提条件：一是源地造型系统的可拆解性和包容性，二是目的地的文化背景对形式再造的可能性。

紫砂壶造型对欧洲茶壶设计所产生的影响，为探讨传统造物在跨文化语境中的设计语言转化提供了具体案例。当前研究虽然已阐明其整体影响路径，但对地域差异与个体实践的探讨仍有空间，未来可通过国别比较（如荷、英、德）与工匠个案研究，进一步探究地方传统与个人能动性在造型设计语言的传递与演变中的具体作用。

参考文献

[1] 香港艺术馆分馆茶具文物馆.宜兴陶艺:茶具文物馆罗桂祥珍藏[C].香港:香港市政局,1990:106.

[2] 福利德尔.现代文化史:中册[M].王孝鱼,译.北京:商务印书馆,1936:203.

[3] 南京博物院.紫玉暗香:南京博物院紫砂珍品联展[C].南京:江苏文艺出版社,2008:189.

[4] 施云乔.宜兴紫砂陶的海外效应[M].北京:中国文联出版社,2018:56.

[5] 帕特里斯·万福莱.宜兴紫砂陶对欧洲的影响[M].施云乔,译.北京:中国文化出版社,2017:21.

[6] 滕晓铂.17-18世纪中国外销紫砂茶具对欧洲的影响[J].装饰,2017, (8):42-45.

紫砂壶作为中国传统茶事器具，主要可分为光素器、花塑器、筋囊器三类。紫砂壶花塑器，亦称作紫砂花器、花货，即造型多样的仿生式紫砂壶。《紫砂陶器造型》中根据器型特征对其定义：“‘花货’是对模拟自然形态的造型和带有一些浮雕、半圆雕装饰的器皿造型的统称”，依据设计原则对其指出：“设计花货造型，既要表现对象的形象特征，更要表现对象的本质，表现自然形态最美的部分；并要符合功能合理、视觉美观、触觉舒适和使用时安全牢固的原则”[1]。紫砂壶花塑器的形态取自于世间物象，其在物用观念的主导下以复杂的雕塑工艺制成独特的壶体造型，成为紫砂壶中仿生式壶的重要代表。

由于紫砂壶花塑器较于紫砂壶光素器、紫砂壶筋囊器的造型更为繁复多变，且尚未建立统一的分型标准，其造型演变方面的研究仍需进行历史性归纳与系统性总结。现有紫砂的相关研究多以名壶图录、壶艺论著、个案研究等方面为主，为明清时期紫砂壶花塑器的收集与分析提供重要依据。

1 从传统茶事与茶具的演变谈紫砂壶花塑器的缘起

紫砂壶花塑器既与当时的饮茶行为相互关联，也有对前期的茶文化、造物观与物用观的继承，因而首先梳理明代及之前的饮茶方式与饮茶器具以探讨紫砂壶花塑器的起源。在文献与出土实物的辅助下，制作茶饮的器具可追溯至汉代。西汉时期王褒所著《僮约》中所载“烹茶尽其餔”以及西藏自治区阿里地区噶尔县故如甲木墓地中出土的东汉时期内含茶叶状植物叶片的土铜盆与土铜壶，为较早的对于使用器具烹煮茶饮的证明。唐代盛行起将茶饼碾为茶末后烹煮的煎茶法，并相应发展出配合专门使用的茶具。河南省巩义市东区唐墓M234中出土的唐宪宗至唐文宗时期成组的三彩及单彩瓷茶明器、中国茶叶博物馆所藏的唐代白釉煮茶器和《萧翼赚兰亭图》中所绘的茶事、茶具，与《茶经·四之器》中所载的以鍑为代表的煎茶器、以瓯为代表的品茗器等茶具相对应，结合《茶经·五之煮》的煮饮程式，反映出唐代饮茶器具的专用化。宋代则盛行将茶饼碾为茶末后调制茶膏再冲注的点茶法，茶事程式的复杂使相应使用的茶具产生转变，点茶器成为茶事中的主要用具。北宋时期蔡襄所撰的《茶录》和南宋时期宋徽宗所撰的《大观茶论》中均对“调膏继刻”的点茶法作有论述，南宋时期刘松年所绘的《茗园赌市图》和《撵茶图》中再现当时的点茶场景及主要茶具。点茶法是将茶饼碾为茶末放入茶盏，注水少搅动形成茶膏，再注入沸水制成茶汤。弯流、细颈、撇口、执柄居于上腹部的执壶为点茶所用，如首都博物馆所藏的宋代青白釉瓜棱执壶。相较于烹煮茶末的煎茶法，由茶末制茶膏再制茶汤的点茶法使得以汤瓶、执壶为代表的注水器成为茶事中的关键用具，反映出宋代饮茶器具的精细化。元代开始出现叶茶冲泡的形式但尚不构成主流，制作茶汤仍采用煎茶、点茶的方式，茶事与茶具呈现出过渡阶段的特征。山西省大同市齿轮厂1号元代墓内壁所绘《侍茶图》、山西省屯留县康庄2号元代墓葬东壁所绘《仕女图》和山西省大同市城西宋庄冯道真墓东壁所绘《奉茶图》，元代壁画中的茶具品类相较于宋画明显减少，而画中执壶的造型则与宋代执壶相似，反映出元代饮茶器具的继承与简化。茶事发展至明代，“废除团茶，改贡散茶”的诏令使饮茶方式转为投泡法，从而使饮茶器具相应改变[2]。明代初期朱权所撰《茶谱》中所载“予故取烹茶之法，末茶之具，崇新改易，自成一家”，投泡法使用之初沿用前代茶事器具，而后逐渐兴起以壶为代表的泡茶器，至明代中晚期开始广为使用紫砂壶[3]。南京市中华门外马家山吴经墓中出土的明嘉靖时期提梁紫砂壶，为目前可考最早的紫砂壶，与同时期王问所绘《煮茶图》中的壶的造型基本一致。明代晚期周高起所著《阳羡茗壶系》中载“壶于茶具，用处一耳……近百年中，壶黜银锡及闽豫瓷，而尚宜兴陶，又近人远过前人处也。陶曷取诸，取诸其制，以本山土砂能发真茶之色香味……能使土与黄金争价，世日趋华”[4]，紫砂壶因能真正发挥出茶色、茶香、茶味且远盛于银、锡、瓷制壶的泡茶表现，而被认定为投泡制茶中的茶具新贵[5][6]。其中供春制树瘿壶的问世，正式开启紫砂壶花塑器的发展（见下图）。

2 由仿生类别与壶体身形的变化归纳明清时期紫砂壶花塑器的三型十三式

仿生为紫砂壶花塑器的重要特征，其仿生类别主要为植物型、动物型、器物型。紫砂身筒形为紫砂壶花塑器的塑造基础，其壶体身形主要为圆身式、直身式、方身式、碗合式、异身式。紫砂壶花塑器中仿生类别与壶体身形的相互配合，使其整体造型呈现出生动、协调的特征，包含着古人对日常生活、茶事行为的思考与关注。置入仿生形态的壶，体现着古人对自然、生活的审美观照；而围绕紫砂基本身形配合仿生形态塑造的形式，则体现着古人对茶事及茶用器具的精致追求。

本文通过各博物馆、艺术馆馆藏及民间藏家私藏的梳理，总共收集 120 件明清时期紫砂壶花塑器的资料。根据紫砂壶中的取象分类与壶体身形的特征，将花塑器划分为三型十三式（见下图）。

2.1 植物型五式

植物型的造型取象主要为木、竹、瓜、果等植物，按照壶身筒形可分为五式。

植物型圆身式：壶身筒形为圆球形，壶流为弯流或直流，壶鋬多为木别生条的端把，壶体饰以树或竹的枝、干、叶、花结构或植物的表层肌理。如明正德供春制树瘿壶、明崇祯陈子畦制南瓜壶、清乾隆陈鸣远制南瓜壶、清中期御制百果壶、清道光黄玉麟制树瘿壶等（见下图）。

植物型直身式：壶身筒形为直柱形，壶流为弯流或直流，壶鋬为木别生条的端把或提梁，壶体饰以树或竹的枝、干、叶、花结构。如明万历李茂林制十六竹壶、明天启沈君用制三友壶、清乾隆陈荫千制竹节提梁壶、清嘉庆邵大亨制八卦竹段壶等（见下图）

植物型方身式：壶身筒形为方体形，壶流为弯流或直流，壶鋬为木别生条的端把，壶体饰以树或竹的枝、干、叶、花结构。如明万历邵文金制四方镂刻牡丹壶、清康熙陈汉文制四方贴花花枝壶。

植物型碗合形：壶身筒形为上下圆盖相合形，壶流为弯流或直流，壶鋬为木别生条的端把，壶体为叶片上下相合的结构。如清中期御制虚扁树段壶、清乾隆陈鸣远制桑蚕壶、清嘉庆杨凤年制风卷葵壶等。

植物型异身式：壶身筒形为象形，壶流多为弯流，壶鋬为木别生条的端把，壶体饰以树或竹的枝、干、叶、花结构或植物的表层肌理。如明万历时大彬制葫芦壶、清乾隆陈鸣远制立式南瓜壶等（见下图）。

2.2 器物型三式

器物型的造型取象主要为包袱、蹴鞠、盉、椎等器物，按照壶身筒形可分为三式。

器物型圆身式：壶身筒形为圆球形，壶流为弯流或直流，壶鋬为端把或提梁，壶体以圆形器物为结构原型。如清中期御制蹴鞠壶、清中期御制竹篓壶等。

器物型方身式：壶身筒形为方体形，壶流为弯流或直流，壶鋬为端把或提梁，壶体以方形器物为结构原型。如明万历时大彬制印包壶、清嘉庆史宝丰制包袱壶、清光绪陈光明制印包壶等。

器物型异身式：壶身筒形为象形，壶流多为弯流或直流，壶鋬多为端把，壶体以异形器物为结构原型。如明万历欧正春制茶寮壶、清乾隆王南林制僧寮壶、清光绪陈正明制宝塔壶等（见下图）。

2.3 动物型五式

动物型的造型取象主要为龙、凤、羊、鱼等题材，按照壶身筒形可分为五式。

动物型圆身式：壶身筒形为圆球形，壶流为弯流或直流，壶鋬为端把或提梁，壶的部件多塑造为动物的局部形态。如明万历徐友泉制牺樽壶、清中期御制鱼化龙壶、清中期御制蟠螭壶、清嘉庆邵大亨制鱼化龙壶等（见下图）。

动物型直身式：壶身筒形为直柱形，壶流多为弯流，壶鋬为端把或提梁，壶的部件多塑造为动物的局部形态。如明万历时大彬制龙飞凤舞兰壶、清中期御制狮龙壶等。

动物型方身式：壶身筒形为方体形，壶流为弯流或直流，壶鋬为端把或提梁，壶体多贴饰动物形态。如明嘉靖陈仲美制六方螭龙壶、清雍正陈曼生制四方云蝠壶、清道光邵赦大制四方双凤朝阳壶等。

动物型碗合式：壶身筒形为碗合形，壶流多为弯流，壶鋬多为端把，壶体为上下相合的兽体结构。如明天启沈君用制独占鳌头壶等。

动物型异身式：壶身筒形为象形，以动物的整体为结构原型。如明天启陈仲美制天鸡壶、清中期御制凤凰壶等（见下图）。

3 从题材、工艺、时代背景等方面论及明清时期紫砂壶花塑器的演变

明清时期紫砂壶花塑器的演变，是建立在工艺演进的基础上，与社会环境、文化风尚的发展密不可分。在此基础上，将明清时期紫砂壶花塑器的演变划分为五个阶段：明代中期、明代晚期、清代早期、清代中期、清代晚期，结合名匠、名壶分析紫砂壶花塑器的演变特征。

3.1 源于自然的明代中期紫砂壶花塑器

明代中期（明正统至明万历十年），发轫之初的花塑器造型以仿单一植物为主，制作方式为捏制。此时的紫砂工艺技法是在材质提炼、制作、烧造等方式的确立下而形成的，紫砂在此成为陶质器具中的精细门类，为花塑器的初生奠定工艺基础。明代中期工匠制度改革、商品经济发展、优质瓷土缺乏等社会要素及“心学”盛行、文人情志表达等文化要素使紫砂的关注度得以提升，为花塑器后续发展提供空间。

明代中期的花塑器以供春制的树瘿壶为仿自然造型壶的开山之作。《阳羡茗壶系》中载“供春于给役之暇，窃仿老僧匠心，亦淘细土抟坯，茶匙穴中，指掠内外，指螺文隐起可按”，供春制壶的工艺承袭于金沙寺僧，从澄炼陶泥到造型装饰基本为一人纯手工制成，壶的式样为供春创作意图的完全反映。紫砂的工艺模式自始至终以独立制作为主，壶作为匠人自主创作思维的载体，既具有个体审美意趣的表达，也受到整体社会环境、他者思想观念的影响。因而，各时期的壶呈现着相应时期的文化、审美追求。

3.2 仿古出新的明代晚期紫砂壶花塑器

明代晚期（明万历十年至明崇祯），花塑器以仿古器具、神兽形为主，制作方式为拍片围合与捏塑、雕塑结合。明代晚期国内外贸易活跃、婺源瓷工迁入等社会因素及“实学”、闲赏文化、师古理论盛行等文化要素使紫砂快速成熟发展，催生出多种造型各异的花塑器。

明代晚期以时大彬、李茂林、欧正春、徐友泉、陈仲美、沈君用、陈子畦等为代表的紫砂匠人，基于对中国传统器具的借鉴以及对紫砂工艺体系的完善，尝试制作多种不同造型的花塑器并形成基本的造型式样，其中主要以青铜器、瓷器造型为参照的仿器物形、动物形的壶、以日用物、建筑造型为参照的仿器物形的壶和以自然瓜果为参照的仿植物形的壶为主。董其昌所著《古董十三说》中强调“物藉之以存焉者也，而物又莫不相藉也”，各器物间处于相互关联、借鉴的关系场中，而自古以来青铜器与陶瓷器之间始终保持着造型借鉴，结合明代晚期“贵铜瓦，贱金银”的崇古风尚，青铜器与古瓷器自然而然地成为花塑器的造型参考。如时大彬制羊首盉形壶、陈仲美制凤首盉形壶，以青铜器中的酒器“盉”作为造型来源。壶的深腹圆身、多蹄形足与“盉”的造型基本一致；壶流与壶鋬为适于斟注茶汤，则摒弃“盉”相应部分中繁复的装饰，改作简洁的流线形。日用物、建筑、瓜果因其常见性亦成为花塑器的造型参考，体现着匠人群体“观物取象”的制作巧思以及对生活、内心的细致关照。如时大彬制凤首印包壶，以日用物“包袱”作为造型来源，壶体作四方身形、壶钮作双结式；又如欧正春制茶寮壶、陈正明制僧寮壶，以建筑“寮”作为造型来源，壶的腹部内凹并置盘坐的人形，寮形与壶身浑然一体，为佛茶文化的写实塑造；再如陈子畦制南瓜壶，以瓜果“南瓜”作为造型来源，壶体作瓜棱形并饰瓜叶，壶盖作瓜蒂形，壶流为卷叶式的直流，使自然造型与实用功能相辅相成。上述复杂的花塑器造型，与明代晚期紫砂成型工艺、烧造工艺、装饰工艺的发展密不可分[7]。明代晚期的成型工艺有别于明代中期的“斫木为模”，即借助木模手工捏制，以时大彬为主导开始使用打身筒、镶身筒、合身筒的成型工艺，使壶的器型进一步丰富。明代晚期的烧造工艺、装饰工艺则多由制瓷工艺、雕塑工艺汲取而来。因当时制瓷从业环境的恶化，以李茂林、徐友泉、蒋时英、陈仲美、沈君用等为代表的婺源瓷工迁至宜兴转而从事紫砂制作。《阳羡茗壶系》中载“自此以往，壶乃另作瓦囊，闭入陶穴，故前此名壶，不免沾缸坛油泪”，李茂林将匣钵罩烧工艺应用至紫砂的烧制，器具烧造过后不再粘釉，使壶的外表面更为平整光滑适于使用与把玩。婺源的石、木、砖的雕塑工艺为明代象形塑造的工艺典范，潜移默化地影响着从事制瓷的婺源工匠。在婺源工匠进入紫砂制作之后，圆雕、浮雕等雕塑工艺的介入使花塑器的造型与装饰较于前期明显丰富。如徐友泉制牺樽壶、陈子畦制南瓜壶、陈仲美制天鸡壶等，为使用圆雕工艺制作的立体象形造型的花塑器；沈君用制三友壶、欧正春制钱币如意壶等，为使用浮雕工艺制作的表面捏塑装饰的花塑器[8]。明代晚期的花塑器既有对传统器具的借鉴，也有适用茶事、应合风尚的改良，同时制作工艺的完善与雕塑工艺的介入，使花塑器的造型逐渐形成自身独有特质。

3.3 承前启后的清代早期紫砂壶花塑器

清代早期（清崇德八年-清顺治），花塑器中出现仿日用器物的新式器型，制作方式以承袭前期的工艺技术为主。清代早期战争动乱平复、海禁前贸易延续、匠籍制度废除等社会要素及民本思想盛行、海外东方文化崇拜等文化要素使紫砂行业得以在改朝换代后复兴再振，花塑器基本承续前期的工艺与造型。同时花塑器因其能直观表现中国传统文化的特征而成为海外贸易中所青睐的茶具，并应于海外审美偏好发展出各式新奇器型。

清代早期的花塑器以惠孟臣为代表的紫砂匠人开始制作大量紫砂壶以供外销，主要以仿植物形、动物形的壶为主。《销往欧洲的宜兴茶壶》中载“十七世纪六十年代，宜兴紫砂壶已经逐渐成为欧洲人的首选沏茶用具”[9]，紫砂壶于明代晚期开始外销并于清代早期逐渐盛行欧洲市场。清代早期的国内社会环境处于结束改朝换代的平复阶段，为恢复手工业生产，政府颁布废除匠籍制度的政令，对紫砂行业的复兴起到重要作用；为维护清朝统治，顺治十三年实行海禁政策，而清初海禁前的对外贸易环境相对宽松，使外销紫砂持续发展，进而推动着器型的改良与创新。清代早期的外销紫砂壶花塑器主要以朱泥为主要材质、以贴花为塑造工艺，如贴花圆灯壶、贴花莲子壶等，使花塑器的造型式样更为丰富。

3.4 兼收并蓄的清代中期紫砂壶花塑器

清代中期（清康熙元年至清嘉庆），花塑器转向以仿多种的植物形为主，制作工艺更为精细并综合堆绘、粉彩、珐琅彩等其它工艺融入。清代中期宫廷造办处设立、外销贸易兴盛等社会因素及“朴学”、金石学兴盛、文人意趣偏好等文化要素使紫砂进入繁荣阶段，在宫廷紫砂、民间紫砂及外销紫砂共同繁荣的推动下不断丰富，其中文人紫砂自上而下的盛行为花塑器夯实崇尚古朴雅致的基调。

清代中期的花塑器以陈鸣远、郑宁侯、邵正来、王南林、邵大亨、杨彭年、杨凤年、陈荫千等为代表的紫砂匠人，通过将紫砂与堆绘、粉彩等其它工艺的结合并与文人合作进行联袂制壶，使花塑器形极致精工、温润秀丽的造型特征，其中仿植物形、仿动物形、器物形的壶均层见叠出且以仿植物形居多。宫廷造办处制的花塑器遵循帝王审美喜好，造型多为具有吉祥寓意或比德意象的仿植物形、象征帝王皇权的仿动物形，原本工艺极致的追求与西方技术融合的应用使花塑器在清代中期处于多元创新的盛况之中，在对原本工艺极致的追求中，如“康熙御制”款树段虚扁壶，以传统壶式虚扁为壶体基础，将松树枝干、肌理的形态应用于壶的流、钮、鎜的塑造。紫砂制作中有“扁一分，难一分”的行话，“扁而不塌”的虚扁壶为紫砂壶中成型难度最高的器型之一。而树段虚扁壶既具备“腹扁而大，胎浅而虚”的器型特征，也具备精雕细琢的工艺特质。又如乾隆时期百果壶，以球形为壶体基础，将百果形态作壶的各部件及壶体装饰。再如乾隆时期蟠螭壶，以球形为壶体基础，将蟠螭盘爬的形态作壶流与壶鎜、灵芝作壶钮。蟠螭壶整体造型栩栩如生，结合其极小的体形特征，呈现出御制督造下花塑器制作的极致与精细[10]。在西方技术融合的应用中，如嘉庆时期粉彩百果壶，壶体在百果壶的造型基础上表面另绘有山水图。紫砂粉彩是在西方珐琅彩应用于瓷器的影响下创制的，使花塑器在原有基础上更为华美精工[11]。民间名家制的花塑器以文人紫砂为代表，多为比德意向的仿植物形，其中以竹、南瓜为典型。如杨彭年制竹段壶，以两段相接凸出的竹节为壶身，将多段相接的竹节用作壶的流、钮、鎜的塑造，壶腹由朱石楳刻饰铭文“采春绿，响疏玉，把盏何人，天寒袖薄”，印证着清代中期紫砂匠人制壶、文人参与刻饰的制壶方式[12]。又如陈鸣远制南瓜壶，以瓜棱形为壶身，将瓜叶作流、瓜蒂作钮、瓜藤作鎜，壶腹刻饰铭文“仿得东陵式，盛来雪乳香”，铭文既与壶式关联也为情志寄托，使花塑器的文化属性深化。为外销制的花塑器应于西方审美更为繁复多样，仿植物形、动物形、器物形的壶皆为欧洲市场所好。如球形贴花葡萄纹壶、四方镂刻开光壶、鱼龙壶等，外销花塑器多用镂刻、贴花、浮雕，将中式元素尽可能多地呈现于壶中[13]。清代中期的花塑器在御制、民用、外销三方的作用下,形成高标准、重细节的制作工艺体系，使各种仿生形态的壶各臻其妙，呈现出多元创新的造型特征。

3.4 伏采潜发的清代晚期紫砂壶花塑器

清代晚期（清道光元年至清宣统），花塑器仍以仿多种的植物形为主并出现仿器物形的新式造型，制作工艺以延续为主且少有新工艺介入。清代晚期统治环境动荡、对外贸易大开等社会因素及闲赏文化、比德观念承袭等文化要素使紫砂勉强维系对清代中期的传承，文人紫砂于此时成为发展核心，花塑器因文匠联袂合作的深入使其寄托情志、比拟德行的文化属性进而深化。

清代晚期的花塑器以黄玉麟、邵赦大、申锡、何心舟、王东石、俞国良、陈光明等为代表的紫砂匠人，延续前朝名家制的经典器型并作改良，使花塑器的造型由极致精工转向推崇简洁、古雅，主要以仿植物形、动物形的壶为居多，仿器物形的壶相对较少。仿植物形的壶承袭以各类段式、南瓜式为主，多有铭文刻饰。如申锡制竹段壶，以清代中期的竹段壶为基础制作。又如何心舟制南瓜壶，以陈鸣远制南瓜壶为基础制作。仿动物形的壶多为对鱼化龙式、龙首式的承袭，如黄玉麟制鱼化龙壶，以邵大亨制鱼化龙壶为基础制作。仿器物形的壶既承袭前期的包袱式、盉式，也出现应于动荡时代、表达报国志向的新式器型。如何心舟制博浪椎壶，其为匠人与文人借历史典故合制的花塑器，用以传达反抗强权的爱国志向[14]。清代晚期的花塑器在文匠观念的共鸣中不断深化壶型与铭文相对应、匠人制作与文人刻饰相合作的形式，壶文契合、强调情志成为花塑器中重要的造型特征。

在明代中晚期至清代的发展中，花塑器初期的造型为对自然形态的具象模仿，后为对瓷器、青铜器等其它工艺造型的借鉴，继工艺体系成熟之后逐渐侧重于具有比德属性的植物、器物形态的塑造，呈现出由仿自然到仿古器再到不断深化“比德于物”的演变特征。

4 从具体繁复的写实到概括凝练的写意:明清时期紫砂壶花塑器设计风格转变

基于对120件明清时期紫砂壶花塑器的分型分式，结合图像与数据对紫砂壶花塑器的造型进行分期分析，进而探究明清时期紫砂壶花塑器造型发展的基本规律。在120件紫砂壶花塑器研究样本中，植物型紫砂壶花塑器为65件且直身式器最多，器物型紫砂壶花塑器为24件且方身式器最多，动物型紫砂壶花塑器为31件且圆身式器最多。从取象类型与壶体身形的对应关系中，得见其造型是以参照对象的首要特征为基础，依据参照对象的结构对应合适的紫砂壶器型进行融合，随着文化、审美风尚的变化而呈现出不同的设计风格。

4.1 植物型花塑器：由尽善尽美到以形写神

明清时期植物型紫砂壶花塑器中，取象以竹居多且多为直身式。竹为古代文化中极具象征意义的植物，其与文人雅士的品德追求和精神寄托紧密相连，常被用作表达高洁、坚韧与谦逊的意象。紫砂兴起之初，便有以竹为题材的花塑器；而后文匠合作的深入，使竹逐渐成为花塑器中最常制作的题材之一，造型更为天趣、隽美。明代晚期李茂林以竹为题材作束竹壶，后有清代紫砂匠人陈鸣远、邵大亨等对束竹的壶式进行改良制作，再有蒋德林、杨凤年、申锡等以束竹的壶式为基础、取相接的竹节为意象作竹段壶。

明清时期的竹形壶主要有束竹壶和竹段壶。较早的束竹壶为明代晚期李茂林制十六竹壶，壶的主体为捆成束的十六根竹形，壶的各部分构件提取竹节的结构进行变形排布。清代早期，十六竹壶的壶鋬与壶流更为精致。清代中期，陈鸣远制束竹壶的壶体肌理更为显著，而外销制镂刻束竹壶则出现壶体简化的转变。其中，御制龙头束竹壶与邵大亨制八卦束竹壶的简化特征更为明显，壶体为均匀的聚成束的细柱条。清代晚期，描金束竹壶的壶体中已不见竹的肌理，只保留竹节和束竹的结构。较早的竹段壶为清代中期陈曼生制竹节壶，将竹的一节作为壶的主体，其余构件则延续竹节特征。杨凤年制竹段壶的壶体更为流畅，申锡制竹段壶的壶体则增刻铭文。束竹壶中“束”的特征被提炼为紧密排布，“竹”的特征被提炼为直与分节，竹的形态被进一步几何抽象；竹节壶中“节”被作为主体结构，竹的形态特征被进一步放大（见下图）。

明清时期竹形壶主要以束竹壶与竹段壶为代表，束竹壶由以多根不同曲度的竹具体表现束竹形态的塑造转向以多重直线条抽象表现束竹形态的塑造，竹段壶则侧重以线条表现竹节的结构，竹形壶整体呈现出着重线条表现与意趣表达的造型演变趋势。

4.2 器物型花塑器：由精雕细刻到去繁就简

明清时期的器物型紫砂壶花塑器中，取象以包袱居多且多为方身式，包袱壶为该类中的典型。包袱为中国古代日常生活中包裹物件的布包，民间常取其“包福”之意，寓意幸福吉祥，多为祈愿美好生活的象征，花塑器中取其特征作壶多为表达对美好生活的向往。明代晚期时大彬首以包袱为题材作印包壶，后有清代紫砂匠人徐展亭、史宝丰、陈光明等传承延续包袱壶的壶式并加以改良、再造。

明代晚期，时大彬制印包壶为早期的包袱壶样式，壶的主体为四方形，壶盖作双基本结的包袱结形，壶身饰立体的垂布形与布褶线条；时大彬制包袱壶的壶体为圆角四方形，壶盖作花苞式的包袱结形，壶身饰立体的垂布与布褶。清代中期，徐展亭制包袱壶的壶体为均匀圆润的四方形，史宝丰制包袱壶的壶体为上大下小的圆角四方形，两壶的壶身中布褶的塑造为略有立体效果的线条，壶盖作双基本结特征。清代晚期，陈光明制包袱壶的壶体、壶盖延续双基本结特征，壶鋬与壶流的结构线条清晰且拐角方直。包袱壶中“包袱”的特征被提炼为结与褶，侧重于运用线条表现布的纹理（见下图）。

明清时期包袱壶的造型由写实表现具体形象的塑造转向简化壶各部件装饰、着重线条表现的塑造，呈现出去繁就简的制作倾向。

4.3 动物型花塑器：由整体塑造到局部刻画

明清时期的动物型紫砂壶花塑器中，取象以龙居多且多为圆身式，龙形壶为该类中的典型。龙为中国传统中精神物化的神异动物，被视作权力、吉祥的象征，龙形多为宫廷所专用。“龙”为花塑器中重要的制作题材，宫廷紫砂的兴盛衰落使象征权力、祥瑞的龙形的塑造随之变化。明代晚期时大彬以龙为题材、将龙首形作提梁制龙飞凤舞兰壶，后有清代紫砂匠人陈绶馥、邵赦大等承袭以龙首形作壶部件的壶式作龙首壶。

明代晚期，时大彬制龙飞凤舞兰壶为较早以龙取象的紫砂壶花塑器，壶鋬主体为飞龙的形态；陈仲美制瑞兽壶以龙为壶的主体，壶流作龙首、壶鋬作龙尾、壶足作龙爪。清代早期，御制蟠螭壶的主体为圆球形，壶体与壶鋬贴饰飞龙；清代中期，御制蟠螭壶的壶流与壶鋬作螭龙攀爬形；清代晚期，陈光明制双龙戏珠壶的壶体贴饰银质龙形；邵赦大制龙首壶壶体饰连续回形纹，壶流作龙头形。龙形壶中“龙”的意象主要为龙首形所表现，圆雕式与浮雕式的龙首形都侧重于口吐祥瑞的塑造，形式趋于简化（见下图）。

明清时期龙形壶主要以龙首壶为代表，其造型由完整的形态塑造逐步发展为概括的特征表现，呈现出注重运用线条刻画意象代表性特征的制作转向。

5 结语

从明清时期紫砂壶花塑器的发展历程来看，其发轫于中国传统的茶文化与陶文化，依托于茶事行为的演进、工艺体系的完善与文人参与的深入，逐渐发展成为兼具实用功能与闲赏审美的茶具典例。基于对自然、生活和精神的关注以及对仿生对象、器型式样与茶事适用的思考，紫砂壶花塑器的功能性与艺术性逐渐走向统一，形成了形色各异、各臻其妙的器物造型，丰富了中国乃至世界的陶器工艺面貌。

从明清时期紫砂壶花塑器的演变特征来看，其演变既体现着当时紫砂匠人制壶工艺与观念的跃升，也展现出其为风雅制、为闲赏所用的应合。匠人制作技术提升与文人用壶需求更迭促使壶的尺度由大容量转向小容量，文人与匠人联袂合作程度的深化促使壶的造型由繁复转向凝练、取象由仿器物转向仿植物，不断深化器具用途与用者需求、表达意象与情感志趣之间的联系，使其被赋予更为深厚的文化寓意与精神内涵，成为明清时期茶事闲赏意境中寄托精神的物质载体。

纵观明清时期紫砂壶花塑器，其发展对紫砂制作工艺更迭、茶文化及传统文化传播、日常生活美学构建等方面具有重要作用。在紫砂制作工艺更迭层面，紫砂壶花塑器既具备讲求丰富、细致造型表现的特质，也受到由民间转向宫廷主导的作用，其成型工艺不断细化、其它门类工艺相继融合，进而带动起整个紫砂制作工艺的丰富与发展。在茶文化及传统文化传播层面，紫砂壶花塑器的造型直观地呈现着具有文化符号属性的物象形态，其使用与流通对于茶文化与传统文化的海内外交流传播大有裨益。在日常生活美学构建层面，紫砂壶花塑器作为茶事活动中的互动角色，集使用、闲赏需求于一体，增添了用壶饮茶、把玩中的趣味性与文化性，推动着明清时期生活美学的持续发展。明清时期紫砂壶花塑器根植于传统的工艺观念与文人精神，呈现出中国古代对于造物、用物的美学追求，为紫砂设计的传承与创新提供重要参考。

参考文献：

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窑开妙相，

看抟泥幻化，

紫瓯金粟。

六百春秋薪火炽，

抟就乾坤伸缩。

禅月溶溶，

佛光隐隐，

俱入陶钧腹。

金沙僧袖，

一时吹落珠玉。

最是朴拙堪珍，

方圆器度，

暗契莲台曲。

莫道区区抔土耳，

曾贮松风烟谷。

舍那垂眉，

匠人俯首，

共此冰心筑。

展痕如偈，

满廊星斗初肃。

宜兴壶 [清]王秉韬

虽无渴疾需清茗，亦有泥壶酌嫩茶。活水更烹活火候，一枪时带一旗钭。金银气夺天然味，沙土质成分外嘉。何必风生快两腋，一瓯闲品色香赊。

这首诗选自《含溪诗草·卷二十》。王秉韬（1730—1802），字含溪，辽 东三韩人，汉军镶红旗人，入关后居大兴（今北京大兴区），乾隆十二年（1747）顺天举人，知陕西三原，擢河南光州知府，后以事戍吉林七年，乾隆戊子（1768） 以云南知州起用，庚寅（1770）补定远，官至河南布政使、河东河道总督等职， 卒于任内。

王秉韬出生北方，虽有江南之游，但因宦途匆忙，并未在江南停留时间过长，皆为走马观花，因此对江南充满新奇之感。宜兴壶便和当时新奇对象如自 鸣钟、玻璃盘等一样，成了作者咏叹之物。正如俗语所说“旁观者清”一般，王秉韬虽初见宜兴壶，但观察入微，一语中的，“金银气夺天然味，沙土质成分外嘉”，揭示了宜兴壶区别于其他材质茗壶的特质，保留了天然味，且能一赏嫩茶之色相，“闲品”一词，心境自知。

宜兴壶，魅力便来自于此。

与子封闳市买二砂壶 [清]樊增祥

细泥细做仿陈鸿寿龚春，精巧还存朴雅风。惊怪景仁①有茶器②，可应山寺示温公③。

这首诗选自《樊山续集·卷十九近光集》。自明代万历间宜兴紫砂茗壶声名鹊起，时光流逝已近二百多年，宜兴紫砂茗壶仍然风行。时光到了光绪癸卯（1903），此年五月二十四日，时任甘肃布政使的樊增祥从西安出发。他目标京城，风尘仆仆，月余抵京。除了觐见慈禧和光绪外，一众同僚相迎，一叙旧情，与恩师张之洞、李慈铭等更是同游京城名胜，吟诗唱和。转瞬已到了十月底，离京的日子也越来越近，这一天，樊增祥和好友沈曾桐信步来到巷口市场，出手购得心仪许久的两把宜兴砂壶，得偿心愿，细细端详既有几分精巧又略带几许朴雅之风的宜兴砂壶，不禁想起司马光感喟范镇茶器的轶事。樊增祥惊诧于眼前的宜兴砂壶，完全可以媲美于范镇的茶器，不知司马光看到了，又会发出如何的感慨，不由吟诗一首，以记其事。

樊增祥（1846—1931），原名嘉，又名增，字嘉父，别字樊山，号云门，晚号天琴老人，恩施（今湖北恩施市）人。其父樊燮为湖南永州镇总兵，行伍出身，大字不识，曾为左宗棠羞辱，立志督二子读书成才以雪耻，长子早夭，樊增祥不辱父望，光绪三年（1877）成进士，翌年（1878）冬，樊增祥至武昌，入张之洞幕府。张之洞早在任湖北学政时，便对樊增祥十分赏识，此时更是成为樊增祥的官场导师和后台。自光绪十年（1884）起，樊增祥历任宜川、咸宁、富平、长安、渭南等知县。光绪庚子（1900），八国联军在大沽口登陆，进逼津京，樊增祥应召至京，以道府在武卫军任事，年末擢升皖北兵备道，着留行在办事，充政务处提调，很受慈禧欣赏。后擢升陕西布政使、甘肃布政使，光绪三十年（1904）调任江宁布政使，宣统二年（1910）权署两江总督。民国后，樊增祥退居沪上，固辞不就湖北军政府民政长之职，袁世凯任大总统，赴京任参议员。晚年闲居北平，以诗酒自遣，曾为梅兰芳修订剧本，如《贵妃醉酒》《霸王别姬》《洛神》等，也曾为当时名不见经传的齐白石亲手撰写治印润格，一时传为佳话。樊增祥于清末民初，名声颇著，与周树模、左绍佐并称“楚中三老”，与易顺鼎被称为两湖诗坛“两雄”，与李慈铭、陶子珍、袁爽秋则有“李樊”“陶樊”“袁樊”之称。作为同光派重要诗人，有“樊美人”之称，遗诗三万余首，并著有上百万言骈文，是近代文学史上一位难得的高产诗人，有《樊山全集》。诗题中的子封，也不是一般人物。沈曾桐（1853—1921），字子封，号同叔，嘉兴（今浙江嘉兴市）人，沈维鐈孙。光绪丙戌（1886）进士，选庶吉士，授翰林院编修，主张变法维新，提倡西学，支持康有为开强学会，列名为发起人。清末曾任广东提学使，对岭南大学的西式教育极为称道，奏请设立广东图书馆，可谓是与时俱进之人物。宜兴紫砂能得此二人赏识，亦是幸事。

①景仁：范镇（1008—1088），字景仁，华阳（今四川成都市）人。宋仁宗宝元元年（1038）状元，以直言敢谏闻名，与欧阳修、宋祁共修《新唐书》。哲宗即位，起为端明殿学士，固辞不拜，累封蜀郡公，卒谥忠文，有《东斋记事》等。

②典出南宋朱弁撰《曲洧旧闻·卷三》。其载：“蜀公与温公同游嵩山，各携茶以行。温公以纸为贴，蜀公用小黑木合子盛之。温公见之，惊曰：景仁乃有茶器也？蜀公闻其言，留合与寺僧而去。后来士大夫茶器精丽，极世间之工巧而心犹未厌，晁以道尝以此语客，客曰：温公见今日茶器，不知云如何也。”

③温公：司马光（1019—1086），字君实，号迂叟，夏县（今山西夏县）人，世称涑水先生。宋仁宗宝元元年（1038）进士，主持编纂中国历史上第一部编年体通史《资治通鉴》，历仕仁宗、英宗、神宗、哲宗四朝，官至尚书左仆射兼门下侍郎。卒赠太师、温国公，谥文正。著有《温国文正司马公文集》《稽古录》《涑水记闻》《潜虚》等。

张叔未解元属题所藏时大彬汉方壶二首 [清]朱休度

可惜儋州秃鬓翁，买田阳羡话成空。此山宝气夜谁识，厥土精英吉在中。便有陶人千手搰，徒传旊事一时工。粗泥细做矜为秘，不藉笵模自效功。 一时谓大彬也见周伯高阳羡名壶系。

铜腥铁涩不宜泉，此物坡公见亦怜。学士石铫同郑重，解元瓦注要矜全。漫嗤声价雷鸣贱，闲试枪旗雨摘鲜。沸雪僧庐访君去，他时一借问茶禅。 君邻太平庵有沸雪轩载汤齐县志。

这两首诗见于《俟宁居偶咏·卷下》。朱休度（1732—1812），字介裴，号梓庐，又号小木子、壶山长，秀水（今浙江嘉兴市）人，乾隆十八年（1753）举人，官嵊县训导，迁山西广灵知县，多善政，归后主讲剡川书院，选史汉以来文章类要以教士，考金石文字自娱，高祖朱彝叙是朱彝尊族兄，朱休度诗风深受朱彝尊影响，著有《石药记》《小木子诗》，又有《学海观沤录》《紫荆花下闲钞》《游笔》等。

这两首诗是应张廷济之请所作，张廷济藏有时大彬汉方壶，曾邀众多雅士观赏并赋诗作画，从现存资料看，应是紫砂发展史上重要的一次雅集。从诗意看，朱休度似并未到现场，因此，这两首诗避实就虚，从苏轼买田阳羡说起，引出对宜兴紫砂发展的描述，第一首中“粗泥细做矜为秘，不藉笵模自效功”，高度概括了紫砂工艺区别于其他茶器制作工艺的特点：粗泥细做、不藉笵模；第二首中的“铜腥铁涩不宜泉”，则通过比较，强调了宜兴紫砂相较于其他材质壶器的优越。

这两首诗是应酬之作，诗人虽未到现场，但凭借其对宜兴紫砂的了解，犹如范仲淹写《岳阳楼记》一般，同样达到了事半功倍的效果。

0 前言

紫砂壶在长期传承中形成了稳定的器型谱系与造型规范，整体呈现朴拙、温润的气质。根据前期调研发现，当前紫砂壶使用群体日趋年轻化，使用场景从茶室延伸至办公、家居等多元空间，导致设计需求出现明显分化：传统用户仍侧重器型规范，新一代用户则更关注设计表达，这使得紫砂造型面临经典传承与创新突破的两难。尽管AIGC技术为紫砂设计提供了快速生成方案的工具，但模型难以精准把握工艺约束，且生成结果的筛选多依赖设计者主观经验[1]，缺乏以用户审美为核心的评价优化机制。基于此，研究引入情感化设计理论，探索从造型生成到用户评价再到方案优化的路径，为AI参与紫砂壶设计及传统工艺活态传承提供可操作方法。

1 研究概述

1.1 紫砂壶造型的审美特征

鉴于AI生成的紫砂壶会因为缺乏工艺约束与文化语境而引发审美争议，本研究聚焦用户对此类AI生成方案的多维评价。 作为中国传统工艺的重要载体，紫砂壶以物质形态承载并延续了不同时代的工艺美学观念[2]。《阳羡砂壶图考·琐谈八则·凤坡》中提出以汉字结构观照紫砂壶造型的观点，认为“壶的结构是否得宜，很大程度上决定了其整体审美价值。”，并以“嶽”字为例，将壶身比作“言”、壶盖如“山”、壶流似“犭”、壶鋬类“犬”，强调各部分应比例协调[3]。历代制壶实践表明，紫砂壶并非单纯的功能器，其造型常被视为作者修养、审美及文人趣味的外在呈现[4]。日本奥兰田曾以拟人化方式形容紫砂壶的造型气度，称其“温润如君子者有之，豪迈如丈夫者有之......”[5]形象的传达了其精神意蕴与情感指向。

综合文献与制壶经验可见，紫砂壶造型的核心是方圆、直曲、疏密等形式关系的平衡，整体靠壶身比例与重心构建稳定感，局部借壶嘴、壶把等细节营造协调节奏。这些造型特征既决定器物外观，也影响着用户的审美评价。本文提炼核心指标，为后续审美分析提供量化依据。

1.2 情感化设计理论与审美评价框架

情感化设计理论将产品体验区分为本能层、行为层与反思层：本能层强调形态、比例与视觉秩序带来的即时感知；行为层指向可理解性、可操作性与使用舒适度；反思层聚焦文化意义、身份认同与价值判断等长期情感[6]。该理论是设计学中阐释用户体验的经典框架，为分析传统工艺器物的审美提供了系统的分层视角。

紫砂壶的审美评价可依托情感化设计三层结构展开分析：本能层关注整体美感、造型协调及稳定性；行为层侧重操作体验与功能合理性；反思层结合传统文化意蕴及创新性评价。这一理论为本文审美框架的构建奠定基础。然而，该理论源于现代工业设计语境，难以涵盖紫砂工艺中器以载道的思想。为此，本文将强化反思层，将其细化为文化相关的可测量指标，并通过用户量化问卷采集数据，支撑因子分析与审美评价模型构建。

统计方法上，研究采用因子分析提取量表关键维度，解决设计学审美评价指标繁多相互关联的问题。通过KMO与Bartlett检验等结果验证数据适配性及结构稳定性，为多维审美框架提供统计支撑。AI辅助设计中，提取维度可用于对比生成方案，还可将用户关注的核心评价要点转化为生成要求，结合各维度得分指导迭代调整，提升AIGC优化的针对性与可控性。

2 研究方法

2.1 研究设计与数据采集过程

研究采用多阶段混合抽样方法，数据采集于2025年9月至11月，在江苏宜兴市进行。第一阶段，通过线下访谈招募15名紫砂从业者、饮茶爱好者与学生，收集开放性审美评价；第二阶段，通过平台回收160份开放性问卷，拓展评价范围；第三阶段，基于质性数据编制结构化问卷，收集321份有效量化问卷，满足因子分析要求。为确保数据质量，研究采取严格的质量控制措施，包括问卷设计多轮审核、访谈提纲规范化等。

研究以因子分析法为主要方法。因子分析是心理学中探索认知变量内在结构的常用统计方法[7]。研究过程分为三步：其一，生成评价项目。通过AI生成的紫砂壶图片收集多来源用户审美表述，形成项目库；其二，编制结构化问卷。将评价项目转化为李克特量表并开展数据采集；其三，进行因子分析。提取潜在因子并命名，结合相关研究进行验证。

评价项目通过线下半结构化访谈、线上开放式问卷及文献回顾构建。访谈提纲基于情感化设计理论编制，数据通过问卷星平台采集。原始评价经过同义合并归类、文献补充和负向表述统一处理，最终得到20个项目（见下表）。结构化问卷包含7个基础信息题，其余基于20个项目设计5点李克特量表，用于数据采集和因子分析。

2.2 数据分析与处理

借助SPSS数据分析工具对321份数据进行分析，去除频次较低的观察变量后，发现部分题项在两个因子上同时具有较高载荷，存在跨载荷现象。为简化因子结构，依据共同度阈值剔除题项，并重新进行因子分析，最终获得四因子结构。四个因子的方差解释率累计达到69.640%，信度分析显示Cronbach'sα为0.918，KMO值为0.922，Bartlett检验结果显著，如下表所示。这些数据表明，经过项目筛选后的研究数据仍满足因子分析的基本假设，适合进行后续分析。

3 研究结果、优化策略与实践验证

3.1 因子分析与命名

意境美：因子1包括Q11、Q16、Q19等6个项目，反映用户对紫砂文化内涵与精神价值的感知，针对AI易简化文化元素的问题，用户期望造型传递深层意境。该因子包含文化传承与意境营造两大维度，命名为“意境美”，旨在通过造型传递饮茶氛围，实现文化精神与使用体验的共鸣。

形式美：因子2涵盖Q8、Q10、Q12等6个项目，体现用户对紫砂造型整体美感与协调性的评价。针对AI生成易出现的比例失衡、轮廓生硬问题，受众核心关注比例协调、视觉感知、细节与质感三大维度，该因子命名为“形式美”，核心是三者统一，稳重优雅的审美特质。

时代美：因子包括Q13、Q17、Q22等4个项目，反映用户对紫砂壶创新设计与时代适配性的评价，核心是创新需根植传统而非标新立异。该因子包含形态演进与时代适配两大维度，命名为“时代美”，本质是平衡传统文化与当代需求的统一。

功能美：因子4涵盖Q9、Q15、Q20等4个项目，评估紫砂壶实用功能与使用体验，直指AI“重形轻用”的短板。其包含核心功能与人机交互两大维度，命名为“功能美”，本质是功能与人性化设计统一，平衡美学与实用性。

3.2 AIGC生成优化策略

因子分析结果表明，用户审美评价可解构为形式美、功能美、意境美与时代美，验证了情感化设计理论在传统器物中的适用性，研究将基于此提出分层优化策略指导AI生成优化：

深化意境美。意境美是影响用户审美接受度的核心因素，凸显用户对文化内涵与精神价值的重视。当前AI将文化元素简化为表面贴图，导致“形有意无”，难以引发深层共鸣。为此，需推动AI从符号拼贴转向意境生成：一是构建“中式美学—形态特征”映射库，将抽象审美概念转化为具体设计语言（如“文人气韵”对应肩线内收15%）；二是优化提示词策略，以可感知的形态特征替代抽象概念，提升模型对意境美要素的理解。

夯实形式美。形式美是影响用户审美接受度的主要因素，针对生成过程中易出现的比例失衡、轮廓生硬等问题，需结合传统造型规范与AI特性制定策略：一是建立分类量化参数约束体系，按器型细化比例与参数，转化为AI可识别语言；二是优化视觉感知，强调线条连续、局部与整体风格统一，控制装饰元素占比以避免形态割裂；三是聚焦细节打磨与迭代优化，还原手工质感。

引导时代美。时代美的核心是平衡传统传承与时代适配，用户反对脱离文化根基的创新，当前AI常进行无意义切割或强行植入异域符号，削弱了紫砂文化性与精神内核。因此，AI紫砂造型创新应以“有根转译”为核心，锚定三方向：一是保留经典器型基因，进行克制的当代演绎；二是适配不同用户使用场景，优化用户体验；三是面向国际市场，传递跨文化通用的东方美学，实现兼具文化底蕴与实用价值的创新。

融合功能美。功能美体现用户通过静态造型预判动态使用体验的能力，针对AI生成方案中“重形态、轻实用”的问题，需从两方面优化：一是明确核心功能量化标准，将出水角度、容量等关键参数融入提示词，贴合真实使用场景；二是强化人机交互适配性，融入人体工学参数，让 AI 生成紫砂茶具兼具可用性与生活温度。

3.3 多维评价与优化平台实践

为探索优化策略在AIGC设计中的实践价值，本研究设计了“紫砂壶造型审美评价与优化平台”的概念原型。平台依托用户评价数据，从意境美、形式美、时代美、功能美四维度评估AI方案，并搭建从方案上传到用户评价、智能建议输出、最终实现方案迭代生成的完整流程，将用户隐性审美评价转化为可落地设计规则。如下图所示，平台流程体现了基于用户反馈的设计优化思路，保障用户多维审美需求。

如下面的图所示，平台的核心在于建立从用户评价到设计优化的机制。用户上传紫砂壶方案，并从意境美、形式美、时代美与功能美四个维度评分，平台据此提供针对性建议。例如：若意境美得分偏低，则推荐融入文化意象的生成提示词；若功能美不足，则参考人体工学调整出水角度或握持形态。用户可据此生成更契合审美与实用需求的方案。

该平台旨在探索通过四维评价框架，将用户审美偏好转化为可操作的设计规则，以引导AI生成更契合紫砂壶工艺美学的方案。

4 结束语

本研究聚焦AIGC驱动下紫砂壶造型的审美评价与优化，基于情感化设计理论，通过三轮数据采集与因子分析，构建意境美、形式美、时代美与功能美四维评价模型，验证了该理论在传统器物领域的适用性。研究针对AI生成方案短板，提出优化策略与“评价-反馈-优化”的概念路径，将抽象审美转化为AI可识别的量化参数与指令，为紫砂工艺与生成式AI融合提供可复用的理论与实践框架。

研究局限性在于：样本地域集中于长三角地区，且未充分考虑不同AI模型的技术特性，限制了结论的普适性。未来将分区域招募用户，结合具体生成模型的机制差异，开展针对性适配与验证，增强方法的普适性与实用性。

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本报告构建了宜兴古紫砂残件复原与数字修复的系统性研究框架，涵盖残件鉴定、复原方案设计及实践评价。通过三维扫描、虚拟修复、数字存档等技术路径，结合材质、形态、时期分类与编目体系，推动跨学科研究。政策层面，依托《江苏省保障和促进宜兴陶瓷高质量发展条例》，强化资金支持与行业标准制定。成果转化聚焦学术出版、教育推广及产业创新，提出拓展多元化研究方法、加强国际合作等建议，以提升宜兴紫砂艺术的国际影响力。

2026年3月10日，由丁蜀镇人民政府、宜兴市陶瓷行业协会主办，江苏省陶瓷行业协会、江苏省工艺美术协会、江苏省工艺美术学会学术支持，龙德堂陶艺、枕石山房、紫砂中华、闲舍、丁蜀镇综合文化服务中心承办，中国工艺美术学会紫砂专委会、江苏省陶协陶瓷艺术委员会、江苏省工艺美术学会紫砂专委会、无锡供春人工智能科技有限公司协办的《壶中卢舍那——明清砂器遗珍展》，在丁蜀镇综合文化服务中心隆重启幕。这次展览，总策展人：范泽锋；执行策展人：枕石（嵇俊）；策展人 ：范俊良、张宇涵。同时，他们也是这次展览的共同发启人。这次展览，以整理、研究明清紫砂残器遗珍为宗旨，聚焦宜兴的砂器残件，全面呈现明清紫砂工艺遗存的真实面貌。历时半年多，项目团队共征集明清砂器残件297件，按器型部位分类：身筒176个、盖85个、底片36个。所有展品均按年代先后、器型类别陈列布展，力求完整展现明清紫砂残器的品类特征与时代风貌，让残器重焕紫砂文脉光彩。这次展览是考察研究宜兴古紫砂残件的重要基础，而建议深入开展宜兴古紫砂残件的考察研究又是《壶中卢舍那——明清砂器遗珍展》的延续。

一、研究背景与意义

1、明清紫砂残件的文化价值。

明清紫砂残件承载宜兴陶瓷工艺的深厚文化传承，是研究古代陶瓷发展脉络的重要物证。明代紫砂壶以实用器为主，造型简练、胎质坚实；清代则注重装饰性与文人趣味，出现仿生造型与铭文刻绘。残件中壶身残片、壶嘴/把残件等类型，完整反映了不同时期的工艺特征与审美变迁。例如，明代壶身残片多采用手工拍打成型，胎体致密；清代残件则常见模具辅助痕迹，装饰技法更为丰富。这些实物证据为厘清宜兴紫砂工艺演进提供了直接依据。

2、残件研究的学术意义。

宜兴古紫砂残件为学术界提供了珍贵的实物资料。例如，明代紫砂壶底足碎片的断面处清晰可见泥料颗粒、手工拍打痕、镶接痕迹与窑火色泽，为研究古代紫砂工艺提供了直接依据。通过对残件的制作工艺研究，可揭示古代紫砂艺人的技艺特点。例如，AI高精度扫描与数字修复技术被应用于清代紫砂壶的虚拟拼接，还原了古代器物的造型逻辑与美学比例，为现代陶瓷工艺的发展提供了借鉴。

3、政策与行业发展的关联性。

《江苏省保障和促进宜兴陶瓷高质量发展条例》的出台，为宜兴陶瓷行业提供了政策保障，强调通过技术创新、文化传承与产业升级推动行业健康发展。政策通过资金支持、人才培养和知识产权保护等措施，为行业注入新活力。例如，智能化生产技术的应用显著提升了生产效率，新材料研发拓展了产品边界。文化自信的提升也推动了紫砂行业的发展，2023年高端紫砂市场销售额同比增长约12%。

二、残件鉴定方法

1、时大彬款残片鉴定技术。

时大彬款残片的鉴定需结合高倍放大镜、紫外灯、显微测量仪及X射线荧光光谱仪（XRF）等技术。通过观察泥料显微结构、表面物质、磨损痕迹及成分光谱，可判断器物的真伪与年代。例如，自然氧化形成的微晶斑点、人工抛光蜡层的荧光反应、枝干凸起处的哑光带宽度及泥料中化工染色剂含量，均为鉴定的重要依据。

2、明代工艺特征分析。

明代紫砂残件的鉴定围绕壶盖、身筒残片及带款底足等关键部位展开。通过高精度显微镜观察，可辨识泥料颗粒分布特征，明代紫砂泥料普遍呈现40-60目粗砂颗粒，与清代细腻泥料形成鲜明对比。款识鉴定是断代的重要依据，例如带有“大彬”印款的明代底足碎片，其印款深度、字体结构与同期完整器高度一致。

3、现代科技辅助鉴定手段。

现代科技手段如红外线成像、显微镜观察、化学分析及AI高精度扫描等，为紫砂残件的鉴定提供了客观数据支持。例如，红外线成像可揭示残件内部结构特征，显微镜观察可分析泥料颗粒形态，化学分析可检测元素组成，AI技术可实现虚拟拼接与修复。

三、工艺解密与复原

1、明代紫砂制作工艺解密。

明代紫砂器的制作工艺体现了古代工匠对材料特性的深刻理解与精湛的手工技艺。原料选择方面，明代紫砂器采用宜兴特有的紫砂矿，泥料颗粒均匀分布，铁元素含量约为4.5%-6.2%。手工制作环节中，明代紫砂器采用全手工制作，包括捣练、制坯、雕刻等工序。烧制技术方面，明代紫砂器的烧制温度控制在1150-1200摄氏度之间，烧成时间约为8-10小时。

2、传统技艺与现代技术结合。

数字修复技术与材料科学的应用是本次展览的一大亮点。AI高精度扫描与数字修复技术被用于虚拟拼接和修复清代紫砂壶残片，观众可通过屏幕操作，目睹碎裂成数片的紫砂壶逐步拼接、修复的过程。材料科学的研究揭示了紫砂原料的特性和变化规律，帮助理解古代工匠的工艺选择与窑烧技术。

3、残件复原的可行性研究。

对明清紫砂残件的鉴定工作基于形态学、材料学及工艺痕迹的综合分析。复原方案需结合残件特征与历史工艺数据，材料选择上以宜兴本地原矿紫砂泥为基础，工艺流程方面依据手工拍打痕与镶接痕迹，复原包括拍打成型、镶接修整及窑烧等环节。通过虚拟修复实践，清代紫砂壶的拼接与复原过程得以可视化呈现。

四、数字修复技术应用

1、三维扫描与建模技术。

三维激光扫描技术通过高精度扫描获取残件的空间坐标和表面形态数据，为后续建模与虚拟还原提供精确基础。基于扫描数据，通过三维建模软件构建古紫砂残件的三维模型，实现虚拟还原。数字修复技术的应用不仅限于虚拟还原，还延伸至互动展示领域。

2、虚拟修复与展示平台。

展览的“融智”互动展区应用了AI高精度扫描与数字修复技术，对清代紫砂残件进行虚拟修复。观众轻触屏幕即可参与修复过程，逐步观察碎片拼接的完整流程。平台共展示了80余枚明清紫砂壶盖的虚拟修复成果，技术团队对每件残片进行了高精度扫描，确保修复后的模型与原始器物在形态和纹理上高度一致。

3、数字存档与数据管理。

数据备份策略严格遵循3-2-1原则，即保留3个数据副本、使用2种不同存储介质、并确保1份异地存放。云存储与分布式存储技术为数字化档案访问提供支持，形变补偿技术亦应用于紫砂制作工艺。数据治理体系参考国家博物馆五级标准，区分原始数据、修复数据与研究数据层级。

五、系统性研究课题设计

1、残件分类与编目体系。

残件的分类与编目是基础性工作，围绕材质、形态、时期三个维度展开。材质分类依据胎泥成分与表面处理方式划分，形态分类基于器型特征与功能属性，时期分类结合考古地层与款识特征。编目方法采用标准化记录流程，涵盖材质、形态、年代、款识等关键信息。

2、跨学科研究框架构建。

紫砂残件研究需构建多学科交叉的分析框架，整合考古学、艺术设计学与材料科学的方法。考古学视角聚焦于残件的文化背景与工艺技术，艺术设计学视角关注残件的造型美学与装饰语言，材料科学视角借助显微分析、成分检测等技术手段，解析紫砂泥料的矿物配比及烧成温度对材质性能的影响。

3、长期监测与动态研究。

为确保紫砂残件的长期保存与研究价值，需制定系统化的长期监测计划。监测周期设定为每季度一次，每次记录需涵盖温度、湿度、光照强度等环境参数。基于监测结果，保护措施需具备针对性，例如采用恒湿展柜、无酸材料进行物理支撑等。

六、政策维度融入

1、《江苏省保障和促进宜兴陶瓷高质量发展条例》解读。

《江苏省保障和促进宜兴陶瓷高质量发展条例》于2026年6月1日正式施行，为江苏省陶瓷产业的高质量发展提供了法治保障。条例强调对宜兴古紫砂残件等文物进行深入研究与修复，推动绿色陶瓷技术的研发与应用，通过展览展示、学术交流等多维举措，构建陶瓷产业高质量发展的支撑体系。

2、政策对残件研究的支持方向。

政策支持体系为古紫砂残件的研究提供了多维度保障。资金支持方面，政府通过专项拨款支持残件的研究、鉴定和修复工作。税收优惠方面，对参与残件研究的企业和个人给予税收优惠。宣传推广方面，政策要求加强宜兴古紫砂残件文化的宣传推广，提升其对外知名度和影响力。

3、行业标准与规范制定。

宜兴古紫砂残件的研究需构建科学、合理的代表性项目分类体系，健全国家、省、市、县代表性项目名录体系。加强代表性项目存续状况评估，建立动态调整机制，夯实代表性项目保护单位责任。针对宜兴古紫砂残件的特点和价值，制定具体的行业标准，确保其研究、鉴定和修复工作科学性和有效性。

七、成果转化与应用

1、学术成果出版与传播。

基于展览中297件明清紫砂残件研究，规划出版专题专著，涵盖残件断代鉴定、工艺特征解析及文化内涵阐释。专著重点收录80余枚明清紫砂壶盖构成的“壶钮墙”案例，分析其造型演变与匠人技艺特征，如桥钮古朴风格与瓜蒂钮灵动设计。同时，系统梳理残件中泥料配比、手工拍打痕及窑火色泽等工艺细节，为紫砂工艺研究提供一手资料。研究成果通过国内外学术会议及专题研讨会传播。展览期间，行业专家高度评价展览创新形式与学术价值，认为其完整展示了紫砂文化发展脉络。相关学术论文围绕残件制作工艺、文化符号及市场价值展开探讨，如对“大彬”印款明代底足碎片的技术分析，揭示古代工匠成型手法与审美逻辑。

2、教育推广与公众参与。

宜兴当地高校及职业院校设置古紫砂残件研究与修复技术课程，涵盖材料学、成型工艺、断代鉴定及数字化修复等内容。课程引入实际残件标本，如明代“大彬”款壶底足碎片、清代身筒残片等，深化学生对历史工艺的理解。公开讲座与研讨会，邀请行业专家围绕紫砂残件断代特征、文化价值及修复技术展开讲解。互动体验活动通过“融智”展区等平台，采用光影科技与数字修复技术，使参与者操作虚拟修复过程。该展区日均接待观众逾三百人次，亲子家庭占比达百分之四十五，年轻观众群体占比超过百分之三十，有效提升了传统工艺知识传播效率。

3、产业创新与市场开发。

基于研究成果，开发紫砂复制品及衍生品。展览中利用AI技术复原清代紫砂壶，为产品开发提供实践基础。宜兴陶瓷产业拥有1100余家生产企业，规模以上企业达120家，为产品创新提供规模化生产支撑。陶瓷类专利累计授权超6000件，为新产品开发提供技术保障。品牌建设方面，深度挖掘紫砂残件文化价值，通过展览、媒体传播提升品牌形象。行业数据显示，宜兴拥有10项非遗项目及20余位国家级大师、100余名省级大师名人，为品牌建设提供权威背书。市场拓展上，宜兴陶瓷产业年销售规模达300亿元，通过参加国内外展会、举办推介会等方式推广研究成果及相关产品。产业园区内高新技术企业和科技型中小企业，以及省级以上专精特新“小巨人”企业，为市场拓展提供创新动力与资源整合能力。

八、未来展望与建议

1、研究方向的拓展。

未来宜兴古紫砂残件研究需深化对明清紫砂艺术系统性解读，挖掘残件造型、纹饰及款识信息，界定艺术风格演变与文化内涵。引入多元化研究方法，结合历史文献、艺术学理论与考古学手段，利用X射线荧光光谱仪等检测技术，建立三维模型实现形态复原。遵循《江苏省保障和促进宜兴陶瓷高质量发展条例》，确保研究合法规范，优先开展残件断代鉴定、修复材料研发及成果转化，提升公众对紫砂文化的认知。

2、国际合作与交流。

资源共享方面，借鉴区块链溯源、科学检测等技术，共享泥料成分、工艺参数研究成果，开展跨文化断代与工艺复原合作。宣传推广上，通过国际展览、学术研讨会展示紫砂融合传统与当代审美的作品，利用数字化手段传播技艺与文化，增强国际受众基础与信任。通过国际合作，推动紫砂艺术成为全球文化遗产对话的重要部分，促进文化交流与融合。