2026年8月1日，民政部、中央社会工作部联合印发的《社会组织评比表彰活动管理办法》正式施行。此前两个月，2026年6月1日，《江苏省保障和促进宜兴陶瓷高质量发展条例》已率先落地。前者以国家制度为行业划定行为边界，后者以省级立法为产业筑牢发展根基——一“束”一“护”之间，宜兴紫砂站在了新的起点上，可能我们又将见证一次“紫砂”历史的变革。

作为这本杂志的主编，我时常思考一个问题：一份纸质刊物在今天的存在价值究竟是什么？当算法推送占据人们的注意力，当AI可以瞬间生成文本甚至图像，《宜兴紫砂》坚持出刊的意义何在？我想，答案或许就在于“白纸黑字”四个字——它意味着审慎的取舍、严肃的求证和负责任的表达，这也正是紫砂艺人理该坚守的本真。近两期，本刊聚焦金沙寺遗址的学术研讨，刊发专家学者的研究结论，对紫砂历史作了一次次的“究根问底”。这样的选题，放在流量逻辑里或许不够“抓人”，但我们认为，紫砂文化传承最需要的恰恰是这种不追风、不取巧的定力。

坐在泥凳前，我是一名普通的紫砂从业者，这让我对行业的每一次变动都格外敏感。坦白说，多年来紫砂界在评比表彰上褒贬不一，极个别从业者重“名”轻“艺”，急功近利，让行业付出了信任的代价。如今《办法》施行，制度更加规范严谨，艺人参与活动的机会与方式也将随之调整。对过往的校正，是对每一位踏实做紫砂的手艺人的保护。我由衷感到，每一位紫砂艺人都应当保持足够的清醒，对表彰奖励这一关乎个人声誉与行业公信的事投以更加审慎珍视的目光——不为别的，只为对得起自己手中的这把泥。

新出台的《江苏省保障和促进宜兴陶瓷高质量发展条例》，是宜兴七千年制陶史上首次以省级立法形式对县域传统产业的保障与促进，可以说也正是因为紫砂人在传承技艺的同时也在代代传承的正能量促使了《条例》的颁发，这种相互的成就，足以使得从业者的心更定、路更宽。同时，有了这样的底气，我们就有责任做得更多、更好。

我们也欣喜地看见，“紫砂的自觉”正在不断生长。近年来，由政府部门、行业和企业主动发起、支持举办的全手工技能大赛、竞技大会、各类陶瓷文化主题展览持续开展，不唯名、不逐利，聚焦的是技艺本真，守护的是“全手工”这个紫砂最核心的工艺基因。与此同时，紫砂人正以更加开放的姿态展开多层面跨界交流融合——与书画、雕塑、设计等艺术门类深度对话，与茶道、香道、空间美学等生活方式相互渗透，不断拓展着紫砂的审美维度。更有意义的是，紫砂文化多层次主动“出海”：国际艺术展上的紫砂专场、海外博物馆的学术交流、各国陶艺家的联合创作、国际研讨会的成果分享、世界壶艺大赛的举办——都是宜兴紫砂“亲手”在世界陶瓷版图上标注属于自己的文化“坐标”。这种由内而外的开放与自信，来自行业对自身文化价值的认知高度，也来自制度保障下日益坚实的底气。

说到底气，我想起一个人。他不是紫砂从业者，却用工作以外的大部分时间做了一件让许多从业者都自愧不如的事——谈伟光先生。作为一位宜兴本土资深收藏家，他的收藏不为逐利，不为投机，只因怀着对陶瓷（紫砂）的一份赤诚之心。几十年来，他遍访各地，将散落于民间和海外的陶瓷资料（文献）、陶缸陶瓮、紫砂作品一件件寻回，整理、珍藏，并主动向公众展示，将个人收藏转化为社会共享的文化资源。他收藏的不只是器物，更是一段段被时光冲刷的陶瓷记忆；他守护的不只是泥料与工艺，更是宜兴紫砂的文化血脉，那是穿越岁月而来的手艺人的心跳。谈伟光先生用实际行动告诉我们：紫砂的价值，从来不止于市场的价格标签，更在于它所承载的文化与情感的双重“分量”。这样的收藏家，是行业的“定心丸”——他们以真金白银的投入和真心实意的守护，为陶瓷文化的传承注入了最朴素的信心：好东西，终究有人懂；好手艺，终究有人守。本期朱培华老师的文章《<国画千里朝霞映陶都>长卷的三次赏读》就是描述他的收藏之一。

身处变革之中，每一位紫砂人都需要找到自己的“定位”。老一辈大师从数十年创作实践中梳理文化脉络，中青辈艺人在市场沉浮中磨砺技艺心性，新生代从业者在时代浪潮中探索新的可能——每代人各有所长，也各有使命，这样的传递就是“活态传承”。我想说：行业应税销售额已达百亿元，规模企业超千家，一个介于高端收藏与低端实用之间的“中间市场”正当时，扎实技艺和理性定位就会赢得属于自己的一方天地。不跟风炒作，不追逐虚名，不急于一时市场的波动，把心思留在泥凳上、花在泥团中，时间终将回报踏实的人。王林海老先生的文章《客观评价紫砂市场 正面引导稳定发展》大家可以品读一下。

至于AI技术对创作生态的重塑，我认为不必恐慌也不应回避，宜兴紫砂已有先行者举办“景舟杯”AIGC人工智能陶瓷设计大赛，组建技术创新联合体突破关键技术。我也常常试着用豆包生成一些图片，并与年届九十的师父探讨。新技术是工具而非主宰，关键在“为我所用”而非“被其所役”。手艺人的核心价值，永远在心手中创造不可复制。我们刊出了史俊棠会长在江南大学的国家艺术基金“AI融合江南传统手工艺产品创新设计人才培训”项目开班仪式上的讲话《传统工艺既要守正，也要创新》，是传统工艺在AI时代的思考。

新规施行在即，紫砂行业面临着又一次制度层面的“校准”。它提醒我们：评比表彰不是目的，而是激励的形式；行业协会不是权力的延伸，而是服务的平台；紫砂从业者追逐的也不应是一时的名号，而是经得起检验的匠心之作。制度在完善，技术在革新，市场在变化——但紫砂人手中的一抔泥、心中的一杆尺，始终不能变。守住这份自觉，不迷失方向，是我们面对一切的勇气，一起憋住气、卯足劲，把好手艺守住。

感谢江南大学设计院，感谢邓嵘教授，国家艺术基金“AI融合江南传统手工艺产品创新设计人才培训”项目的开班，作为江南大学中国紫砂艺术设计研究院的兼职教授和名誉院长，也作为在陶瓷行业摸爬滚打了大半辈子的“老陶都人”，看到这样一批来自全国各地的学员汇聚于此，共同探讨AI与传统手工艺的融合创新，感到由衷的欣慰和振奋，我代表陶瓷行业协会，对项目的顺利开班表示热烈的祝贺！

我这一辈子都在跟紫砂打交道。宜兴丁蜀镇，是我出生和成长的地方。从我1982年担任宜兴紫砂工艺二厂厂长算起，我在陶瓷行业已经走过了四十多个年头。这四十多年里，我亲眼见证了紫砂从传统作坊走向产业化，从地方工艺走向世界舞台。但说实话，从来没有哪一个时代的变化，像今天这样深刻、这样迅速。

紫砂是什么？紫砂是宜兴的根，是陶都文化的魂，也是江南文化的重要部分。一把紫砂壶，凝聚的不仅仅是五色土的天然材质和匠人指尖的千锤百炼，更承载着江南文人的审美理想和生活哲学。正因为如此，我们谈手工艺的创新，首先要谈的是“守正”。守正，是守住传统制作技艺这一整套非物质文化遗产的核心；是守住“因材施艺”“天人合一”的造物精神；是它们区别于工业化批量生产的独特文化品格。

但是，“守正”不等于“守旧”。习近平总书记多次强调，要推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展。每一门手工艺艺术作为中华文化艺术百花园里的一朵奇葩，理应在文化事业和文化产业发展中有所建树。我常跟行业里的年轻人讲，我们不能把自己当成“手艺人”就满足了，要跳出小生产者生产方式和思维方式的束缚，顺应时代发展。传统工艺要与现代设计结合，要深入生活，感悟材质与工艺之美，在传承匠心的同时大胆创新。

那么，当下最大的“时代”是什么？就是人工智能。说句实在话，几年前如果有人跟我说AI能做紫砂壶，我是持怀疑态度的。紫砂是抟泥成器的手艺活，靠的是匠人的手感、眼力和几十年积累的经验，机器怎么替代得了？但这两年，我看到了一些实实在在的东西，让我改变了看法。宜兴本土的年轻创业者研发的陶瓷AIGC辅助设计软件，输入关键词就能完成紫砂壶的线稿创作和3D建模。用AI设计的紫砂壶，不仅能转化为线稿供工艺师二次创作，还能生成3D模型。在“守正创新——设计驱动传统紫砂现代设计巡回展”上，由AI技术辅助设计的紫砂作品一亮相，就引起了广泛关注。这些作品内容新颖、见解独到，为宜兴紫砂行业的发展注入了新的活力和动力。更重要的是，AI正在破解传统紫砂研发周期长、试样成本高、手工改样繁琐等痛点。一句话，AI不是来取代手艺人的，它是来给手艺人“搭把手”的——让创意更快落地，让设计更多可能。

所以，当我知道江南大学设计学院要办这个“AI融合江南传统手工艺产品创新设计人才培训”项目的时候，我举双手赞成。这个项目不是关起门来搞理论，而是实实在在地回应了我们行业最迫切的需求。我们现在最缺的是什么？缺的不是会做壶的人，而是既懂传统工艺、又会用现代工具，还能跟设计师对话的复合型人才。传统的“师徒制”传承模式延续了上千年，功不可没，今天仍然延续。但面对今天的时代要求，我们需要一套科学而系统的人才培养体系，既要很好地传承技艺，也要给予较高的文化素养教育。今天这个项目，恰恰就是在做这件事——把传统手工艺师、设计师和AI技术专家拉到一起，让大家在碰撞中激发灵感，在协作中实现突破。

对传统手工艺，我想说：不要怕AI。艺人们手上的功夫是机器永远替代不了的——那种对泥性的直觉、对火候的把握、对线条的敏感，是几十年磨练出来的真本事。AI可以给你们提供成百上千种造型方案，但最终抟泥成器的还是你们的双手。拥抱AI，不是放弃手艺，而是让手艺插上翅膀。

对设计师和研究者，我想说：请尊重传统。传统手工艺背后有一套完整的文化逻辑和制作、材料体系。你们带来的设计思维和AI工具，要真正沉到手工艺的语境里去，就像跟紫砂手艺人交朋友，要听他们讲泥性、讲窑火、讲一把壶背后的故事。只有这样，AI生成的设计才不会是无源之水、无本之木。

传统手工艺的未来在年轻人手里，就是未来的希望。希望学员们珍惜这次培训机会，静下心来、沉下身去，既要深入理解传统手工艺的造物哲学与美学精神，也要大胆拥抱AI技术带来的创新可能。期待你们能在培训期间拿出真正有分量的作品——既守得住传统的“正”，又创得出时代的“新”——用作品证明，传承千年的手工艺在智能时代不仅不会老去，反而会焕发出更蓬勃的生命力。当然，工艺品市场也发生了一些变化，越是在这样的情况下，越是注重人才培养，积蓄我们的力量，磨好我们的刀，在新的繁荣周期来到时，创造出更好的行业业绩。

江南大学设计学院是紫砂艺术设计研究的重要平台，宜兴市陶瓷行业协会与江南大学中国紫砂艺术设计研究院有着长期深入的合作。我们也希望以此次项目为契机，继续深化产学研合作，共同推动紫砂及其他传统手工艺行业在时代适应性、前沿引领性、开放包容性与跨界融合性方面继续开拓创新，也为培养更多懂技艺、善设计、会创新的新一代人才贡献力量。

一、宏观经济环境下的紫砂市场定位：非孤立产业，而是经济周期与文化消费的缩影

紫砂市场并非孤立存在，它是宏观经济环境、消费升级趋势、文化产业发展三重力量交织作用下的必然产物。当前紫砂市场的深度调整，本质上是宏观经济周期波动、消费结构转型、行业自身泡沫出清三者叠加的结果，而非单纯的行业性危机。理解这一宏观背景，才能客观评价市场现状，避免陷入“就紫砂论紫砂”的狭隘视角。

宏观经济承压是紫砂市场调整的外部诱因。近两年，国内宏观经济面临增长动能转换、消费信心恢复缓慢等多重挑战，经济增速波动明显，固定资产投资增速放缓，进出口贸易面临结构性调整压力。这一宏观背景直接传导至紫砂市场：经济下行压力下，居民可支配收入增速放缓，非必需消费品支出普遍压缩。紫砂壶作为兼具实用与收藏属性的文化消费品，其高端收藏市场首当其冲受到冲击，二手紫砂藏品价格大幅回落，行情普遍腰斩。过去被“金融投资化”炒作逻辑驱动的紫砂市场，在资本退潮后迅速降温，市场泡沫快速破裂。宏观经济不确定性加剧了消费者的谨慎心理，广大茶友观望情绪浓厚，消费愈发谨慎，市场流通凝滞、交易冷清。

尽管短期承压，但中国消费结构升级的大趋势并未逆转。紫砂市场规模仍在持续增长，这一增长动力源于中产消费群体崛起、文化消费需求升级和新生代消费力量入场三重支撑。2007年之后，国内茶叶市场快速发展，紫砂壶作为重要泡茶器具获得广泛关注，消费者的认知观念发生转变，更注重紫砂壶的使用功能，不再单纯将其视为投资品。受教育水平较高的城市中产与工薪群体，成为紫砂消费的新主力。在“文化自信”战略推动下，传统文化产品的消费需求持续增长，紫砂作为国家级非物质文化遗产，承载着东方生活美学与工匠精神，正契合了消费升级中“从物质消费到精神消费”的转变趋势。与此同时，25至40岁的新生代用户，他们偏好兼具实用功能、审美价值与社交属性的文化产品，为市场注入了全新活力。

政策环境优化为行业转型提供了制度保障。紫砂行业政策法规体系经历了近十年的演变，从地方性保护措施发展为涵盖知识产权保护、质量标准规范、环保要求及市场准入的多维度综合监管框架。《宜兴紫砂保护条例》的实施标志着行业进入规范化发展阶段，《中国传统工艺振兴计划》《“十四五”文化发展规划》及《宜兴紫砂陶原料资源保护与管理办法》《江苏省保障和促进宜兴陶瓷高质量发展条例》等一系列政策和法律法规，为紫砂市场在宏观经济波动中保持韧性提供了制度基础。

紫砂市场与宏观经济的关系可以概括为“强周期性与长期向好并存”。紫砂市场呈现出明显的波动特征，其走势与宏观经济周期基本同步：经济繁荣时，投资需求旺盛，紫砂收藏市场火爆，价格泡沫膨胀；经济承压时，投资需求退潮，市场回归理性，泡沫出清；经济回暖时，消费信心恢复，市场在更健康的基础上重新启动。当前紫砂市场正处于“下行期”向“复苏期”过渡的关键阶段，宜兴紫砂产业正处于市场低谷与转型升级交织的特殊时期，行业全面步入去泡沫、整风气、促转型的全新阶段。但这恰恰意味着，市场正在为下一轮健康增长积蓄力量。

二、实事求是看待当前困境：转型阵痛而非行业危机

紫砂市场面临的困难是真实存在的，我们必须正视，但不应过度渲染悲观情绪。市场的本质不是“崩盘”，而是一次深刻的“价值回归”。

泡沫出清是市场成熟的必经阶段。过去几年，紫砂市场经历了一轮非理性繁荣，职称炒作、天价拍卖、原料囤积等现象严重背离了价值规律，部分从业者将精力从作品本身转向头衔包装，导致市场泡沫不断膨胀。当前市场销售的回落，实质上是投机泡沫的主动挤出，而非紫砂产品价值的根本性坍塌。正如一位业内资深人士所言，市场不再疯狂，但踏实做壶的人反而有了更多机会。这个过程无疑是痛苦的——线下门店客流减少，网络直播退货率居高不下，部分从业者面临生存压力。但这是行业从粗放增长向高质量发展转型的必然代价，也是市场自我净化、走向成熟的必要过程。

信任危机需要正视，解决路径已经清晰。机车壶冒充手工壶、代工造假等乱象，确实严重伤害了消费者信心，透支了行业信誉。但值得关注的是，行业自救行动已经全面展开——区块链溯源技术正在快速落地，一批紫砂作品完成数字身份认证；行业协会与监管部门正合力推动行业标准落地，加强职称管理，严厉打击代工假货行为。这些积极的信号表明，行业正在主动重建信任体系，而非被动等待市场复苏。

部分从业者承压，但行业根基依然稳固。尽管面临阵痛，但数万从业者中仍有大量坚守品质、专注技艺的匠人。紫砂的原料稀缺性、非遗技艺的文化底蕴、消费升级带来的新需求，这些支撑行业长期发展的“压舱石”依然稳固。我们不必因为泡沫的破裂而否定紫砂的固有价值，也不必因为暂时的困难而丧失对传统文化产业长期向好的信心。

三、紫砂产品基本属性：在宏观框架下重新审视价值根基

紫砂器物的生命力，始终建立在实用功能与艺术审美的双重基石之上。二者并非此消彼长的对立关系，而是相互成就、彼此升华的有机整体。在宏观经济波动的背景下，重新审视这两大基本属性，有助于我们更清醒地认识紫砂价值的本质。

实用性是紫砂价值的根基与起点，也是其在宏观经济波动中保持需求韧性的根本。紫砂首先是茶器，其核心价值必须经由“用”才能完整实现。紫砂矿土独特的双气孔结构，赋予其“透气不透水、不夺茶香、不失原味”的优异泡茶性能，这是任何其他材质无法替代的实用优势。一把真正的好壶，必须做到口盖严密、出水流畅、握感舒适——这些细节并非可有可无的装饰，而是直接决定泡茶体验的关键要素。更值得玩味的是，紫砂的“养壶”文化恰恰体现了实用与审美的交融。经久泡养，壶体吸收茶汤精华，茶汤口感更柔顺醇和，壶身更会形成温润如玉的“包浆”。实用过程本身就是审美创造的过程，这种“用中见美”的特性，是紫砂区别于纯观赏性艺术品的独特魅力。在宏观经济下行期，消费结构从“投资驱动”向“使用驱动”转变，紫砂壶的泡茶功能被重新重视，实用型用户占比不断提高，当然，这不仅是紫砂茶壶，还有其他紫砂器物。这表明大众消费市场依然稳固。

艺术性是紫砂灵魂的升华与超越，也是其作为文化产品的价值锚点，使其具备穿越经济周期的能力。紫砂之所以能超越一般日用器皿，成为承载文化精神的“雅器”，正是因其深厚的艺术内涵。在造型之美上，紫砂壶“方非一式，圆无一相”，从取材自然的动物植物，到借形改装的青铜器、玉器，再到几何形体与抽象启示，每一款造型都蕴含着匠人的审美理想与哲学思考。在材质之美上，紫泥、段泥、红泥三种基泥经不同配比与烧成温度，呈现出“紫而不姹、红而不嫣，黑而不墨，如铁如石，胡金胡玉”的丰富色泽。在文化之美上，紫砂自明代起就与文人结缘，诗书画印融入壶中，成为文人精神世界的物化载体，承载着“天人合一”的东方哲学与“格物致知”的思辨精神。这种文化价值在宏观经济波动中不会贬值，反而在市场回归理性后更加凸显。在宏观经济下行期，文化消费往往呈现“口红效应”——消费者在减少大额投资的同时，愿意为能带来精神愉悦的小额文化消费买单。紫砂壶恰好契合这一特征，它既是实用器具，又是文化载体，能以相对合理的价格提供审美满足和精神慰藉。

实用与艺术的融合是紫砂发展的内在逻辑。真正的紫砂经典，必然是实用性与艺术性的高度统一。掇只壶的伟大之处，正在于打破了艺术与实用之间的藩篱，实现了两者的水乳交融。其令人叹为观止的造型比例和气韵，并非刻意为之的炫技，而是为了成就一把更好用的茶壶——浑圆的壶腹利于茶叶翻滚，精妙的流把设计保证操控自如，严密的盖口确保茶香凝聚。艺术服务于实用，实用升华至艺术，二者相互成就、相得益彰。这种“道器合一”的理念，是紫砂区别于其他工艺美术门类的核心特征，也是判断紫砂作品价值高低的重要标准。一把壶若只重实用而忽视艺术，便沦为普通茶具；若只重形式而脱离实用，则失去紫砂的“魂”。唯有二者兼顾，方为紫砂上品。

此外，紫砂泥料的稀缺性在宏观经济面临通胀压力的背景下，为其提供了价值支撑，这也是高端紫砂收藏市场在经济下行期仍能保持一定活跃度的原因。

四、审美消费趋势：宏观经济转型中的紫砂市场新动能

当前紫砂市场正经历深刻的结构性变革，审美消费趋势的崛起，是市场走向成熟的重要标志，也是行业创新发展的核心驱动力。宏观经济承压加速了紫砂消费从“投资投机”向“理性消费”的转变，这是市场走向成熟的标志。

消费理性化是经济下行倒逼的消费升级。消费者不再盲目追捧大师头衔，转而深究作品本身的艺术水准、工艺难度、泥料品质。代工壶、流水线“职称货”的市场空间被大幅压缩，而真正有实力的匠人开始获得应有的市场认可。这种转变的本质是：在收入预期不确定性增加的背景下，消费者更注重“物有所值”，而非“物有虚名”。价值锚点正在重构，华丽的名头只是外在加持，纯正原矿与扎实工艺，才是支撑一把紫砂壶实用、养壶、收藏的核心根基。市场对缺乏实质性价值支撑的虚高价格接受度降低，价格将更紧密地围绕泥料的稀缺性与纯正性、工艺的精湛程度、设计的创新深度等核心要素展开。

消费升级并非简单的“买更贵”，而是消费者对产品价值、体验和精神满足提出更高层次的要求。紫砂壶不仅是泡茶工具，更是传递东方生活美学、匠人精神、文化品位的载体。在快节奏社会中，紫砂壶代表的“慢泡茶”仪式感，成为构建品质生活、寻求内心宁静的重要方式。同时，“圈层消费”与“悦己消费”崛起，不同圈层基于共同兴趣和价值认同，形成对特定风格、特定作者或品牌的偏好与追捧。购买紫砂壶更多是为了满足个人审美喜好、提升生活幸福感，而非单纯的投资升值或社交送礼。

消费群体年轻化与需求多元化成为市场新特征。年轻力量的进入，为紫砂市场注入了全新的活力与审美取向。25至40岁的年轻消费群体快速增长，30岁以下消费者在高价位紫砂壶购买中的占比显著提升。他们打破了紫砂壶“老气横秋”的刻板印象，将其视为兼具实用功能、审美价值与社交属性的文化产品。在审美上，他们偏爱萌系壶型、极简风设计，或融入动漫、涂鸦元素的跨界联名款；在容量上，青睐120至200毫升的“迷你壶”，适配“一人饮”的精致生活场景。紫砂壶的应用场景也从传统茶席延伸至现代生活的多个维度——在日常使用场景中，“快客杯”式紫砂套组因兼顾仪式感与实用性，成为都市白领的通勤必备；在家居装饰场景中，低饱和度泥料的光素器与侘寂风、新中式家居风格完美适配；在社交场景中，紫砂壶成为年轻人的“文化社交货币”。

数字化赋能与渠道变革正在重塑紫砂的消费体验与信任机制。线上销售占比已超过40%，直播、短视频与“一壶一码”区块链溯源技术普及，降低了传播与鉴真门槛。区块链技术构建的数字身份系统，让消费者通过扫码即可查看作品的泥料信息、工艺细节、制作过程等，从根本上解决了真伪鉴别的痛点。这些技术创新让消费者在购买前就能获得接近真实的体验，进一步推动了审美消费的普及。

五、辩证看待问题与机遇：危机中蕴含转机

当前面临的每一个问题，换个角度看，都蕴含着行业转型升级的积极信号。从宏观经济视角审视，这种辩证关系尤为清晰。

“价格泡沫”的破裂，是对行业浮躁的“排毒”。过去靠头衔、靠拍卖、靠炒作支撑的虚高价格，实质上是对紫砂真正价值的遮蔽。泡沫的破裂，迫使从业者重新审视“什么才是真正的价值”——不是职称，不是故事，而是泥料、工艺、设计、实用性这些看得见摸得着的品质。这对踏实做壶的匠人而言，是真正的利好。在宏观经济下行期，投机资本退潮，反而让真正有实力的人有了更多机会，这是一种市场的“优胜劣汰”。

“直播乱象”的暴露，加速了行业规范化的进程。退货率高、虚假宣传等问题，确实让线上渠道遭遇信任危机。但反过来看，监管部门、行业协会、平台方正在合力推动规范和标准落地。这些阵痛是行业自我净化、走向规范的必要代价，而不是无解的困局。

“消费降级”的表象下，是“消费理性升级”的实质。消费者不再为虚名买单，这并不意味着他们不愿为好产品花钱。恰恰相反，愿意为“真精稀”买单的理性消费者正在增多。对于品质过硬的产品，市场需求并没有减少，只是变得更加挑剔、更加理性。这种消费理性化，恰恰是紫砂市场长期健康发展的根基。

六、构建新时代紫砂发展理论框架

基于对紫砂“实用性与艺术性”基本属性的深刻认识，结合对“审美消费趋势”这一市场新动向的准确把握，以及将紫砂市场置于宏观经济大背景下考察的宏观视野，建议提出以下紫砂发展理论框架，以期为行业健康稳定发展提供理论指引。

核心命题可以概括为“实用为体，艺术为用，审美为魂”。紫砂产业发展的根本，在于坚守“实用为体”的根基，提升“艺术为用”的境界，激活“审美为魂”的时代价值。实用为体，意味着紫砂首先必须是好用的茶器，无论市场如何变化，透气性、出水流畅度、握感舒适度等实用功能，永远是紫砂价值的基础，脱离实用谈艺术，紫砂就会沦为无源之水、无本之木。艺术为用，意味着紫砂的艺术性不应是脱离实用的“空中楼阁”，而应服务于、提升于实用体验，最高级的艺术形式，恰恰是为了成就最好用的茶器，艺术价值的实现，最终要回归到“用”的过程中。审美为魂，意味着在满足实用功能的基础上，紫砂必须承载时代审美，当前审美消费趋势的崛起，要求紫砂作品不仅要“好用”，还要“好看”、“好玩”、“有文化”，审美价值不是附加的装饰，而是紫砂实现价值跃迁、进入更高层次消费市场的核心驱动力。

实践路径可概括为“守正创新，分层发展，价值共生”。守正创新，就是坚守原矿真泥、传统工艺的“正”，这是紫砂的根本；同时拥抱时代审美、技术创新、消费场景拓展的“新”，这是紫砂的生命力所在。传统泥料应与现代设计结合，IP联名、非遗文创赋能提升产品溢价，支持中青年匠人在传统精髓上进行器型、装饰、功能的创新探索，推动与设计师、艺术家的跨界合作。分层发展，就是市场已形成清晰的“金字塔”结构——塔尖为大师绝品与馆藏级孤品，以稀缺性支撑高价；塔身为中青年实力派匠人的精工佳作，兼具工艺与气韵，成为中高端把玩与收藏的主力；塔基为价格透明、工艺达标、注重实用性的原矿实用器，成为线上销售和大众消费的主力。不同层级应有不同的发展策略，形成协同共生的市场生态。价值共生，就是紫砂的价值不是单一维度的，而是由原料价值、工艺价值、艺术价值、实用价值、文化价值、情感价值共同构成的复合体，从业者应学会在不同维度上创造价值，消费者也应在不同维度上认知价值，形成供需双方的价值共识，才能实现市场的健康可持续发展。

价值导向应实现从“收藏导向”到“消费导向”的观念转变。紫砂市场要走向稳定发展，必须完成从“收藏导向”到“消费导向”的观念转变。过去市场过度强调紫砂的收藏投资属性，导致价格泡沫、职称炒作、代工造假等乱象。将紫砂回归到“消费品”的定位，更有利于市场健康发展——消费导向意味着更关注产品本身的品质与体验，更重视消费者的真实需求，更注重市场的长期培育而非短期炒作。同时，应积极倡导“轻收藏”理念，非顶级藏家的群体倾向于购买价格适中、兼具艺术性、实用性和一定保值潜力的“精品实用器”或“新锐设计师款”，享受“小收藏”的乐趣与价值感。这种“轻收藏”理念，是收藏导向与消费导向的有机结合，代表着未来市场的发展方向。

生态构建需要产业协同、文化筑基与全球视野。紫砂产业的健康发展，需要构建一个涵盖原料、生产、流通、消费、文化的完整生态系统。在产业协同层面，泥料开采、工艺传承、生产制造、市场流通、消费服务等环节应形成协同发展的良性循环，政府、行业协会、企业、匠人、消费者应形成合力，共同维护市场秩序。在文化筑基层面，应深挖紫砂蕴含的工匠精神、自然哲学、文人意趣，打造强文化IP，与文化、旅游、教育、时尚等产业跨界融合，拓展文化外延与影响力。在全球视野层面，作为中国文化名片，紫砂应积极走向国际市场，在保持文化特色的同时，建立国际认可的价值评估体系，推动顶级作品率先试水国际高端艺术品市场。

七、建设性引导发展路径：从“怎么活”到“怎么好”

面对困难，消极悲观解决不了问题，积极进取才是出路。从宏观经济视角看，从业者、行业组织和消费者都需要调整心态，共同推动市场走向稳定发展。

对从业者而言，回归产品本质，赢得市场尊重。与其抱怨市场不好，不如把精力放在提升产品品质上。泥料坚持原矿、工艺坚持手工、设计坚持创新，这些“笨功夫”在泡沫期可能被忽视，但在理性市场下恰恰是最大的竞争力。同时，善用线上渠道，通过短视频、直播讲述创作故事，让消费者看到作品背后的匠心。在宏观经济下行期，品质是穿越周期的“护城河”。

对行业组织而言，搭建信任框架，减轻从业者负担。行业协会应加快推动行业标准落地，建立泥料溯源、工艺认证、价格指导等公共服务，让消费者买得放心、从业者卖得安心。同时，加强职称管理，打击代工、假货等行为，保护踏实做事的匠人。推动数字化转型，全面推行紫砂区块链一物一码溯源体系，从泥料取材、制作工序到匠人资质全部线上存档留底，一物一码、扫码验证。数字化信任体系将成为市场信心修复的关键。

对消费者而言，用理性选择支持行业健康发展。消费者是最好的“市场监督者”。当您购买紫砂壶时，选择那些泥料有保障、工艺有可追溯性的作品，就是对行业健康发展的投票。同时，尊重匠人的合理定价，认识到“又好又便宜”在手工行业中的局限性，让合理的价格支撑起匠人的持续创作。

八、结语：在宏观经济大潮中锚定紫砂的未来

紫砂市场不是孤立的存在，它是宏观经济周期、消费结构升级、文化产业振兴三重力量交织下的必然产物。当前市场的阵痛，是行业从“粗放增长”向“高质量发展”转型的必经阶段，是宏观经济波动中“去泡沫、整风气、促转型”的必然过程。

信心比黄金更重要。从宏观经济视角看，中国消费结构升级的大趋势没有改变，文化消费需求持续增长的基本面没有改变，紫砂作为国家级非物质文化遗产的独特价值没有改变。当“实用性”与“艺术性”从对立走向统一，当“审美消费”从趋势成为主流，当“客观评价”与“正面引导”形成合力，当宏观经济大潮中的紫砂市场找准自己的定位，这个行业必将迎来一个更加健康、可持续的发展新阶段。

对于从业者，请相信：市场终会奖励那些坚守品质的人。对于消费者，请相信：紫砂的真正价值，不会因为市场的喧嚣或沉寂而有丝毫减损。对于整个行业，请相信：每一次阵痛，都是走向更健康发展的阶梯。

紫砂的“小时代”或许正在落幕，但一个以“真”为本、以“艺”为魂、以“美”为归的“大时代”，才刚刚拉开序幕。

（接上期）

七、紫砂工艺的繁荣

（明万历1573—1620 — 清乾隆中叶1736—1765）

1、砂艺繁荣的原因

（1）明朝手工业劳动力的解放

从明朝万历年到清朝乾隆中叶的一百多年，是紫砂工艺的繁荣时期。我们所以这样看，因为这一时期，砂器业中，巨匠辈出，名器众多，风格式样丰富而多彩，制造范围又十分宽广。同时所使用的成型工具和烧制技术，也各有发明和改进，这些成就，前后各期都无法和它比拟。

这个紫砂繁荣期的出现，首先因为明代具备了发展手工业的社会条件作为它的前提。元朝建立政权之后，施行其落后的统治政策，对人民实行残酷压迫和惨重剥削。这种政策表现在工业措施方面是驱使大批手艺较好的各业手工业工人，到官府和军营中去，专事制造军需和贵族官府的生活用品。这种手工业工人，当时称之为“军匠”和“御匠”，也就是所谓“匠户”。“匠户”的劳动负担极为惨重，生活待遇，又十分恶劣，他们的身份是奴隶，他们的劳动是强迫的。

这种垄断工匠和技术的半奴隶制度式的生产关系，比之宋代的独立手工业和雇佣工匠的生产关系，显然是一种严重的倒退，大大地阻碍了民间手工业的经营和发展。

元朝的奴隶工匠，到明帝国建立以后，才逐步获得解放。明洪武二年（1369年）匠户的户籍，还照元代旧制，不许有所更动。所谓“许各以原报抄籍为定，不许妄行变乱”¹ 。到了洪武十九年（1386年），才“令籍者工匠，验其丁力，是以三年为班，更番赴京,轮作三月，如期交代，名曰轮匠”。²洪武二十六年（1393）年，又定五年、四年、三年、二年、一年五种轮班制，按各部门工役繁简的实际需要，赴京服役。³这种更番的徭役制度，才把匠户从元朝的工奴制度的桎梏中解放出来，使他们获得一部分自由。他们在按期轮流应役之外，剩余时间，可以归他们自由支配制成的手工业品，也可以任凭他们自由投入市场，除应缴纳税收外，不受任何限制。

这种工役制度的变更，被元朝重重束缚的劳动力得到了部分解放，这对于匠户的生产热情，对于手工业技术的提高和改进，在一定程度上起了促进作用。

明初的匠户，虽然摆脱了元代的压迫和剥削，但是轮班制仍然是一种强迫的徭役制度，匠户所承受的剥削，并没有彻底解除，他们身受的苦难，依然重重，特别是官府对于轮班工匠的劳役期限，往往任意限长。又匠户的长途跋涉，无论就经济上时间上来说，对他们也是极大浪费，种种磨难，不能不引起匠户们对轮班制度的反抗。因此产品减少，质量降低，甚至于逃亡的现象不断发生。正统（1436—1449年）以来，奴役匠户较前尤剧，匠户逃亡的情况，也一天比一天严重起来。“明记”载正统三年（1438年）“工役繁兴，匠多逃者，先已逮至六千余人。后十一月又逮四千二百余人，后又逮万人，皆令桎梏赴工。” ⁴这段记载，可以说是官方透露出来的当时匠户反抗轮班制的报道。

景泰五年（1454年）明廷把轮班工匠一律改为四年一班，但逃亡的情况并没有因此有所好转。面对这种严重情况，明廷才于成化二十年（1484年）颁布了一项新法令：“规定轮班工匠有愿出银价者，每名每月南匠出银九钱，免赴京。所司类赍勘合，赴部批工。北匠出银六钱，到部随即批放。不愿者仍旧到班”。⁵从此以后长期存在于封建社会中的徭役制度，才宣告废止。

这时匠户的户籍虽然保留不变，但实际上匠户们已和农民一样，获得了较大的劳动自由。这个情况对推动一般手工业生产向前发展具有重大意义，对陶瓷工业的发展同样有着重大的意义。

（2）瓷器工业发展的影响

轮班制度废除之后，广大的工匠们在各个不同的作业中出现了一大批独立的小商品生产者，因而明代中叶以后，手工业生产普遍地发展起来。

在高度发展的明代手工业中，陶瓷工业是其中特别显著的一个部门。洪武初年，朝廷在江西景德镇设置官窑，从此景德镇成了全国瓷业的中心。官窑之外，更有民窑。但明初民窑并不十分发达，到嘉靖年间，由于独立手工业的经营和发展，民窑已有二十座，以后陆续增加，到明朝末年，多至三百座。当时官窑除景德镇之外，虽然还有钧州窑、磁州窑、曲阳窑等，但官窑仍然远不及民窑发展得快，明朝各地的民窑（图1）最多时达九百来座。

随着全国瓷器业的极度发达，隆庆、万历以来，民窑中出现了不少杰出的名工，他们中最著名的如：崔国懋，隆万间人，“善治陶，多仿宣成窑遗法制器，当时以为胜，号其器曰崔公窑瓷。诸器中惟盏式较宣成两窑差大，精好则一，余青彩色悉同，为民窑之冠”。⁶

周时通，隆万中人，“名丹泉，本吴门籍，来南昌造器，为当时名手，尤精仿古器，每一名器出，四方竞重购之。周亦居奇自喜，但携至苏常镇间，售于博古家，虽善鉴别者，亦为所惑。有手仿定鼎及定器，文王鼎炉，与兽面耳彝，皆毕真无双，千金争市，迄今传述云”。 ⁷又陈眉公记述云：“吴门周丹泉，能烧陶印，文式辟邪龟象连环瓦纽，皆用火范而成，色如白定，而文亦古”。⁸

吴十九“万历年间浮梁人”，“能吟，书逼赵（承旨）吴兴。隐陶轮间，与众作息，所制精瓷，绝妙人巧；尝作卵幕杯，薄如鸡卵之幕，莹白可爱，一枚重半铢。又杂作宣永二窑，俱毕真者。而不嗜利，家索然、席门甕牖也”。……“十九自号壶隐道人……”⁹

陈仲美（图2、图3），“明末有陈仲美，周丹泉、俱工仿古窑器，携售远方，镇人罕获。周窑甚传，若陈来去无定，仿造亦不多，今罕有知之者矣”。¹⁰又记述说：“明有陈仲美，婺源人、初造瓷于景德镇，尤善诸玩类，鬼工。以业之者多，不足成其名，弃之而来阳羡，好配壶土，心思殚竭可列神器”。¹¹

吴明官，“嘉兴王二之漆竹，淡漆之漆、张铜之铜，徽州吴明官之窑，皆以一工与器，而名家起家；其人且与缙绅先生列坐抗礼”。¹²

这些造瓷名工，有的到江苏来改业砂器，有的以他的杰出作品给宜兴的砂器工艺作出了学习的榜样，更有在其自己的作品中仿效了宜兴壶式，又反过来给了紫砂工艺提高制作以鼓励。

由于当时手工业劳动的解放；民营手工业生产的广泛存在；商业经济的刺激；烧瓷工业的发达；各地民窑的普遍；景德镇瓷器制造技术的交流；一时制瓷名家的辈出等影响，促使万历年间的宜兴砂器工艺，呈现出空前的繁荣。

上述这些原因，对于宜兴砂器事业的推动，无疑是起了巨大的作用的。但是直接刺激紫砂工艺的发展，是当时士大夫的“风雅生活”。

（3）文人茶风的盛行

朱洪武建国初年，国家开支和皇室费用都比较节省，赋税收入的十分之七作行政费，十分之三作为积储，因而国库充裕。永乐（1403—1424年）、洪熙(1425年)、宣德(1426—1435年)三朝，社会生产又继续不断地增长，是明帝国繁荣发展的时期。正统以后，皇室贵族的享乐欲望，随着历代积累的增高，土地兼并的加速，商品经济的活跃，也日益有增无已。武宗厚照(1506—1521年在位)的幸游无度；神宗朱翊钧(1573—1620年在位)的贪利好货，皇室中的挥霍浪费，至此达到顶点。

帝王的宫廷生活，是这么荒淫昏愦，挥霍无度、而豪绅地主的享乐生活，也和宫廷不相上下。特别在江南富庶的地方，大地主家里往往僮仆千人。

这时的地主阶级，尤其是集居在城里的权贵，官僚等大地主，日益提高其奢侈的要求，他们除了向城市购买生活必需品之外，还要罗致珊瑚、珍珠、牙骨、香料、外国布、以至时计（神宗时由西班牙输入）、洋琴（神宗时输入）等奢侈品。不断扩大国内市场，并又推进了对外贸易。这样就刺激了城市经济的日趋繁荣。

由于商业经济的不断发展，商业资本的积累增高，城市风尚也日渐浮华起来。这股风气，在东南的大城市南京、苏州等地方，表现得尤为明显。

在这种上下糜费，华奢相竞的社会风气中，一辈士大夫的生活，也无不耽于逸乐，琴棋书画之外，栽花养红、饮宴斗茶，成为他们生活中的重要部分。（图4）

吃茶起源很早，汉王褒童约有买茶之词，三国志韦曜传有孙皓赐茶当酒的故事。晋唐以降，吃茶的习惯，已经相当普遍。关于茶事的研究，从唐陆羽的茶经以下，代代都有著述，可见士人对于品茗一事关怀之深了。

历代的文人墨客，在茶的采植，焙制、贮藏、烹点等方面，积下了许多经验，这一部分“风雅生活”的遗产，传到明代中叶，在士大夫的生活中大大地发扬起来，正如周高起所说似的：“……茶至明代…此已远过古人……”确是事实。

万历年间许然明著《茶疏》，可以说是罄其“生平习试自秘之诀”。又是古来茶道的总结并加以发展，无怪他的友人赞美他的著作说：“堪为鸿渐益友”，“附茶经于不朽”。

《茶疏》论茶，不仅讲究采茶地区，焙制方法，贮藏场所，煎茶的择水和火候，同时所用茶具，更要讲究名窑……所谓色彩以“纯白为上”，“次用正回青”。形状“必拣圆整”，“勿用啙窳”。吃茶要选择伴侣，“佳客小姬”，“素心同调”，方可同饮。最好更有专门的雅室，在“小垒之外，别置茶寮，务求高燥明爽，勿令闭塞”，或在“清幽寺观”、“小桥画舫”等处，更要有“茂林修竹”，“名花琪树”布置环境。又要远离“厨房”，隔绝“市喧”，总之以“明窗净几”为上。又要好天时，或“风日晴和”，或“轻阴微雨”。“敝器”、“木桶”都应弃用，“粗童”、“恶婢”，不堪使唤。吃茶时更要“杜门避事”，“心手闲适”，或“听歌拍曲”，或“鼓琴看画”。“煎茶”、“烧香”要童子二名，专司其事。如果出外远行，又需“特制游装，各诸器具”……

许然明这篇文章，把士大夫们的吃茶生活，刻划得如此具体，描绘得这样真切，可以当作一幅生动的图画看。它的成功处，恐怕要在历代绘画名作“煮茶图”、“待茗图”之上。从这里我们看得出，士大夫所追求闲适的情调，实际上是极度享乐主义的另一方式，这种境界，已经接近于颓废生活了。

徐渭著（—说高叔嗣抚）煎茶七类，雅人深致，更推进了一步第一类人品条下说：“煎茶非漫浪，要须其人与茶品相得。……朝卿墨客，缁流羽士，逸老散人，或轩冕之徒，”而外、都不足与言茶茶事。屠隆著《茶笺》也说：“茶之为饮，最宜精行修德之人。……使佳茗而饮非其人，犹汲乳泉以灌蒿莱，罪莫大焉”。这个界限一经划定，品茗便成为士大夫的一项“雅事”，仿佛是他们的专利和特权。

士人的吃茶风气，虽然已经带着颓废和病态的倾向，但茶品的提倡，一向刺激着瓷业生产的发展。唐宋以来，各地名窑，曾为吃茶生活烧造过许多名品。

品茶用具，为瓷制为第一，已经有嗜茶家作出了结论。但注茶用的茶壶，瓷玉银锡各有缺点。从明代中叶茶风大盛之后，宜兴砂壶便流行起来，为好茶的士人一致推崇。

许次纾《茶疏》说：“往时龚春茶壶，近日时大彬所制，大为时人宝惜，盖皆以簏砂制之，正取砂无土气耳”。

冯可宾《茶牋》说：“茶壶陶器为上，锡次之”。

文震亨《长物志》说：“茶壶以砂者为上，盖既不夺香，又无熟汤气”。

李渔《杂说》云：“茗注莫妙于砂，壶之精者，又莫过阳羡”。

徐喈凤重修《宜兴县志》说：“供春制茶壶款式不一，虽属瓷类，海内珍之。用以盛茶，不失元味，故名公巨卿、高人墨士，但不惜价购之。

周容《宜兴瓷壶记》说：“今吴中较茶者，壶必宜兴瓷云”。

周高起《阳羡茗壶系》（图5）说：“近百年中，壶黜银锡及闽豫瓷，而尚宜兴陶。又近人过前人处也”。

砂壶注茶，确是茶道生活中的一大进步。明季人亦以此为豪，可见万历以后，砂壶工艺的昌盛，不能不归功于茶风的盛行。

2、万历（1573—1620）间的三大家和别派艺人

（1）时大彬

时大彬宋尚书时彦的裔孙，时鹏之子，字少山。生于明万历间，殁于清康熙初年。他的艺术光辉，照耀着整个紫砂工艺的历史。从来咏吟陶壶的诗人，都把他和供春并论。林古度作陶宝肖像歌有：

“昔贤制器巧含朴，规仿尊壶从古博，我明供春时大彬，量齐水火抟埴作……”之句。

又陈维崧赠高澹人以宜兴壶诗有：

“宜壶作者推龚春，同时高手时大彬”之句。

又吴省钦论瓷绝句云：

“宜兴妙手数供春，后辈还推时大彬”。

此外甚至把时大彬推崇到供春之上，看作自有砂艺以来第一名手，也大有其人。如陈仲鱼的观六十四研垒所藏时壶诗，有：

“陶家虽欲数供春，能享终推时大彬”。

徐喈凤重修《宜兴县志》云：“供春制茶具，款式不一，…继如时大彬，益加精巧，价愈腾”。也是同样的看法。总之，时大彬在紫砂工艺史上，占着极其崇高的地位。

时大彬善于总结前人经验，并从各方面吸收意见，艺术素养，日益增厚，终于成为一代宗匠。

时大彬的早期作品，朴雅坚致，多模仿供春大壶。自从他“游娄东，闻陈眉公，琅琊，太原诸公品茶之论”以后，才改制小壶，风格为之一变。可见当时的一辈名士画家对于他的壶艺风格，影响很大。此后时大彬挟其绝技，交接公卿，才名益盛，壶艺也益精进，所谓“遂于陶人标大雅之遗，擅空群之目矣”。正是说明这个时期的情况。

时大彬的创作态度，极其严肃，每有新作，如不惬意，即行毁弃，虽碎弃十之八九，亦所不惜。但据说后世所传的大彬壶，间有他的学生李仲芳的手制品，为大彬见赏而自署款识的，故有“李大瓶（瓶即壶），时大名”的说法。

我们推想，大彬晚年，声誉过盛，对于远近前来求茶的好事家苦于应接不暇的时候，不得已把仲芳的作品修整款署，卿以应付。发生这类事情，是大有可能的。我们在中外古今的艺术史上，不难发现类似的故事，不足为奇。

以时大彬生前的声誉之盛，地位之尊推量起来，他一生的创作定然为数不少。但实际情况，似乎并不如此。时大彬离今不过三百多年，而留存的作品，却已寥寥无几。不说现在，即在清朝乾隆年间，他的手制，已经视同稀宝了。

我们试把见于著录、图片和所见的传器一并罗列起来，不过下列三十余种。如：

1.倪氏六十四砚垒壶。（陈鳣：松砚垒笔记）。

2.沙上九见一壶，题“甲辰秋八月时大彬手制”。（张燕昌：《阳羡陶说》）

3.王勺山所藏冷金紫小壶，款有楷书“时大彬制”。（同上）

4.汪士慎所藏梅花壶，汪有谢笔村赠时大彬所制梅花壶诗。

5.张东未藏汉方壶，张东未得时少山壶有诗云：黄土谁抟作汉方，一时千载姓名香。品题不假朱玉重，弓冶何渐赵董良。自富技能须绝顶，可撑文字到枯肠，重吟田把真无奈，赢得壶中岁月长。壶通高三寸、方二分二寸、口九分、高二寸、纯素楷书四行在底中。

6.张瓜圃藏僧帽壶，吴骞有芭堂明经义草书瓜圃 藏时少山茗壶见示诗。

7.张燕昌家归藏菱花八角壶，侧有款。（张燕昌：《阳羡陶说》）

8.六合一家壶，吴槎客云：“长洲陆贯夫绍曾博合土也。尝为予盲大彬壶有分四旁，底盖为一壶者。合之注茶，渗屑无漏，名六合一家壶，高之乃为六”。

9.吴槎客藏时壶三柄（吴骞：叔未解元得时大彬汉方壶来诗展和“有时我不”，一菱君已足”句。注云：“予藏大彬壶三，皆不刻铭，一壶底有歌公诗二句为尤胜”。）

10.蔡少峰藏宝俭堂壶，底款“为宝俭主人制”。张廷济有时少山砂壶为蔡少峰锡恭赋诗云云。按宝俭堂为明华亭马元调室名。

11.六角壶，底镌“万历丙申时大彬制”两行楷书。

12.菱花式壶，有“大彬”土字楷书款。

13.老泥形中壶，近人宣古愚旧物，后赠蔡寒琼，转赠李景康。

14.披云楼藏扁花篮形大壶，底镌长方形“大彬制”三字，书法古拙，在篆楷之间，文房四考曰：“…时大彬以紫泥烧茶壶，大即大彬”。

15.近人张虹藏猪肝色大壶，正巧敦朴，兼而有之。底镌“叶硬经霜录，花肥映日红，大彬制”十三字草书。

16.阳羡某氏藏提梁壶，（周容：《宜兴瓷壶记》）。

17.阳羡某氏藏汉觯壶。（同上）

18.曲阜孔东塘所藏中壶，色淡紫而包浆明润，敦朴稳称，名宝倾壶。

19.曲阜孔东塘藏小壶，得自陈健夫，扁如柿饼，不得容杯水，柄下刻“大彬”二字。

20.澹明壶，有“澹明相公清玩，万历庚寅大彬”十二字。

21.马思赞藏时壶，以方氏核桃墨向希文易得，马有诗记其事。

22—25.潘伯英藏大彬四壶，故有“四时佳兴与人同”句。

26.伶俐不如痴钵盂。（两般秋雨盦笔记）

27.长白鹤参仙藏壶，正面刻负耒而行道，冻馁而守仁十字，阴面刻一耕夫携一小儿（《前尘梦影录》卷下）。

28.天香阁壶，紫黑色，盖刻《天香阁》“大彬”五字，形制浑朴，气色雄浑是时大彬早期的作品。现存南京博物院。（图6）

29.六方壶，泥色红若胭脂，形制规整。底刻阴文“大彬”行书。1965年出土于扬州江都公社万历四十四年的明墓中。确是大彬的手制。现存扬州博物馆。（图7）

30.扁壶、上刻“源远堂藏，大彬制”（藏上海博物馆）。（图8）

31.僧帽壶、形似僧帽，棱角突起，线条流畅，壶盖壶身吻合分毫不差。形制精雅，具有较高的工艺价值。底款“生莲居大彬”五字，现存上海友谊商店。

(2)李仲芳和徐友泉

时大彬在砂艺界所起的影响，极为深远。其原因除了他的艺术造诣高人一等之外，他的致力培养后一代的育才工作，关系很大。全盛时期的一些后起名手，不少是出于时大彬的门下，一时声势浩荡，砂艺界几乎一半是时派的天下。时大彬给砂艺界培养了一批人物，并带同他们，一起在明末清初期间，创造了一个紫砂工艺的辉煌世纪。这份贡献，在砂艺史上，是值得特笔记述的一页。

时大彬的许多学生中间，李仲芳和徐友泉二人最为突出，故同业中有“壶家妙手称三大”的歌谣。所谓三大，即时大彬，李大仲芳，徐大友泉师生三人。

李仲芳（图9）是茂林的长子，又是时大彬门下的第一高足，师承家学，深深熏染了这个青年艺人。大彬风格，“敦雅古穆”，而李茂林制壶则“研巧有致”。在这两者之间，我们看得出家学给予李仲芳的影响比之师承为更深。李茂林见仲芳的艺术倾向渐趋文巧，曾以敦古督之，但日后仲芳的风格发展，并未因此稍有转变。可见学家渊源，改变之不易了。后人评论仲芳说：“以文巧相竞”，很是确当。这句评语，不仅说明了李仲芳的艺术风貌，同时也描摹了仲芳的性格。

各家关于时大彬的风格，多说“朴雅坚致，妙不可思”。但传世的时壶，却以文巧的居多。不知道这些精工的遗品，是否即所谓仲芳作面由大彬款署的？如何鉴别这两位师徒的创作，现在看来，是一个极不容易解决的问题。

徐友泉（图10）名士衡，本非陶家子弟。少年时，曾用壶泥塑状树下将起的卧牛，尚屈一足。观察精致，描摹真实，时大彬见了叹道：“以友泉的才智，如学制壶，将来一定在我之上”。友泉遂从时大彬习艺。

徐友泉的创作，仅以为吴氏一家所制的计算已不下数十种，但留传迄今的十分稀少。友泉精究壶艺，对壶泥色彩和茗壶式样，多所发明，多所创造。吴梅鼎壶赋云：“若夫综合今古而合度，极变化以从心，技而进乎道者，其友泉徐子乎！”把徐友泉称作穷变化，集大成的一代宗匠，可谓备极推许了。汪文柏陶器行赠陈鸣远诗有句云：

“荆南陶器古所玩，问谁作者时与徐”可见徐友泉不仅一时被人称重，到了后世，还有人把他和他的老师并称。但徐友泉晚年常自叹道：“我之精、终不及时之粗”。

（3）别派艺人

万历年间，在时大彬派系之外，砂壶名手有邵盖、周后谿、邵二孙三家，他们的作品，绝少流传，因此壶艺风格，也不可详考。

（下期续）

¹：明《会典》卷一九“户口”。
²：明《会典》卷一八九“工匠”。
³：同上。
⁴：明《纪卷》一三：英宗纪。
⁵：同上。
⁶：《陶录》。
⁷：同上。
⁸：陈眉公：《妮古录》。
⁹：李日华：《紫桃轩杂缀》。
¹⁰：《陶录》。
¹¹：周高起：《阳羡茗壶系》。
¹²：张岱：《梦忆》。

珍贵收藏 藏品溯源

南京博物院收藏有众多古今紫砂名壶文玩，精彩纷呈，这些紫砂藏品来源有旧藏，有江苏省美术馆划拨，有紫砂厂和个人捐赠，是紫砂艺术的殿堂。

祖父裴石民的部分紫砂作品（已知有32件）收藏在南京博物院，根据南博的记载，来自江苏省美术馆的藏品有：

现代紫砂蚕（8条）：标注宜兴“石民”作，1969年由江苏省美术馆拨交南京博物院入藏，2001年在南京博物院举办的工艺精品展展出。

现代紫砂甸（田）螺烟缸（2件）：标注宜兴“石民”作，1969年由江苏省美术馆拨交南京博物院入藏，1995年在台湾紫砂工艺展展出，2001年在南京博物院举办的工艺精品展展出。

紫砂松段壶，裴石民制，由江苏省美术馆拨交。

其它相关藏品南京博物院标志为“旧藏”的有：白泥圈顶三足鼎壶、素身圆裙壶；标志来自宜兴汤渡陶业生产合作社有：秦钟壶、象生紫砂小件；标志来自宜兴蜀山紫砂工艺厂有：荷叶蟹洗。此外还有悟奇提梁觚棱壶、祖父为储南强先生捐赠的项圣思桃杯配的托盘。

关于江苏省美术馆的紫砂收藏，应该是省美术馆的前身江苏省美术工作室所收藏的，解放初，江苏省美术工作室代表政府与紫砂艺人联系，并购置他们的作品。在组建紫砂合作社前夕，江苏省美术工作室的马宁先生曾代表政府数次来蜀山访问裴石民等紫砂艺人并来信采购作品。马宁在1954年11月19日给裴石民的信（图1）中写道：

“上次匆匆来宜，未曾深谈，尚祈原谅！”

“现来信除向您问好外，不知最近能否为我们做些作品，例如您以前所做。如有兴趣和时间，则请函告，需要多少工时、多少原料、多少工资，如合适则汇上定金，以便开始制作。”

同年12月2日，马宁又给他发来一信，提出：“关于所制之作品，可视先生所拿手的，但不要做成像古董样子的，也不要搞松段的东西。最好做笔筒、水盂、螃蟹印泥盒等等作品！”不知道是马宁个人还是他所代表的省美术工作室所喜爱的是紫砂文玩类作品。

祖父裴石民在1958年曾接受南京大学历史系师生采访，在南京大学历史系陶业史编写小组编辑的《陶都工人回忆录》中记述：马宁当时就订了几件作品用作展览，并给了5元路费，要求把所订作品送到宜兴县文化馆。第二天，祖父就将马所订购的20件作品送去了，县文化馆的主任要求报价并又给了10元钱路费补助。时隔不久，货款就寄到了。过了一段时间，马宁又送来一本书和15元钱，告知说是版权费，这应该是他的松段壶照片被《华东民间艺术》画册登载所得的稿费。因为松段茶具在1953年9月华东文化局在上海举办的“华东民间艺术观摩展览”就已经展出，所以松段壶是1953年9月前就由省美术工作室收藏了。这些作品后来在1955年11月至1956年2月在由江苏省博物馆筹备处在苏州举办的“江苏省民间美术工艺品展览会”展出并在图册上刊出。

“江苏省民间美术工艺品展览会”的说明书中对宜兴陶器专门有一段描述，因为是珍贵的历史资料，现转录如下：“宜兴砂器—宜兴陶器是我省特产之一。经过加工精制的砂器,质地坚细，在四百多年前即开始制造。制作名家，明代有供春、时大彬、陈鸣远等;清代有陈鸿寿、杨彭年等。解放以来，宜兴陶器业在党和政府的支持下,已有很大发展,据1954年统计(包括其它实用陶器)，年产值达五百七十余万元，销售范围远及国外。从事陶业生产的约四万四千余人，其中专业的有四千人左右,副业的约有四万人。现组织生产合作社和供销合作社各一个,共有社员二千八百多人。合作组织在继续发展中。另有公私合营陶器厂二个,员工三百余人,现代艺人中以任缶硕、裴石民、朱可心、蒋蓉等技巧最高。展品有明代供春、时大彬、李仲芳、徐友泉、陈鸣远等;清代有杨彭年、瞿子冶等;现代有裴石民、朱可心等的茶具、虫果、花盆、加彩碗等。特别是最近陶业生产合作社所制产品,已逐渐注意经济、实用、美观的原则。

明代的供春壶—供春是明代砂壶的名家，他原是吴颐山的书僮，随着主人住在宜兴金沙寺中。后因寺中和尚智静制砂壶，就利用智静制壶洗手沉淀在缸底的泥试制成壶,质地特别细腻，供春因此成名。

松段壶、蚕桑、果品——裴石民的精心杰作松段壶、蚕桑、果品，曾先后在华东和我省民间美术工艺品展览会中展出，得到好评。

由此可见，祖父裴石民有多件紫砂作品被南博收藏并展出，其中有南博旧藏，有紫砂厂提供，而有些是先由当时省美术工作室定制和收藏，再划拨给南博的。限于篇幅，本文介绍几件珍品。

松段苍劲 荷蟹传神

南博所收藏的一些裴石民作品在当时具有较大的影响。

1953年9月华东文化局在上海举办了“华东民间艺术观摩展览”，展出了华东各省民间艺人的精心制作达3000多件，并选拔作品，参加全国民间美术工艺品展览会，其中包括“著名的宜兴陶器”（见《华东民间艺术》前言）。该局从3000多件展品中选出54件，由上海人民美术出版社结集成《华东民间艺术》一书，其中裴石民制作的一套松段茶具作为唯一的紫砂器被载入。这套松段茶具取古松之一截为壶身，壶胎为淡黄色，以示木质，外壁贴一层紫泥，表示褐色树皮。树皮斑驳，断枝瘿节，苍劲古雅。碧绿的松针，显示出勃勃生机。一壶四杯一茶盘，均为松段造型。即使是四只茶杯，也是别具匠心，只只不同，叠在一起，形成一棵生机盎然之松树，妙趣天成。1955年11月至1956年2月在苏州举办的“江苏省民间美术工艺品展览会”上，这套松段茶具也被展出并在图册上刊出照片，展览说明书中描述道：“松段壶细致地刻划了松树大段、小段的特征，粗中带细，朴质古雅。” 1956年7月2日的《解放日报》发表了苏州博物馆陈玉寅馆长的《紫砂陶器》一文时也刊登了松段茶具照片，文中还说：“目前雕刻艺人任淦庭，制壶名手朱可心、裴石民等，就是紫砂业中的杰出人才”。此套松段茶具（图2）先由江苏省美术馆收藏，后划拨南京博物院收藏。

1957年7月22日上海《新民报晚刊》发表了一篇题为《紫砂螯蟹栩栩如生 将有一批运往南洋》的报道：“宜兴县蜀山陶业生产合作社紫砂工艺工场的著名制坯艺人裴石民赶制的一批高级工艺品——二十只螯蟹，不久将运往南洋群岛一带，给国际友人欣赏。”“裴石民制的螯蟹形象逼真，将它放入绿色的大陶盘中，真是惹人喜爱。”宜兴乡贤老报人潘勤孟先生看到这则新闻后，又于同年8月5日在《新民报晚刊》上发表了《可以乱真的陶器艺术》一文，介绍了裴氏的仿真紫砂技艺进而介绍了紫砂蔬果虫鱼的特点。宜兴市档案史志馆所存档案《宜兴紫砂陶器制坯名艺人——裴石民老艺人的介绍》也写道：“裴石民今年已经66岁了，‘蟹’还是三十年前的创作，如今显得更加出色，将它放在绿色的大陶盘里，八只边脚放开，大钳高举，很像在竹篓里吐着泡沫的活蟹，惹人喜爱，实可乱真。前年捷克贵宾来厂参观时，曾把这紫砂泥做的蟹当做‘活蟹’。”由此可知，当时他制作的紫砂螃蟹很受欢迎，而且热销南洋，所以厂里安排曹婉芬、束凤英、何挺初、谈碧云等多位艺徒跟他学习制作紫砂螃蟹。他创制的紫砂螃蟹，姿态各不相同，但都栩栩如生，动感十足，因为大部分外销，已经很难见到，南博收藏的这一套荷叶蟹盘（图3），来源是蜀山紫砂厂，这也许是现存唯一的一套了，所以弥足珍贵。

春蚕田螺 硕果飘香

1953年3月号《人民画报》“陶都宜兴”专版中介绍：“在宜兴的许多熟练的工艺家中，有一位六十一岁的老艺师裴石民。他有四十年以上的制陶经验,他的特长之一是创作陶制的果实和小动物。当他把他精心制作的八条春蚕放在陶制的桑叶上时,看的人简直难以辨别真伪”，同时还刊登了他的“春蚕”、“田螺烟缸”作品照片（图4）。这些照片上的作品现也都收藏在南京博物院。

抗战期间，祖父全家逃难在洋岸圩村，春天的江南乡村，蚕农们养育的一条条千姿百态的春蚕，勾起了他创作紫砂蚕的欲望，后来他用紫砂把对它们的印象一一留下，塑造了各种各样不同的紫砂蚕摆件和蚕桑杯（图5），这些春蚕或低匍啃叶，或翘首伸腰，或转身张望，神态各异，身体绵柔，身上的褶皱和花斑、细小的爬动的脚、黑褐色头部的细节，都刻画得栩栩如生，叹为观止。“江苏省民间美术工艺品展览会”的说明书中描述道：“他在创作‘八条蚕’的过程中，当作品尚未完成时,蚕却上山结茧，为了仔细观察体会,到第二年蚕季才继续创作完成。这充分说明了他制作态度的认真严肃。”

他制作的田螺杯（图6）有一大一小两只田螺构成，颜色酷肖真田螺，大田螺仅剩螺壳，可作酒杯，小田螺伸出柔软的头和触角、须， 吸附在大螺壳上，彷佛在缓缓爬行，富有动感又对杯体形成有效的支撑。螺壳上的条纹，丝丝盘旋，该弯则弯，该旋则旋，一环扣一环。其构思，其设计，其制作，其质感，可谓巧夺天工。在《历代紫砂瑰宝》一书中，描述为：“以田间常见的田螺为师法对象，善用色捏塑，表现质感。一旁贴附小田螺一只，刻划生动自然，腹下钤阳文篆书‘石民’方印。”正如常州大学胡学琦教授评价为：“精彩绝伦，与西方人体雕塑能让冰冷的大理石表现出柔软的肌肤一样高妙。”

在南京博物院官网上，有这两只田螺杯的尺寸标注，一只标注为：“口径5.7-8.3、高7.3、身长12.9”；另一只标注为：“口径5.6-7、高7.5、身长12.7 ”。 所以这两只田螺杯形态并不相同，大田螺身上吸附之小田螺的位置也各有不同，一正一反。祖父的作品总在变化中，即使是同一制品，随制作时的心境和兴致而发挥，所以形态充满变数，这也是他的作品不落俗套的有趣之处。这只田螺杯，既可作为文房陈设器，放在书桌案头欣赏，又可作为茶杯，或作为酒杯，或作为烟灰缸，具有许多的用途可能性，这也是它的魅力所在。

祖父出生在江南小镇，15岁开始在农村随姐夫学艺，所以对江南农村风物非常熟悉，而且他又对花卉动物兴趣盎然，对它们的形态习性都观察了解得十分细致，所以在制作紫砂塑器时得心应手，使其作品源自生活，有章有据，又妙趣横生。

南博收藏的裴石民紫砂果品共有九件（图7），包括花生、荸荠、大栗、核桃、白果、菱角、茨菇各一件，西瓜子两颗，这些都是江南乡村的常见之物，在他的精细的观察理解和精心制作下，它们带着故乡泥土的芳香，也登上了紫砂艺术的大雅之堂。它们不仅形象逼真，而且设色清雅，大栗头上的浅黄色细细的茸毛，荸荠头上的嫩芽和薄衣，菱角的坚硬，茨菇的细腻光洁及长芽，核桃外壳的浑厚纹理，这些细节特点都呈现得栩栩如生，使这些江南乡野佳品雅洁可爱，使人赏之兴趣盎然爱不释手。

自陈鸣远始，紫砂文玩博古果品登上了紫砂艺术的殿堂，不仅可放置在文人雅士的书斋案头，普通民众也喜闻乐见，是一类雅俗共赏的珍品。但制作这些作品，工艺要求高，造型难度大颇为不易，而且体型小，经济效益不高，所以制作者甚少。祖父的主业是制作紫砂茶壶，潘勤孟先生说他制作这类作品是“出其余绪而为之”，结果做出之后大受赞誉和欢迎，所以兴致盎然，乐此不疲，在制作茶壶的同时，创作了大量的各种各样带有泥土芳香的紫砂文玩果品。储南强先生1950年曾写专文《宜兴艺术家裴石民所制像真果品传略》，文中写道：“其后数年，徇友朋之意，剏制像真果品，每成一套，见者无不惊叹以为神，赞其工巧，可追明之陈仲美。” “今年轻工业部黄部长炎培，有意振兴名产，电召赴议，适病未能往，有果品一盒，送山人处，嘱为转致当道。”本是“循友人之意”和“出其余绪而为之”，但一发而不可收，林林总总，充满灵气、惟妙惟肖，为人所珍，也成为他紫砂制作的一个重要方面。

祖父裴石民去世至今已经近50年了，他15岁步入紫砂行业，一直到77岁中风离开泥凳，整整在紫砂泥凳上工作了62年。在他62年的紫砂生涯中，曾在利用陶器公司参加过巴拿马赛会展品的制作，与莫悟奇合作制作古典与东瀛风格的盘筑悟奇壶，为供春壶配盖，为圣思桃杯配托，其精湛的技艺被誉为“陈鸣远第二”，被业内尊称为“先生”，解放后其作品又被多次展览获奖，并被评为紫砂老艺人，但他从不骄傲自满，热爱生活，热爱自然，一辈子都在探索创新，兢兢业业制作，以厂为家，尽心尽责培养艺徒。感谢南博的珍藏，使得我们能有机会欣赏如此多的他的紫砂艺术珍品！

清晨的太阳从东方缓缓升起、照耀着阳羡大地，也照进我们这间小小的紫砂人家。阳光悄然落在院子里，探上桂花树的枝梢，又悄悄攀上窗台，慢慢地、慢慢地照进了书房——照在书桌上，照在椅子上。那一瞬间，仿佛有七彩光，仿佛看见先生——徐达明在那里写字、画稿、看书、沉思……光影里，有砂土的温热，有岁月的静好。

1973年，我高中毕业，站在人生的十字路口，茫然无措。母亲让我去问问表哥姜孝根，他是蜀山村红阳大队的大队长。记得我去的那天，徐汉棠大师恰巧在，这是我第一次见到达明的父亲。表哥建议我学紫砂，汉棠大师也说进紫砂厂好，他说：“若是进机械厂，机器会压伤手指；若是做护士，要值夜班；做紫砂，顶多是皮上划一道口子。”他的话就像一粒种子，悄悄落进我心里，我便进入了宜兴紫砂工艺厂学做紫砂。

当时达明知青下放在张泽乡的大树下，那地方艰苦，经常会饭都吃不饱。徐大师正想着长子达明的事，想让儿子调到红阳大队北街村，家里好有个照应。由于政策的原因，果然如愿而成。他在蜀山学做木匠，没多久，又调到川埠部队做木工。他在部队里刻苦学习，勤恳工作，没多长时间，考工升到八级工，他的工资就快赶上父亲了。他懂事孝顺，把工资交给父母，还在外兼职做木工，补给家庭生活。他很体贴我父母，每个星期买刀肉，送到我家。单位里的老工人不服气，说他工资比老同志都高。领导说：“达明会动脑子，懂得合理利用木材。他做凳子时，用料开料一点都不会错，木料一根都不浪费。你们谁会?”后来老工人私下问他窍门，他毫不保留，亲手示范，手把手教学——椅子四条腿对应基座四个角，从划线、开料到做榫头，最后拼装，每一步都讲得明明白白。大家都很佩服他，表扬他头脑活、肯吃苦、不藏私。

我婚前去徐达明家时，第一次看见他父亲做的紫砂花盆，放在红木架子上，里面种着不知名的小花小草，那些小小的盆景，真是好看。还把包心菜的菜心，用水养在玻璃小碟里，竟像花一样在水里盛开，新奇得让人难以忘怀。

1978年我们结婚时，他特意做了一套捷克式家具，是照着杂志上照片放样打制，平时不耽误工作，利用空余时间一点一点做成。开料那天，他站在高高的三角架子上的大木头上，和另一个木匠，两个人上下拉锯……那画面清晰如昨。

婚后不久徐达明便上放了，是最后一批上调知青。他先进化机厂模具车间，由于家里人都在紫砂厂，后调到紫砂厂给陈列室做红木架子。那时他在陈列室做的红木架子，最大的比人还高，最小的架子可放在手掌里，惟妙惟肖，骨肉亭匀。物件放在架子上面，煞是好看。

平时他常驻足细观老师傅的紫砂技法，以红木细作锻炼出眼光，将各种技艺铭记在心。他曾出差到苏州买木料，与父亲的老朋友冯祖东老师一起，从苏州坐船荡过太湖到三山岛，去看岛上一所校办工厂要出让的红木料。结果他们到岛上就遇上连刮三天的大风，船进不来也出不去。两人也不急在岛上避风的芦苇荡里捡小石头，还拼成了一组灰太湖石小盆景。回家后他像捡到宝贝一样拿给我看，放在自己买的小白石浅盆里，一边拼一边讲他们在岛上的故事，还专门配了个红木架子，至今我都珍藏着。

八十年代初，紫砂行业慢慢有了起色。达明下班回家，一边做茶壶锦盒，一边看父母亲做茶壶。他对紫砂的理性和情怀，更显弥足珍贵，积淀下来的技能在心里痒痒的。于是，他主动找高海庚厂长，要求做紫砂。高厂长说，你先跟王秀芳学。他父亲知道后，认为他已30岁，错过习壶的黄金时间，反对他学茶壶。可他偏不信，认准的事就执着去干。他利用业余时间，去厂里工作室做工具，借帮老师们做矩车、木鸡子、木转盘的机会仔细观察他们做壶，偷偷练习打泥片，慢慢对泥性有了了解。

后来到了1985年，为支持乡镇企业发展，我们全家随父亲徐汉棠大师来到了宜兴紫砂工艺二厂。史俊棠会长先是安排达明在包装车间教人做锦盒。当时他帮徐汉棠大师做了一只斗升壶造型的锦盒，他父亲很喜欢，里面放着自己得意的一套十只什锦微型紫砂茶壶。有客人来，就像宝贝一样，展开给大家看。去年，父亲将这个盒子和这套壶一并捐给了宜兴陶瓷博物馆。

供春

供春、茄段，是传统学徒初学必做的两款经典造型。达明等做锦盒的人学会了，他拒绝了厂里的领导岗位安排，毅然投身紫砂传统技艺的学习，从茄段、供春开始练起。我们搬到宜兴紫砂工艺二厂后面的六间头平房居住，住房边上有个小院子，达明父亲喜侍弄盆景，他亲手制作的紫砂小花盆里种满了花草，各式各样的小花盆搭配着不同造型的盆景，一排排整齐摆放在水泥砌成的架子上。晚辈和徒弟们纷纷前来观赏，我们也大开眼界。达明父亲在二厂创作了多把紫砂壶，也培养了我们的学养，提升了眼光，在这种氛围下徐达明更加努力了。

他的创作能力爆发，做了很多款式的供春。有持把壶、提梁壶、横把壶；有壶盘杯的套组；有圆边或方边盘沿的椭圆形壶盘；有椭圆形、混方形、横把形的供春三件套组壶，造型变换多种风格，别具一格。他向来不喜欢重复，始终热衷于创新。他把供春壶身拔高，将树桩的壶钮创作到供春壶上；或在壶把上做镂空，就像自然形成的蛀洞一样；或在壶身上粉色泥做出双色供春壶；或改进提梁供春造型，有冲击感。有朋友送他一截藤条，他便将供春壶的尺寸放大，把藤条装在壶上作为横把，仿佛藤条是从壶身自然生长出来一般，实现了不同材质的巧妙结合，并为这件作品取名“另有一枝”。

进 修

1987年，时任宜兴紫砂工艺二厂厂长史俊棠是个爱才的人，看见达明会的东西多了，正好中央工艺美术学院有一个进修的机会，让徐达明与房玉兰两人去进修学习。达明常常遗憾自己学历不高，倍感珍惜到中央工艺美院进修学习的机会。

中央工艺美术学院张守智、杨永善、王建中三位教授对宜兴紫砂有着卓越贡献的教授，是他们当时的授课老师。他们一半时间在学校学习，一半时间在邯郸研究所下场实习。王建中教授带领他们到故宫观看瓷器，要求他们测绘所观看的瓷器造型。参观博物馆、邯郸响当寺，观看北魏造像……，让达明开了眼界，质朴的形状，典雅的气息，大气磅礴的雕塑造型艺术，感到非常震撼，为他的器型设计注入活力。八十年代的邯郸，环境条件非常艰苦，吃饭没什么荤菜，鸡蛋菜馅的饺子已是招待朋友的“顶配”。整个邯郸陶瓷产区就一个邮局，钱邮过去了，要多拿100块钱都困难。即便如此，达明和同学们同甘共苦，专注于学习，练习测绘与设计图纸。张守智教授为学员们修改图纸，杨永善、王建中教授指导学习课程。

进修班的同学们来自各个陶瓷产区，他与同学的关系相处很好，有了相互交流学习的机会，收获颇丰。后来回到宜兴，同学们经常带着陶瓷作品来看他，他都会招待大家，带他们参观宜兴名胜善卷洞、张公洞，介绍宜兴的人文历史。同学情意，念念不忘，彼此经常书信往来，相互问候。

从中央工艺美术学院进修归来时，他带回来厚厚一沓创作图，“陶鬲壶”“嵌银丝钟鼎壶”“明钟茶具”“马蹬壶”就是当时创作出来的。“陶鬲壶”，从彩陶罐汲取的灵感，他的父亲看到图纸后也大加赞赏，并指导腰部装饰带可以饰彩陶纹样，把三条线斜嵌进装饰带，对称形成三角形空间，并装饰突起三角即装饰作用又点题呈现，父亲还为达明专门做了清线工具。

“明钟茶具”整体造型如钟，杯、壶、盘可竖向叠加成一体，宛如一座古钟，设计颇具新意。“嵌银丝钟鼎壶”以青铜器钟鼎为原型，壶身嵌有银丝古篆书文字和鼓钉花纹，尽显古朴稳重之态。“马蹬壶”题材源于马上的踏脚——马镫，其提梁造型，有方形和圆形两种造型，后慢慢简化演变加上红木按手，“红木按手马蹬壶”在1994年全国陶瓷艺术设计评比中获二等奖。

达明和王建中教授年纪相仿，后建立了亦师亦友的深厚感情，经常相互沟通。达明在王建中教授班级里学习绘制图纸，包括紫砂壶的设计平面图。当时王建中教授设计了一把由水滴构思的茶壶，叫做“滴落壶”，达明将其制作成型，客商看到非常喜欢，立马拿到香港展览会上展出。后来再也没有做此壶，只能在书上看到的这把孤品壶照片。

2010年前后，我们一家人到北京参观王教授的工作室，两人聊起了再次合作。王建中教授从明式家具的理念出发，设计了两把“明韵壶”，由达明负责制作。这次与王教授约定完成的明韵组壶，具有非常重要的意义。

饮之长生组壶

春节是我们中华民族的传统节日，过年每家都要买花生、瓜子、红枣、栗子，寓予吉祥如意。达明吃花生时，看着手里的花生，忽然萌生了做一把花生形状茶壶的想法。他把玩着花生，试着将三节、两节、一节的花生互相拼凑。他采纳了我的建议，用独节花生做主体。可打模翻样时却遇到了问题：壶身主体拼接在一起后，原先开模的位置怎么也敲不开，找不到拆分的突破口。我在一旁干着急，急得团团转。他看了一会儿，淡定地说：“没事的，看我的！”说着便拿起模子，朝着模型中间截了过去。只听弓弦与模型接触的声响，模型瞬间散开，分成了四瓣。随后，他有条不紊地做好工具，塑好壶身，画好并剪好盖样纸板，将其放在壶体上。开盖时，他的动作就像在木头上画线一样自在流畅。壶盖的尺寸量好，泥片打好、划好，搪好的泥片一片一片镶起来塑成花生型壶身；壶把上的花生连接部分，他做得也自然妥帖，恰到好处。其实，怎么做这把壶，他早就胸有成竹了。没过多久，配套的杯子、公道杯，还有盘着花生藤条的盘子，都一一成型。这一套花生壶真是漂亮极了！这次创作也得到了大家的一致好评。

1994年5月5日邮电部发行的《宜兴紫砂陶》特种邮票，由张汀院长题字，成剑策划，王虎鸣设计。徐达明设计的“饮之长生组壶”，蒙印在历史名壶时大彬三足圆壶与陈鸣远四足方壶中间，仿佛一场现代与历史的巧妙碰撞。

壶随字贵 字随壶传

80年代史俊棠会长为宜兴紫砂工艺二厂的年轻人搭建了一个平台，举办“宜兴紫砂民间收藏展览”“首届宜兴紫砂散文节”等活动，为二厂的制壶人打开视野，使我们有幸与上海的唐云、朱屺瞻、陈佩秋、韩天衡、赵冷月、钱行健等一批书画家前辈交往，壶上留下墨迹。

让我印象深刻的是与唐云老先生面对面的交流学习。八十年代后期，唐云老先生多次来紫砂二厂，与父亲徐汉棠等人合作，在壶坯上书画、题铭，我们也因此有幸与他熟识。唐云老先生喜欢达明的石瓢壶、供春壶，两人进行了合作，也传承了文人紫砂的文脉。1989年在上海虹桥，我们去拜访唐云老先生把烧好的壶送去。那时唐老师刚刚搬家，记得那天来到他家，阳光照在他们家的大厅里，非常敞亮，墙壁上林风眠的画像屏风一样，挂在画室进门的右侧，淡雅，蓝色，黄绿居多，微微有点红。进入画室，八大山人的画作则悬挂在书桌后方的墙壁上。当时恰好有两人来找唐云老先生鉴定画作，老先生便为他们讲解画上的诗书画，我们也在一旁静静观看。临走时，唐先生随口吟了两句诗，我们一时语塞，答不上来。后来唐先生特意嘱咐我们一定要再去看他。

回来以后达明就更努力了，补自己的短板，看书写文章，补自己的文化缺陷；同时开始练书法，多年下来，他的毛笔字也越写越好，有了韵味，别具一格。他参加展览、联谊会等文化活动，逐渐用毛笔在现场题书，还在紫砂壶上用书法装饰。他还为徒弟们写下励志话语，字越来越有韵味了。

当时我们还认识了文汇报高级记者金晓东老师。他擅长鉴定古陶瓷。我俩经常到上海拜访金先生，每次去逗他家里那只咯咯咯笑的百哥鸟。与金先生一起逛各种集市，学习辨识古物，鉴赏文玩，陶冶情操。金老师是上海著名的古陶瓷收藏的老法师，看古物的老行家，有文化，有耐心，收藏的东西又好，常指导达明买古陶瓷。达明通过收藏研究古陶瓷，运用到自己的紫砂壶造型设计中，他的“宋韵”“汉韵”等陶木系列，正是从古代陶瓷中汲取养分，才得以完善创作。从此，我们对古玩有了全新的认识。

唐 羽

上世纪九十年代，当时还住在厂里。有天晚上，达明突然来了灵感。等我把女儿安排睡着后，就看见达明手里拿着一块长方形的木料，在茶壶上比划着，边看边画图。我问他有什么想法了吧，他只是笑笑。没过多久，作品就出来了。他这个人，但凡心里认准的事，一定要做到满意才肯停下来。

张守智老师和香港叶荣枝先生为展览的事到紫砂二厂，他们来看达明。先生情系陶都，问起紫砂创作，达明拿出新作，请老师评鉴并给起个名字。张教授讲，横把像唐代的舞女抛袖的动作。叶先生也认同觉得达明做得不错。张教授说：“那就叫唐羽壶吧。”又说：“结合你下乡的体验，红木与紫砂结合，这条路你走对了。”

达明得到了张老师和叶先生的肯定和夸奖，他创作的热情一发不可收拾，接连推出了一系列红木与紫砂结合的新品。其中，“龙蛋红木提梁壶”在中国美术馆展出并被收藏，红木配段泥的“润玉提梁壶”被中南海紫光阁收藏，“汉韵壶”被无锡博物馆收藏，“红木祈祷提梁壶”则被北京历史博物馆收藏。他的设计不仅深受藏家喜爱，特别是大学教授对他的不同材质的融合设计大加赞赏。有位壶友的女儿在国外读书，因特别喜欢他的作品，这位壶友便收藏了好几个品种。

双竹提梁壶

九十年代后期，紫砂茶壶生意慢慢回归平静。一天，张守智教授来了，手里拿着一沓设计稿，说：“达明秀芳，看看我的设计样稿怎么样。”我们一看，老师的设计对我们有很大的启发，真好。张教授说：“你们挑两件。”他拿出两张设计图纸给我们看：“这两件怎么样?”教授一边拿给我俩看，一边讲他设计的理念。一张是电话机造型的图纸，一张是从筷筒造型转换而来的双竹提梁。我们挑了圆竹型提梁，两个竹筒并排，腰间用细竹打一个结，寓意喜结连理，另外一个方筒型，谢曼伦老师与张守智教授合作了。我们非常荣幸能与张教授合作。起初做了一把小的段泥双竹提梁，小巧清朗的感觉。给张老师看了，他很满意，就是感觉小了一点，建议做大。达明重新完成后请老师看，大家都感觉很好。

达明在制作的过程中，他的老朋友美国的安德生、徐宗兰夫妇来了，看到双竹提梁壶，很是喜欢。安德生夫妇是达明玩古物、聊收藏的好友，安德生很欣赏达明的作品：马蹬、唐羽、祈祷提梁、双竹提梁等。后来，他们再过来看我们时，讲“祈祷提梁壶”被美国罗纳州大学博物馆收藏，“双竹提梁壶”被美国大都会博物馆收藏，“唐羽壶”被英国剑桥大学博物馆收藏。宜兴籍在美博士生导师万寅生教授，特地去罗纳州大学博物馆，看到了大学博物馆陈列着达明的祈祷壶。我们听到，心里非常开心，达明的作品能得到藏家、设计学院、大学、大都会博物馆、剑桥大学等著名机构的认可，是对他最大的正向回馈。

古往今来相聚

1997年10月，中国工艺美术学会雕塑专业委员会与上海一壶宽艺苑在上海联合举办了《首届中国现代陶艺展》。作为国内首次全国性、学术性的现代陶艺综合展评，该展览的金奖当时处于空缺状态，109件作品仅评出两个银奖、三个铜奖、7个优秀奖。达明的作品《古往今来》便是铜奖之一，且被一壶宽艺苑收藏。这份荣誉的获得，实属来之不易。

达明先做小样以观效果。上海主办方策展人翁辉德先生与徐达明商议后，决定还是要制作大型作品。从画图、开样板、制作工具到泥料配比，全程均为手工完成。烧制的难度、组装的不易，都要求比例恰当、视觉舒适。记得达明将红木料加工成弓形，穿过作品成功实现了连接。他一手拿着弓形料，挥手叫我们去看作品的连接成果时，他自己活像个“灰白胡子的人”——头发、眉毛、小胡子上都沾满了木屑。最终，陶件与木弓成功穿过中间部位，完美连接在了一起。

1998年，中国宜兴国际陶艺展在宜兴举办。达明将他所熟悉的红木细作——罗锅枨的形制，巧妙运用到自己的陶艺作品中。椭圆形底座上树立筒形紫砂柱，红木制成的高拱罗锅枨像手臂一样穿插在两根圆柱之间，宛如两人张开双臂欢迎来人，就似丁山陶人正欢迎着来自世界的客人。国际陶艺展期间来自世界各地的陶艺家相聚于宜兴，切磋技艺、交流心得，丁山陶木居工作室里回荡着欢快的笑声。

缘结筋纹

上海金融界的马健先生，颇具鉴赏眼光，素来钟爱徐门紫砂，不仅珍藏徐汉棠大师佳作，亦多藏徐达明先生传统与创新兼备的紫砂作品。

在一起交流的时候，马先生就提议：“你要不要试试做几把菱花、筋纹造型的壶？”达明一听，觉得这个想法很好，也愿意尝试。他刚到紫砂二厂的时候，就做过葫芦造型的筋纹壶，还有鬲鼎壶，对筋纹器本来就有基础。

于是两个人就一起翻阅《中国紫砂名壶珍赏》这本书，慢慢看、慢慢选，最后挑出了四款经典造型：“菊花八瓣壶”、“四葵瓣壶” “玉兰花瓣壶”、“葵花瓣壶”。

当时每一款都做了三把。壶做好、烧出来以后，壶友们都特别喜欢，几乎是一出来就被藏家拿走了。大家都说，他做的筋纹壶味道正、有老味、功底足。马健先生自己也很满意，留下了一段藏家与艺人相知相惜的佳话。

转眼，达明离开我们整整十年了。他这辈子做人实在，一门心思扑在做壶上，待人宽厚包容，就算后来有了名气、得了荣誉，也从不张扬。他是一名中共党员，一辈子守着初心，凭借创新不离根的陶木作品，获评中国陶瓷艺术大师、江苏省工艺美术大师，还曾任中国陶瓷工业协会陶艺设计中心副主任，以及无锡、宜兴两市的政协委员，一辈子尽心尽力，就想把紫砂做好、传下去。

砂土在指间流转，光阴在壶中凝固。那些日子，那些人，那些壶，都像梦一样，静静地躺在记忆的深处。

阳光依相会照进书房，照在书桌上，照在椅子里。只是再也看不见达明在那里写字、画稿、看书、沉思了。

可是，每当我拿起一把壶，看见那细腻的砂土，那温润的色泽、那巧妙的构思，我就觉得，他还在。在每一把壶里，在每一粒砂土里，在每一个清晨的阳光里。

砂土如梦，梦里经纬分明。梦里梦外，皆是传承。

一门艺术，只有当它从理论和实践的结合上形成完整的体系，才能成为真正意义上的艺术，才有资格登上人类艺术的殿堂。几百年来，紫砂就是因为缺乏理论的支撑，而一直被人们看成是一般意义上的工艺品，最多也只能算作精美的工艺品。笔者认为，紫砂是分为两大类的。一类是没有原创艺术美的实用品，另一类是具有实用功能的有原创艺术美的艺术品。要证明这一点，就需要有自身艺术体系理论的支撑。最近的几十年来，笔者学习和运用现代艺术理论，结合创作实践深入研究和求证，从理论和实践的结合上进行了大量探索，创作了不少令人耳目一新的、具有强烈鲜明的现代风格的作品。同时在此基础上深入思考，从中总结、发现和验证了紫砂艺术的理论体系。我发现，紫砂艺术的体系，实际上在实践中早在《供春壶》开始就已经完成。当时，人们并没有从理论上认识到这一点。供春自己也只是凭着感觉创作了这一作品。几百年的传承到供春完成了这一 “感觉”。这一 “感觉”具有划时代的意义！供春以后的几百年，只有少数具有这种“感觉”的紫砂从业者，创作了一些具有真正艺术意义的作品。大量的从业者没有这种“感觉”，把紫砂的艺术创作仅仅理解成做精做细，并将其作为终身事业的追求。这也就是最近三十多年所创作的作品无论从数量上、质量上、艺术水平上都远远超过以前几百年总和的原因。从中可以看出，把早就已经完成的紫砂艺术体系，从理论的角度发现并总结出来，对紫砂艺术的传承和发展具有极大的意义！

《供春壶》大约诞生于1510－1514年，是紫砂历史上第一件有记载并有实物流传的紫砂壶。用现在紫砂艺术体系理论从各方面去审视，《供春壶》已经是一件非常完美的紫砂艺术作品。当然，一棵大树的长成是需要很长的时间的。《供春壶》不可能是紫砂壶一开始出现就那么完美，前面肯定有很长时间的历史阶段的铺垫，是逐步发展完善的。在此我们只说《供春壶》所表现出来的紫砂艺术体系。

一、独特的原创艺术

据说，《供春壶》是仿金沙寺古银杏树瘤制作而成的。以树瘤为壶身，壶身圆浑饱满，自然随形，凹凸多变。以树枝为壶咀壶把，以灵芝为壶钮，自然得体。整体仿树皮肌理，给人自然、统一、沧桑、粗犷的美感。这种创造性的思维和设计，是前所未有的、原创的、独特的、优美的。艺术作品首要条件就是原创的独特的美，给人以特别的艺术美的享受。《供春壶》完全满足了这一条件。从而使紫砂成为了真正意义上的艺术品。这一点，奠定了紫砂艺术最重要的基石。

二、优美的形式美感

形式美，是人们从自然中一切美的事物中分析总结出来的美的规律。只要符合这些规律的东西，一定是美的。《供春壶》硕大的壶身，与相对较小、较细的壶咀、壶钮、壶把，形成了鲜明的对比关系。但是，壶把以其半球形弧线，壶咀以其弯曲的圆柱体，壶钮以其灵芝与古树的互生关系，与树瘤球形的壶身形成了一种亲密的血缘关系。同时以总体的老树树皮的表面肌理，把这些不同的东西又很好地统一在一起，形成了一个完整的整体。这一切都符合形式美规律中的“对比与调和”的规律。《供春壶》，无论从哪个角度去看它，都能给人一种塾厚、稳定、稳重的感觉，完全符合形式美规律中“对称与均衡”的规律。《供春壶》的壶身、壶咀、壶把、壶钮，相互之间的大小、粗细、长短、高矮，相互之间的比例关系，都控制得恰到好处，给人以赏心悦目之感，完全符合形式美规律中“比例与尺度”的规律。《供春壶》，整个造型中各个部分，不同的造型、不同的曲线、不同的体积、不同的虚实、形成了鲜明的节奏。同时，各部分的造型有一个共同特点就是弯曲的线条。把这些弯曲的线条抽象出来看，没有一根曲线是相同的。从立体的不同角度看有无数的不同的曲线。这些无数的曲线就如立体的音乐中的不同音符，很有秩序、很有规律地谱成了一曲风格独特、旋律优美、粗犷、豪放、浑厚的立体乐章。它完全符合形式美规律中“节奏与韵律”的规律。

我觉得，这一 “立体的乐章”，是紫砂艺术的核心内涵。书法是以文字为载体的艺术。书法家利用文字的各种不同的点、线、面，融入作者独特的艺术感受，形成了独特的艺术风格，产生了独特的美感，给人以独特的艺术美的享受。这就使文字成为了书法艺术作品。音乐家利用各种长短、高低不同声音的符号，将其很有规律、很有节奏地组合在一起，形成了各种独特的旋律，独特的风格、独特的美感，给人以各种独特的音乐艺术美的享受。这是以声音为载体的一种艺术。艺术都是相通的，理解了这些艺术的特点、规律、形式，可以很好地帮我们发现和理解紫砂艺术的特点、规律、形式。紫砂艺术，是以壶为载体的艺术。我们用抽象的眼光去看，把“壶”的实用功能抽掉，紫砂壶就是立体的造型。有写实的，抽象的各种不同的立体造型。写实的立体造型，本质上也是抽象的立体造型。立体的造型从立体的角度看，都是由各种不同大小，不同造型的立体组合而成。从中又可以抽象出无数的各种不同的曲线和直线。各种不同的局部造型，各种不同的曲线和各种不同的直线，本质上就是创作各种不同造型的元素。相当于书法中的各种不同的点线面，相当于音乐中的各种不同的音符。紫砂艺术，就是立体造型的艺术。就是用各种立体的形和线的元素，组合成各种不同特点、不同风格、不同韵律、不同艺术美感的立体造型。使人们从中得到各种不同艺术美的享受。至此，我们可以清楚地看到：紫砂艺术，本质上就是以壶为载体的，三维立体的造型艺术！

三、深厚的文化内涵

供春在构思《供春壶》时，是受金沙寺中千年古银杏树的树瘤的启示。圆球形的树瘤，恰好符合容器的要求。所以才以树瘤构思成了这一作品。我不知道他在构思时，有没有文化层面的思考。但是，事实上是存在了文化层面的内涵。中国民间，历来就有对千年古树有如敬神般敬畏和崇拜之情。同时只有几百年上千年的古树才可能长有树瘤。再有，以灵芝做成壶钮，也有其深厚的文化内涵。在古代灵芝十分稀有，有仙草之称，食之能长生不老。至此可见，以树瘤和灵芝为题材，是具有健康长寿之意。从表面看，供春只是无意为之。

然而，这一“无意为之”意义非凡，它为紫砂艺术又奠定了另一块重要的基石。那就是紫砂艺术作品必须具有深刻的思想、深厚的感情、隽永的文化内涵。

四、舒适的日用功能

《供春壶》的使用功能是非常完美的。由此可见，供春在构思时在实用功能方面是非常考究的。球形的壶身，较大的壶口，茶叶和水的进出都很通畅。注水入壶，水与茶叶在内充分翻滚，这是一种冲泡茶汤非常理想的状态。球形的壶身，置于手中抚摸把玩，手感非常舒适。顺着水流设计的一弯壶咀，倒茶时水流非常流畅。弯弯的壶把，手感也恰到好处，非常舒适。灵芝形的壶钮也别具匠心，且拿捏方便。《供春壶》在使用功能方面堪称完美。可以说完美的实用功能，是紫砂艺术体系的又一块独特的且又十分重要的基石。

五、精美的制作工艺

精美的制作工艺，主要有两个方面的含义。一是独特的泥片镶接的成型工艺，二是精致细腻的制作工艺。据史料记载，紫砂始于北宋（960 －1127）。宜兴羊角山出土了许多早期紫砂的残片（约10-12世纪），很多已是用泥片镶接的成型工艺。供春在金沙寺，约在明朝正德早中期（1505—1514年），随主人吴颐山读书时学做紫砂壶。从羊角山到供春，期间约有500年左右。供春之前约500年就已出现泥片镶接的成型工艺。因此，《供春壶》无疑是用泥片镶接成型工艺制作而成的。作为紫砂第一件有记载和实物流传的紫砂壶，其独特的泥片镶接成型工艺，具有特殊的意义。《供春壶》风格看起来粗犷豪放，细看它的细部制作工艺却是非常精致细腻的。它壶身的树瘤，壶咀、壶把的树枝，树皮的肌理，壶钮的灵芝，无不栩栩如生，精致入微，这些都为紫砂艺术树立了样板。因此，独特的泥片镶接成型工艺和精致细腻的制作工艺，也成为了紫砂艺术体系的又一块重要基石。

《供春壶》在以上几个方面，树立了紫砂艺术的样板。从中我们可以看到，紫砂艺术是一种特别的艺术形式。是以壶为载体，讲究独特的原创艺术，深厚的文化内涵，舒适的实用功能，独特的成型方法，精美的制作工艺，并由这些方面组成了一个完美的艺术体系。由此可以说，《供春壶》奠定了紫砂艺术体系的基石。

上文是我对紫砂艺术体系的理解。在此抛砖引玉，大家共同努力，使紫砂艺术体系更加完备和完美，使其真正成为世界艺坛当之无愧的一门独特的艺术！

饮茶自魏晋始，至唐宋兴，到了明清时期已经成为文人雅士的日常活动，对于品茗环境的追求也随着用物文化的丰裕日臻雅致。文人在构建饮茶空间时，往往与其他风雅之物、闲雅之事相结合，在饮茶活动中创作的诗词、文章、绘画等构成了茶文化研究的主要媒介和依据来源。本文以明清时期饮茶方式的变革为契机，探讨在此阶段文人雅士的饮茶文化表征，通过对中国古代茶诗、茶书的梳理，挖掘文人饮茶方式与品茗环境。本文通过剖析文人画作还原文人雅居生活中的饮茶动线与环境构造，探索中国传统器用之道的精神外化体现，为解读中华文脉中的审美观、物用观、生活观提供思路。

一、文人闲居空间中的饮茶方式及器具

明代散茶的兴起和“冲泡法”的推行，致使明清时期饮茶方式与前代大有不同，在明清文人闲居空间中，饮茶方式及所用器具相较唐宋时期都呈现出简便化的趋势，并在私人空间中将饮茶活动生活化。

（1）由繁至简的饮茶方式

明初太祖朱元璋废团茶改散茶，并推行冲饮泡茶的品茗方式，但习惯于旧有饮茶风俗的世人仍以点茶煎茶等方式为主，朱权在《茶谱》中描写品茗煮茶环节“以瓢汲清泉注于瓶而炊之。”首先用瓢取水注于瓶中，“然后碾茶为末，置于磨令细，以罗罗之。”然后将茶碾为粉末状，再用磨将其磨得更细，用罗筛筛出杂质，而后“候汤将如蟹眼，量客众寡，投数匕入于巨瓯。候茶出相宜，以茶筅摔令沫不浮，乃成云头雨脚，分于啜瓯，置之竹架，童子捧献于前。”¹此类方式与宋代点茶法并无二致。

到了明中后期，由南方开始推动的冲泡法才逐渐得到文人的认可，明代文人王绂在《题真上人竹茶炉》中描写饮茶场景，“僧馆高闲事事幽，竹编茶灶瀹清流。气蒸阳羡三春雨，声带湘江两岸秋。玉白夜敲卷雪冷，翠瓯晴引碧云稠。”²提及“瀹清流”即冲饮法，清代万光泰也在《扫落花·武夷茶》中有“数重青蒻，松炉漫瀹。看初收麦颗，渐莲萼。沸了还停，滚滚春潮暗落。”³诸如此类的煮茶品茗活动描写，可见冲饮这类新型品饮方式在明代中后期乃至清代才得到认可并推行开来。

（2）精致考究的煮饮过程

对于闲居环境下的文人饮茶，明代丰硕的茶书成果中有诸多相关描述，文人陆树声撰写《茶寮记》中有“（茶寮）中设茶灶，凡瓢汲罂注，濯拂之具咸庀。择一人稍通茗事者主之，一人佐炊汲。”⁴指在专设的茶寮中安设煮茶灶具，煮茶时用瓢取水，小碗添注，用以洗擦的器具都要盖好。选一位懂茶事的人作为主要烹煮者，另一位从旁帮助生火添水。居室中生火煮茶“择薪”一步尤为重要，明代屠隆在《茶笺》中特别提及：“（择薪时）凡木可以煮汤，不独炭也；惟调茶在汤之淑慝。而汤最恶烟，非炭不可。若暴炭膏薪，浓烟蔽室，实为茶魔。或柴中之麸火，焚余之虚炭，风干之竹篆树梢，燃鼎附瓶，颇甚快意，然体性浮薄，无中和之气，亦非汤友。”⁵在选择生火煮茶的可燃物时，并非只有炭可以选择，其他木头也可以作为燃料，但暴炭膏薪易使室内聚积浓烟，虚炭与干竹干枝此类燃料容易附着在瓶子上，也不是最佳选择。文人重视茶饮活动，茶汤品质在一定程度上被视为人格品性的象征，故而明清时期文人往往对薪火的要求较高，尤其在室内空间，最好选取无烟少烟，不起尘屑的佳炭佳木点燃进行煮茶。

除了择薪，文人煮茶方法也极为精细，甚至要特地去请教学习，陆树声“尝受其法于阳羡，士人大率先火候……参沸沫沉浮以验生熟者，法皆同。”⁶其在阳羡（现宜兴）学习了煮茶之法，提及世人大多先用火煮茶，等茶汤出现“蟹眼鱼目”之状时，观察沸腾浮沫看茶是否煮成，“而僧所烹点，绝味清，乳面不黟，是具入清净味中三昧者”虽然自己向僧侣学习的煮茶方式与世人惯用相同，但僧人所烹点的茶味道清冽，茶沫乳白干净，清净味兼具。但说到僧侣烹茶技艺高超，自己还未能达到时，则言“要之，此一味非眠云跂石人，未易领略。余方远俗。”⁷将个中原因归结为“远俗”，可见当时文人认为，饮茶方式不仅在于步骤精细，更在于烹调者的品性和心境。屠隆《茶笺》中也有这种观念的体现，“茶寮”一则中写道：“（茶寮）内设茶具，教一童专主茶役，以供长日清谈，寒宵兀坐，幽人首务，不可少废者。”⁸悠闲居室下的文人品茶之道，一方面在于专设懂茶的仆从，进行茶事烹煮，另一方面则在于环境的幽静、清净，心境的平和、舒缓，物境与茶境的相合。

（3）典雅天趣的饮茶器具

在饮茶器具上，居室作为日常生活常到之地，器具往往从洗刷茶碗的工具到归置壶碗的容器一应俱全，有闲雅之趣的文人还会为各类器具起名，附以雅称。如明代高濂在《遵生八签》中的记录，将茶具十六器与总贮茶器七具以雅称命名，并详细说明用法等。“茶具十六器，收贮于器局，供役苦节君者，故立名管之。盖欲归统于一，以其素有贞心雅操而自能守之也。”⁹其为茶具命名，将用以煎茶的石鼎命名为“商象”；将量茶取水的茶秤称为“执权”；将点火鼓风的竹扇称为“团风”；将注茶的磁瓦壶（一说为紫砂壶）称为“注春”……凡此种种，¹⁰（如图1所示）在其看来，这些茶具均是被收于器局（竹编方箱）各司其职的“士”，高濂命名、管理它们，将其拟人化，为其设置官职，专司茗事，赋予其以高洁、清雅等文官高士的精神品格。

明清文人在闲居空间中，将饮茶看作自身修身养性、品味生活、休闲放松的活动，品茗方式由繁至简的变化，为文人诗性空间的搭建提供了更多的可能性；而精致考究的烹调流程与成体系的品饮器具，完整呈现出小空间下的文人休闲世界，是文人诗性生活方式的缩影写照。

二、 独立居室之外的茶寮

明清时期文人注重环境空间的搭建，晚明的文人、士大夫、隐逸等有高雅追求的人士，特别着意在居家庭院中布置品茗空间，专设私家宅院中的幽雅环境，以求得饮茶的幽趣和雅趣¹¹。私人居所中的茶饮空间在一定程度上反映着主人的志趣和格调，在追求居室文化的明清文人看来，除却紫砂壶之类的饮茶所用器具，备茶空间、饮茶环境、茶室布置等都要尽善尽美，尽工尽巧。

文人私家居所中通常设有茶寮或茶室，最初的茶寮是指寺庙僧侣用来喝茶的地方，如明代杨慎在《艺林伐山·茶寮》提及“僧寺茗所曰茶寮。寮，小窗也”，后来文人间流行在居所中专设饮茶空间，“茶寮”的含义就拓展开来。

私家茶寮的选址往往紧邻文人生活圈，一部分在起居室或书斋附近开地设茶寮，如文震亨《长物志》中“构一斗室，相傍山斋”；陆树声《茶寮记》中“园居敞小寮于啸轩埤垣之西”；许次纾《茶疏》中“小斋之外，别置茶寮”；高元濬《茶乘》中“小斋之外，别搆一寮”等茶书中所记载的茶寮茶室独立性较强，其间大多“教一童专主茶役”，是专为煮茶的操作间，结合明代文徵明《浒溪草堂图》《品茶图》《茶具十咏图》《茶室图》；唐寅《事茗图》《品茶图》；居节《品茶图》等绘画作品中的场景佐证（如图2所示），茶寮设置在书室或居室旁，但多只有小童负责制茶操作，文人雅士则居另一开阔空间内进行品茶活动，可见部分明清文人在饮茶活动中，备茶与喝茶是分开进行的环节，且于不同的空间环境下由不同的人来完成。仆人们在备茶区域或者空间走完较为复杂、涉及多种器具操作的泡茶程序，再将泡好的茶端送至位于主人所在的区域空间里的桌案之上供主人和客人饮用¹²。

此类茶寮在室内布置上以便于操作为主，空间面积较品饮空间小，明代陆树声《茶寮记》与许次纾《茶疏》等茶书中都有对茶寮内部构造的详细描述，陆树声的茶寮“园居敞小寮于啸轩埤垣之西，中设茶灶……客至，则茶烟隐隐起竹外。其禅客过从予者，每与余相对结跏趺坐，啜茗汁，举无生话。”¹³可知备茶间中主要有灶火、茶具等物，而品茶间视野开阔，环境幽雅，有竹林在侧。许次纾的描写则更为细致：“小斋之外，别置茶寮。”这样的茶寮布置与此前列举绘画作品中的茶室画面相吻合，而茶寮选址“高燥明爽，勿令闭塞”，内部陈设则是“壁边列置两炉，炉以小雪洞覆之。止开一面，用省灰尘腾散。寮前置一几，以顿茶注茶盂，为临时供具。别置一几，以顿他器。旁列一架，巾帨悬之，见用之时，即置房中。斟酌之后，旋加以盖毋受尘污，使损水力。炭宜远置，勿令近炉，尤宜多办宿干易炽。炉少去壁，灰宜频扫。总之以慎火防热，此为最急。”¹⁴可谓详尽细致，茶寮中有两方茶炉，另外安置两座茶几，作临时放置器具使用，旁边还有用以陈列茶器茶具的架子，整体空旷简洁，除备茶之外并无休憩品茶的空间陈设。

三、并入书斋厅堂的茶空间

除独立的茶室茶寮之外，部分文人没有单独设立备茶空间，而是在书房之中进行煮茶品茶。如沈周《东庄图册-拙修庵》、明代顾正谊《开春报喜图》、钱穀《竹亭对弈图》、王问《煮茶图》、文嘉《山静日长图》等作品中展现的画面，书斋之中旁设茶炉，有小童在角落从事煮茶事宜。

在明代王问《煮茶图》中，可以清晰看到文人书斋内部的茶空间布设，画面左边有一文人雅士盘坐在席垫上，展卷挥毫、赏阅文字，旁立一小书童举轴服侍，席垫上还放置着笔、墨、纸、砚、香炉、书卷、坛、瓶等书斋用具，是典型的书室场景，画面右侧则有一老翁面朝文士，侧坐在芭蕉叶上的竹罏前，挟炭烹茶，罏上置紫砂提梁茶壶；一旁还放置着煮茶所用的水坛，整体呈现出文人在私人书室中惬意赏画、闲适读书的雅致布置，折射出文人读书饮茶相随、书香萦绕茶香的自得生活缩影。

明代有“茶痴”之称的诗人谢肇淛，在《五杂俎》中写自己的人生意趣“竹楼数间，负山临水，疏松修竹……藏书万卷其中。长几软榻，一香一茗，同心良友，闲日过从，坐卧笑谈，随意所适。”¹⁵其中“长几软榻，一香一茗”就是其书斋中的设施配置，文震亨《长物志》中也有对“小室”的描写：“（小室内）几榻俱不宜多置，但取古制狭边书几一，置于中，上设笔砚、香盒、薰炉之属，俱小而雅。别设石小几一，以置茗瓯茶具；小榻一，以供偃卧趺坐，不必挂画。或置古奇石，或以小佛橱供鎏金小佛于上，亦可”¹⁶想来传统文人的书斋品茗环境的设计与布局，大抵与其相似（如图3所示）。

徐勃在《茗谭》中描写日常品茗场景，强调茶应与香放置一处，认为品茶在于清幽，焚香更添雅趣，茶、香相伴是人间至味“品茶最是清事，若无好香在炉，遂乏一段幽趣。焚香雅有逸韵，若无名茶浮碗，终少一番胜缘。是故茶、香两相为用，缺一不可。飨清福者，能有几人？”徐勃的茶空间也设置于书房之内“余谓一日不饮茶，不独形神不亲，且语言亦觉无味矣。幽竹山窗，鸟啼花落，独坐展书。新茶初熟，鼻观生香，睡魔顿却，此乐正索解人不得也。”¹⁷可见读书时煮茶饮茶不仅是幽人之趣，更可使“睡魔顿却”。

古代文人往往与读书为伴，无论是晨读还是夜读，皆是稀松平常之事，茶虽在明清时期已经被视作寻常饮品，但清新提神的药用价值并未消退，文人在书斋中设置茶空间，凸显出饮茶这一活动在文人生活中的日常性，与书斋厅堂共享空间的饮茶环境更方便文人随时随地进行品茗活动。

四、结语

明清时期，文人对“闲赏”生活有了审美世俗化的推进，这使得自然之景、生活之境、日用之物都成为了文人雅致追求中的观照对象，在文人闲居生活中，饮茶活动成为了日常的一部分，茶空间的设立一方面反映出饮茶活动在明清时期已经趋于常态性，成为文人雅致生活的一部分；另一方面，无论是饮茶器具的小空间设置，还是品茗环境的大空间构建，都反映着明清茶事与文人雅事的联系日渐紧密，成为文人表达意志、彰显品格的一种方式。以茶具为代表的文人物用典范，推动着明清生活美学的传播和发展；以居室茶寮为代表的空间构建，促进着茶道美学立体呈现。明清文人居室中的饮茶空间搭建，是中国茶文化历史上的典型代表，不仅能借此窥见明清文人的审美观与生活观，更有助于当下以传统生活美学为根基，进行立足日常的审美实践，于一方天地中彰显民族审美风格。

注释：

[1]朱自振，沈冬梅，增勤编著：《中国古代茶书集成》，上海：上海文化出版社，2010年，第182页。

[2]胡长春：《明朝文人茶事概述——兼论明代江浙地区的文人饮茶集团》，《农业考古》2008年第2期。

[3]于欣力，傅泊寒编著：《中国茶诗研究》，昆明：云南大学出版社，2008年，第226页。

[4]朱自振，沈冬梅，增勤编著：《中国古代茶书集成》，上海：上海文化出版社，2010年，第221页。

[5]朱自振，沈冬梅，增勤编著：《中国古代茶书集成》，上海：上海文化出版社，2010年，第235页。

[6]朱自振，沈冬梅，增勤编著：《中国古代茶书集成》，上海：上海文化出版社，2010年，第221页。

[7]胡长春：《明朝文人茶事概述——兼论明代江浙地区的文人饮茶集团》，《农业考古》2008年第2期。

[8]朱自振，沈冬梅，增勤编著：《中国古代茶书集成》，上海：上海文化出版社，2010年，第232页。

[9]朱自振，沈冬梅，增勤编著：《中国古代茶书集成》，上海：上海文化出版社，2010年，第240页。

[10]朱自振，沈冬梅，增勤编著：《中国古代茶书集成》，上海：上海文化出版社，2010年，第240页。

[11]施由民：《走向幽雅──晚明茶文化散论》，《农业考古》1998年第4期。

[12]陈斗斗：《基于明式家具类型的茶家具设计系统研究》，硕士学位论文，中国美术学院，2017年，第48页。

[13]朱自振，沈冬梅，增勤编著：《中国古代茶书集成》，上海：上海文化出版社，2010年，第221页。

[14]朱自振，沈冬梅，增勤编著：《中国古代茶书集成》，上海：上海文化出版社，2010年，第262页。

[15]［明］谢肇淛撰，傅成校点：《五杂组》，上海：上海古籍出版社，2012年，第234页。

[16]［明］文震亨：《长物志》，杭州：浙江人民美术出版社，2016年，第91页。

[17]朱自振，沈冬梅，增勤编著：《中国古代茶书集成》，上海：上海文化出版社，2010年，第379页。

陶庐杂忆续咏选一 [清]金武祥

朴雅时壶重紫沙，曼生后起亦名家。只愁煮出色香味，淡绝谁尝岕片茶。

宜兴产茗壶，以时大彬时壶及龚春所制为最古，周高起《阳羡茗壶系》论制壶有大家名家之分，嘉道间，陈曼生出新意，令杨二泉所制者号曼生壶，亦名于时，吾乡以宜兴磁壶及岕片茶并称。岕片亦产宜兴，两峰相阻介就夷旷者为岕。陈定生《秋园杂佩》云：岕茶色香味三淡，初得口泊如耳，有间甘入喉，有间静入心脾，有间清入骨。嗟乎！淡者，道也，虽我邑士夫家知此者，可屈指焉。

刘①云：阳羡茶，珍为贡品，见于唐宋诗词者，指不胜屈。至明代已稀，国朝自庚申乱 后，佳种遂绝，可叹也。

上述文字选自《陶庐杂忆续咏》。金武祥曾赠宜兴茗壶予汪瑔, 汪瑔赋诗以谢。金武祥赠友人以宜兴茗壶，绝非偶然，而是他钟情故土文化的必然，此诗可以为证。

金武祥（1841—1924），原名则仁，字溎生，号粟香、菽乡，自号一岸山人，江阴（今江苏江阴市）人。因科举不畅，遂以游幕为业。同治元年（1862），金武祥的岳父黄素庵任江西会昌知县县令，金武祥随其上任并入赘黄家。光绪八年（1882），正值中法战争之际，入两广总督曾国荃幕府，其间结识汪瑔，后以捐班得署广东赤溪直隶厅同知。张之洞督两广时，续任其幕宾，在此期间，多有善政嘉谋上陈。光绪二十二年（1896），因丁忧归乡，从事著述和刻书，不复出。

金武祥于江阴地方文献收集整理尤勤。自光绪至民国年间，金武祥编校、刻印《粟香室丛书》多达五十四种，成为现在研究江阴地方文化的重要资料，周高起所著《阳羡茗壶系》《洞山岕茶系》均被收入重刻，但金武祥在重刻中有随意增删之行为，名曰补充，却不够严谨。同时，金武祥与姻亲缪荃孙合作纂修《江阴县续志》、编印《江阴先哲遗书》，助盛宣怀辑刊《常州先哲遗书》， 助屠寄辑刊《常州词录》等；金武祥著有《芙蓉江上草堂诗稿》《木兰书屋词》 《粟香室文稿》《粟香随笔》；除这些著作之外，金武祥还撰有《陶庐杂忆》 《陶庐杂忆续咏》《陶庐续忆补咏》《陶庐后忆》《陶庐五忆》《陶庐六忆》 《陶庐七忆》，收诗七百多首，体例一致，各注事实于诗后，并附时人评注，实为金武祥生平经历、见闻之诗咏，尤侧重于风土、民俗、人物。

光绪癸卯（1903）重阳节前，金武祥和缪荃孙来到宜兴，意欲访吴天玺碑于国山，可惜风雨连宵，越日雨虽霁，但风狂不能渡氿，只是在城中瞻仰了孝侯庙，最后无奈乘轮船返回常州。访碑之愿是否得偿，后无明确记载，实为憾事。但金武祥对宜兴的乡土风情甚为惦念，不仅刻周处《风土记》于《粟香室 丛书》之中，而且将寻访求得的周济遗稿，付其从孙伯匡，补刊于《求志堂汇 编》中。金武祥的影响力，可从一句广为人知的诗句知晓：“桂林山水甲天下”②。这虽然不是他的原创，但经他巧妙化用，融入其诗③后，传播更广。

①刘：刘可毅（1855—1900），原名毓麟，字葆真，武进（今江苏武进区）人，光绪壬辰（1892）进士。
②宋代王正功（1133—1203）有《嘉泰改元桂林大比与计偕者十有一人九月十六日用故事行宴享之礼作是诗》： “桂林山水甲天下，玉碧罗青意可参。士气未饶军气振，文场端似战场酣。九关虎豹看劲敌，万里鹍鹏伫剧 谈。老眼摩挲顿增爽，诸君端是斗之南。”诗见桂林石刻博物馆拓本，后被录入《全宋诗·第四十五册·卷 二四四二》（北京大学古文献研究所编，北京大学出版社 1998 年 12 月第 1 版）。
③诗见《陶庐杂忆补咏》：“未暇骖鸾信不诬，玉簪罗带路萦纡；桂林山水甲天下，绝妙漓江秋泛图。”

消夏词六首之三 [清]陈作霖

阳羡名壶涤紫砂，竹间灶小缕烟斜。甘回舌本浑忘苦，消受龙团一饼茶。

这首诗选自《可园诗存·卷十一》，此卷诗作于同治乙丑（1865）三月至丁卯（1867）。

消夏一类题材的诗词，笔者已作过介绍，笔者始终认为，这类题材提及的紫砂，绝对是真实情感的流淌，因为只有在日常琐事中朝夕相伴，才会产生真正的情感寄托。陈作霖这组消夏词中，提到的物品除了棋、书之外，还真只有阳羡紫砂名壶了，可见紫砂壶已渗透到了他的日常生活之中，成为须臾不忘的伙伴。“柴米油盐酱醋茶”“琴棋书画诗酒花”，茶算是从物质生活到精神生活的重要过渡，阳羡紫砂壶便是一座跨越物质到生活的桥梁。一片竹林一壶茶，阳羡紫砂壶伴随多少人，使难熬的盛暑酷夏，成了享受的悠闲时光。

陈作霖（1837—1920），字雨生，号伯雨，晚号可园，人称可园先生，江宁（今江苏江宁区）人。陈作霖于光绪元年（1875）中举，后屡试不第，遂弃科考，致力教育、文学和史志学，历任崇文经塾教习，奎光书院山长，上元、江宁两县学堂堂长等职。自同治十三年（1874）起，陈作霖先后参与并纂修《上江两县志》《金陵通纪》《金陵通传》，《金陵通纪》《金陵通传》两本著作，一记典章，一记人物，详细叙述了南京历史文化。陈作霖还与子陈诒绂合作撰有《金陵琐志九种》，计有《运渎桥道小志》《凤麓小志》《东城志略》《金陵物产风土志》《南朝佛寺志》《炳烛里谈》《钟南淮北区域志》《石城山志》《金陵园墅志》等，内容涉及南京山川、里巷、街衢、桥梁、寺庙、祠宇、园林的变迁，以及南京手工业发展状况和风土人情变化，成为研究南京历史和地名的重要文献；还与甘元焕合作，编著有《国朝金陵文征》《国朝金陵词钞》《江宁府志》《金陵文钞》《元宁乡土志》《金陵诗续征》等。另外，陈作霖著有《可园文存》《可园诗存》《寿藻堂文集》《养和轩随笔》《养和轩诗集》《可园诗话》《可园备忘录》等，可谓著作等身。今南京安品街20号乃陈作霖故居，早在1984年已被列为区级文保单位。

陈作霖的影响，历久弥新，今天研究南京历史人文，一定绕不过陈作霖其人，而在当时，陈作霖也具有一定的声望，俞明震、张祖翼等皆与之善。陈作霖的一生，正处于近代中国剧烈动荡的年代，而陈作霖也正生活在近代中国剧烈动荡的地区，他的作品已成为研究近代中国历史变迁的材料。从这个角度看，这组消夏词中提到的阳羡紫砂名壶，无疑也是处于动荡时空变化中，宜兴紫砂弥足珍贵的文字材料。

瓷壶铭 [清]吴大澂

吴公自制壶公壶。

一瓯小试碧螺春。

饮之长生，使我心清。

取不伤廉，饮此贪泉。

酌以大斗，为君子寿。

文粗沈细，中有画理。

饮一斗，诗思清，百篇成。

饮此泉，万虑蠲，宜长年。

食德饮和，一撮土之多。

积之厚，用之久，金石齐寿。

食玉枣，饮醴泉，使君延年。

渴不饮盗泉，我思古之贤。

壶覆斗，汉印纽，宜侯王太守。

多则损，少则益，故受之以节竹节壶。

坚其外，虚其中，井养而不穷井阑壶。

游山回，桂花开，午睡醒，故人来。

蜀山壶，惠山泉，清者圣，甘者贤。

抟沙捏成，叩之无声，铭之无名。

去雕为朴，破觚为圆，纯乎自然。

大璞不琢，大文不雕，有虞氏尚陶。

时乎时乎不再来，一坏①之土此胚胎。

供春之遗，大彬之师，三百年来，谁其嗣之。

这二十二则壶铭，选自《愙斋诗存·卷九》。壶铭短小精悍，言简意赅，虽偶用典故，但仍明了易懂，充分体现了撰者深入浅出之大家风范。

吴大澂先祖吴敏学，歙县人，明代成化年间任苏州府教授，遂家焉，后世乃为吴县人。吴大澂（1835—1902），初名大淳，字止敬，避穆宗载淳讳改大澄，字清卿，号恒轩，晚号愙斋。吴大澂自同治七年（1868）进士及第后，步入仕途，历任陕甘学政，广东巡抚，河南、山东河道总督等职。1894年，甲午战争爆发，吴大澂时任湖南巡抚，奏请统率湘军赴朝督战。甲午战争的结果众所周知，光绪二十四年（1898），降旨革职，永不叙用。

在当时的大背景下，一介书生的吴大澂别说不谙军事，即便有孙武、韩信之才，又能奈时局如何？不过能屡次请旨北上，倒也体现了吴大澂的一番热血肝胆。

现在提到吴大澂，多是提及他的书文书画，其篆书最为著名；另外，吴大澂还喜收藏，于金石研究非常精到，著作有《愙斋集古录》《古玉图考》《权衡度量试验考》《恒轩所见所藏吉金录》《十六金符斋印存》等。吴大澂的爱好从何而起，后人难有明确的答案，但笔者总觉得与其外祖父韩崇有关，不然，韩崇的两个外孙汪鸣銮②、吴大澂怎么都会在金石、书画方面有所成就呢？

韩崇之父韩是升，曾主阳羡书院四年多，也许，冥冥之中早就决定了吴大澂和宜兴及宜兴紫砂茗壶的缘分。终于在某一年的中秋时分，吴大澂来到了宜兴，来到了蜀山，“年年中秋看月明，今年蜀山踏月行”③，遍访名手，亲撰壶铭，留下了些许佳话，也埋下了一段伏笔；接着，吴大澂沿罨画溪南下西行，游历荆溪名胜张公、善权两洞，发出了“阳羡两仙洞，一险与一夷。张公雄而奥，善权清且奇”④的感慨。多年之后，吴大澂之孙吴湖帆携妻子潘静淑一起辑录了祖父诗作，刊《愙斋诗存》九卷行于世。又在多年之后，吴湖帆来到了宜兴，来到了蜀山，不仅绘就善卷美景，也和当代紫砂大师亲密合作，为紫砂的发展助推一臂之力。吴湖帆与当代大师的交往合作，论者多矣，笔者就不再续貂。

吴大澂对紫砂发展的推动，也许不是很显山露水，但是绝对不容忽视，且来看看吴大澂的朋友圈，就知吴大澂的影响力。李鸿章、翁同龢、俞樾、左宗棠等，或为其师长或为其同僚，张之洞、袁世凯更是其亲家；其他如吴熙载、潘祖荫、陈介祺、杨沂孙、王懿荣、沈树镛、顾鹤逸等皆是金石书画师友，而吴昌硕、陆恢、金湅、黄牧甫则是其幕僚。

作为传统文人出身的吴大澂，身不由己地被裹挟到时代洪流之中，经历了前所未有的变革，但是，吴大澂已经极尽所能，努力适应着时代的步伐；而对传统文化的坚守，则体现着传统文化强大的生命力。

宜兴紫砂同样如此，国运兴，紫砂兴；国运盛，紫砂盛！

①坏：本读作 pēi，从土、不声，指未烧过的砖瓦、陶器。与“好”相对之词应为“壞”，简化为“坏”。
②汪鸣銮（1839—1907）：字柳门，号郋亭，一作郇亭，钱塘（今浙江杭州市）人，侨寓吴门。同治四年（1865） 进士，历官编修，陕甘学政，山东、江西、广东学政，内阁学士，总理各国事务衙门行走，五城团防大臣， 吏部右侍郎等。甲午后革职，永不叙用。悉得外祖韩崇收藏，有藏书楼“万宜楼”。
③见《愙斋诗存·卷七·张公洞》。
④见《愙斋诗存·卷七·善权洞》。

中国传统工匠体系具有显著的封闭性与代际传承特征。《管子·小匡》与《荀子·儒效》所言“工匠之子，莫不继事”，以及《考工记》中“守之世，谓之工”的论述，揭示了古代百工技艺主要依赖家族内部的父子相传。这种“少而习焉，其心安焉”的传承模式，虽然保证了技艺的稳定性，但也极易导致审美的停滞与僵化。然而，明末清初紫砂艺术的文化升维，恰恰在于匠人主体突破了这种血缘与地域的外在封闭性。以时大彬、陈鸣远为代表的紫砂名匠，冲破了“士农工商”的传统界限，通过跨地域、跨阶层的文化交游，在江南繁华的都市文化背景下，构建起一个以器物创作为纽带的新型社会网络。

晚明商品经济的繁荣促使社会阶层流动加速，文人士大夫逐渐摒弃“不与商贾百工为伍”的清高姿态，转而投身于市井文化的构建。袁行霈在《中国文学史》中指出，“明中后期，文人士子也逐渐改变不屑与商贾为伍的清高态度，开始从相对封闭的圈子中走出来，留恋繁华的城市，习惯于出入市井，乐意与商人名工巧匠、出色艺人等交游”¹。如李日华之于景德镇瓷工吴邦振、张岱之于刻工王二、钱谦益之于竹人濮仲谦，均是此风尚的佐证。而地处江南腹地的宜兴紫砂工匠，更是凭借地利之便，积极融入这一文化浪潮。

一、时大彬的娄东之行

时大彬的艺术生涯中，游历娄东（今上海松江地区）是一个决定性的转折点。《阳羡茗壶系》记载，时大彬“后游娄东，闻眉公与琅琊太原诸公品茶施茶之论”，²遂改制小壶。这一记载不仅是时大彬个人风格转变的注脚，更是紫砂工艺响应文人审美需求的典型案例。陈继儒（号眉公），作为晚明松江文化圈的核心人物，与董其昌齐名。他推崇“独坐丹房，烹茶一壶”的清雅生活，主张茶器的形制应契合瀹茶法对聚香、品味的极致追求。时大彬与陈继儒的密切交往，直接促成了紫砂壶由大转小的形制革命。这种小壶不仅适应了文人把玩的需要，更承载了闲远之思的美学意蕴。“琅琊太原诸公”主要指太仓王锡爵（号荆石）家族。王氏一族权倾朝野且雅好茶事，其“南园”是当时江南重要的文人雅集空间。时大彬在娄东期间，深受王锡爵及其子王衡茶风的影响。江盈科《雪涛谐史》称时大彬“居恒巾服游士大夫间”³，表明他已脱离了纯粹的工匠阶层，以平等的姿态参与士大夫的茶事清谈，从而敏锐地捕捉到精英阶层的审美风向。

文人对工匠的影响不仅限于审美观念的渗透，更深入到工匠的名号赋予与创作定制之中。时大彬弟子蒋伯荂（原名时英），因陈继儒为其改字“伯荂”并撰写壶铭，而留下了“名工名士，允称双绝”的佳话。蒋伯荂后“客于吴”且“讳言本业”，这种心态折射出其在与文人深度交往后，对士人身份认同的强烈渴望。此外，张燕昌《阳羡陶说》提及蒋伯荂曾制作“项墨林（项元汴）所定式，呼为‘天籁阁壶’”⁴。项元汴作为明代首屈一指的鉴藏家，其定制要求无疑极大地提升了紫砂器的赏用标准。

二、陈鸣远的深度交游与合作

陈鸣远作为继时大彬之后又一座高峰，其对色泥色彩与泥质肌理的综合性装饰表现使其成为紫砂装饰化发展的关键性人物。而陈氏与文人阶层的互动已超越单纯的“制—用”关系，发展为一种深度的文化共创。据《阳羡名陶录》载：“鸣远一技之能，……足迹所至，文人学士争相延揽。”⁵他频繁往来于海盐张氏、桐乡汪氏以及海宁陈氏、曹氏等江南望族之间，这种寓居定制的创作模式，使紫砂艺术彻底突破了茶器的单一功能，融入诗文、书画、印章等元素，升格为综合性的文人雅玩。其中，他在海盐张氏涉园与桐乡汪柯庭家的驻留与创作，最具代表性。

（1）海盐张氏涉园

关于延请陈鸣远至“涉园”驻场创作的主人身份，学界长期存在歧义。刘汝醴、吴山等人多推测为涉园的建造者张惟赤（1615—1676），认为“自芳湄以下，去鸣远稍远，固勿论矣”。⁶张冰鉴亦延续此说，将“涉园张氏”认定为涉园的建造者张惟赤（1615—1676）⁷。然而，笔者结合陈鸣远的生卒年与创作盛期考虑，此说尚存疑窦。据《宜兴川埠陈氏宗谱》确载“鸣远，廷珊公三子，号鹤村，太学生。于顺治戊子八月十七生（顺治五年，1648年），雍正甲寅十月卒（雍正十二年，1734年），寿登八十二岁。”⁸张惟赤去世时，鸣远年仅28岁，尚处于艺术成长期。直至康熙二十五年（1686），《宜兴县志》方称其“年虽未老，而特为表之”⁹，此时鸣远38岁，技艺始臻成熟。基于此，本文认为与陈鸣远深度交往的涉园主人应为张惟赤之孙——张柯（字晋樵，号东谷，又号芳湄）。张柯活跃于康熙中后期，是涉园的实际继承与经营者，且与朱彝尊、查慎行等文坛领袖往来密切，与陈鸣远的交游圈高度重叠。无论是时间节点的契合度，还是文化网络的同质性，张柯都更符合涉园主人的角色。

张氏涉园藏书宏富，古器琳琅，为陈鸣远提供了绝佳的实物图谱与创作灵感。陈鸣远得以观摩彝器、研习法帖，从而创作出大量仿古砚屏、水盂、笔架等文房雅玩。这些作品不再仅仅是日用陶器，而是成为了文化修养与品味的物质载体 。

（2）桐乡汪柯庭家

汪文柏（1659—1725），字柯庭，号季青。桐乡人。是清初著名的诗人、画家及藏书家，与朱彝尊并称“浙西六家”。他筑古香楼以此珍藏法书名画，其深厚的文化修养为陈鸣远的艺术提升提供了重要滋养。汪文柏与陈鸣远的交往，留下了珍贵的文献见证——《陶器行赠陈鸣远》。此诗不仅收录于《阳羡名陶录》，亦见载于陈氏家谱，足见二人交情之笃。诗云：“茶具方圆新制作，石泉槐火鉴松风。我初不识生，阿髯尺素来相通……物虽微末意则深，摩挲更觉人情亲……古来技巧能几人？陈生陈生今绝伦。”诗中不仅高度赞誉陈鸣远超群的技艺，更揭示出明末清初匠人以作品为媒介，实现与文人跨阶层交往的途径。首先是以物为媒的社交建立，从“初不识”到通过“阿髯尺素”（书信）引荐，再到获赠“双卮殊状”而相知，紫砂器成为了跨阶层社交的“通行证”。其次是审美价值的文人定调，汪文柏将陈鸣远的作品拔高至“古来技巧能几人”的历史高度，并感叹“人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土”，这种来自文坛领袖的赞誉，确立了紫砂陶“贵逾珠玉”的文化地位。最后是情感共鸣与身份认同，“摩挲更觉人情亲”一句，表明文人已将工匠视为精神上的知音，而非单纯的劳力者。通过与汪文柏等人的深度交游，陈鸣远不仅获得了“绝伦”的社会声望，同时这种平等甚至惺惺相惜的交往，极大地激发了他作为艺术家的主体意识。从而完成了从民间艺人到名匠主体的身份蜕变。

（3）海宁陈氏

海宁陈氏素有“一门三阁老，六部五尚书”之誉，是江南首屈一指的显赫世族。陈之遴、陈元龙等家族核心人物不仅位极人臣，且精于金石书画鉴藏。陈元龙主持编纂《格致镜原》，显示了该家族对器物考据的深厚学养。陈鸣远得以出入陈氏春晖堂等私家藏书楼，接触到大量商周彝器与宋元名迹。这种高端的鉴藏视野，极大地滋养了陈鸣远的创作，使其紫砂作品不再局限于民俗审美，而是向具有金石气与书卷气的雅器演变。

（4）海宁曹氏与马氏

陈鸣远与海宁曹氏、马氏的交往，则展现了文人直接参与紫砂创作的深层模式。曹廉让（名言纯）作为大藏书家曹溶的族裔，不仅具有极高的金石修养，更与陈鸣远建立了超越主顾的深厚友谊。据《陈氏宗谱》载，曹廉让曾为《题鹤村小照》作跋，盛赞鸣远“聪明智慧，大过古人”¹⁰，并感叹二人“久而愈亲”，称其在伦理至性上“出于寻常万万”。在艺术合作上，曹廉让亲为陈鸣远所制“天鸡壶”题铭，其书法之精妙被《阳羡名陶录》誉为“真可与三代古器并列”。这种“名匠造壶、文人书铭”的合作，使得紫砂器成为承载文人情感与才情的双重载体。马思赞（号南楼）坐拥“道古楼”宏富收藏，其金石考据之风直接影响了陈鸣远作品中仿古铭文的规范化。在马思赞构筑的以查慎行、朱彝尊为核心的浙西文化圈中，陈鸣远的作品常作为雅集鉴赏的对象，从而被赋予了独立于实用功能之外的审美价值。

（5）杨中允（杨晚研）

杨忠讷（号晚研），康熙间进士，曾任詹事府中允。他与陈鸣远的交情笃深，据《阳羡砂壶图考》（图1）所载，民国壬子（1912）冬，经亨沐（涤庐）获藏一具陈鸣远为杨忠讷手制砂壶，此壶曾为海盐朱氏樊桐山房旧藏，屡经名家递藏。壶身刻“端木先生制”，书法颇具晋唐风韵，推测或出自杨氏手笔；壶盖钤“壶隐”印，为陈鸣远作品中罕见之标识。张燕昌（芑堂）在《阳羡陶说》中对此壶极为推重，称“款字有晋唐风格”，并指出“鹤峯（陈鸣远）会客中允家，为制陶器最多”¹¹，此壶的流传经历、定制方式与鉴赏焦点，生动体现了清代文人定制紫砂器的文化模式：从作者与委托者的亲密互动，到款识书法的文人参与，再到后世藏家对器物源流、款印特征与艺术风格的细致考辨，无不反映出紫砂器已成为融创作、品鉴、收藏于一体的文人艺术载体。值得注意的是，在交通尚不发达、女性社会活动受限的清代前期，陈鸣远在原配潘氏去世后，续娶海宁斜桥王氏为妻。这一联姻行为，从家族层面进一步印证了陈鸣远与海宁士族之间稳定而密切的社会互动，反映出其跨越阶层的文化融入与身份认同。除上述核心人物外，《陈氏宗谱》还记载了徐倬、唐彦融、刘纲等文士为陈鸣远题咏小像。这些遍布江南的文化精英，共同构成了一个庞大的“赞助人网络”。他们通过诗文唱和、定制雅玩、鉴赏品评，将陈鸣远推向了紫砂艺术史的巅峰。

明末清初紫砂名匠与文人的交游，实现了匠人群体时空场域的重构与文化身份的重塑。在空间维度上，紫砂匠人的活动半径突破了宜兴陶都的地理局限，延伸至太仓、松江、海宁等江南文化核心区。这种跨地域的流动，使得紫砂艺术能够吸纳不同区域的文化养分，形成了以陈继儒、王锡爵、杨忠讷等名士为节点的“江南紫砂文化地图”。社会维度上，文人与匠人的互动超越了传统的雇佣关系，演变为基于共同审美追求的平等对话。陈继儒与时大彬的茶事切磋、汪文柏与陈鸣远的诗艺唱和，构建了一种“以艺会友”的新型社会关系。这种关系不仅赋予了匠人极高的社会能见度，更使其获得文化话语权。最终催生了一个由紫砂艺人、文人士大夫、鉴藏家及茶道实践者构成的“紫砂艺术共同体”。该共同体打破了身份壁垒，围绕紫砂器的创作、品评、收藏与消费，建立了一套完整的文化生态系统。正是在这一背景下，紫砂器逐渐摆脱民间工艺的粗陋，完成向文人雅器的华丽转身，为清中后期紫砂艺术的文人化发展提供持续动力。

1 袁行霈. 中国文学史(第四卷)[M]. 北京: 高等教育出版社, 1999: 5.
2 [明] 周高起. 阳羡茗壶系·洞山岕茶系[M]. 光绪十四年(1888)江阴金氏梧州刻本(粟香室丛书): 5.
3 [美] 乔迅. 魅感的表面：明清的玩好之物[M]. 刘芝华, 方慧, 译. 北京: 中央编译出版社, 2017: 44.
4 [清] 张燕昌. 阳羡陶说[M]//[清] 吴骞. 阳羡名陶录. 卷下: 4
5 [清] 吴骞. 阳羡名陶录[M]. 卷上：8
6 刘汝醴, 吴山. 宜兴紫砂文化史[M]. 杭州: 浙江摄影出版社, 2000: 54.
7 张冰鉴. 清代前中期紫砂壶的鼎盛发展及其在欧洲的仿制[J]. 南京艺术学院学报(美术与设计版), 2025(03): 121-127.
8 宜兴市档案史志馆. 陈氏宗谱二十卷[Z]. 馆藏档案: 全宗号001, 目录号2, 案卷号2571.
9 [清] 徐喈凤. 重修宜兴县志[M]//韩其楼. 紫砂古籍今译. 北京: 北京出版社, 2010: 30.
10 宜兴市档案史志馆. 陈氏宗谱二十卷[Z]. 馆藏档案: 全宗号001, 目录号2, 案卷号2571.
11 [清] 张燕昌. 阳羡陶说[M]//[清] 吴骞. 阳羡名陶录. 卷下: 4

金沙寺最早是唐代宰相陆希声的读书山房， 宋代有两次赐额，一次是寿圣金沙，在宋神宗熙宁三年，另一次在南宋隆兴年间，为避讳改赐额为广福金沙禅院。南宋时期的孙觌，由于获罪在此地附近大概住了二十几年，他和金沙寺有很密切的关系，曾多次为金沙寺上书。

金沙寺的金沙究竟是什么意思？现在学界对此研究很少，甚至可以说是空白。金沙寺名字的来源，大多数人认为是与附近的金沙泉有关系，但是也有可能与佛教中金沙概念有关。佛教中的金沙是指宇宙，佛教之外的世界被称为“洲沙界”，金沙象征宇宙的无限性，与“洲沙界”相对，后者指佛教教义未及的外部世界。所以金沙这个词很有可能是一个佛教用语。北京雍和宫有一个牌楼，上面有乾隆皇帝的题字“福衍金沙”，也是提到了金沙这两个字。宋代以后金沙寺逐渐湮灭。

明代宜兴人杭淮出资赎回了寺产，因为有恩于寺，所以在他去世之后得以在寺中立祠，即雙溪公祠堂。南宋名士周必大，他曾经提到过，当时在宜兴有很多处这样的寺观历史，此后金沙寺重建，多与杭氏子孙有关。明代隆庆年间金沙寺有过一次重修。清朝顺治年重修了雙溪公祠。嘉庆六年，寺庙又有一次重修，吴廷选《重修雙溪公祠堂記》，记述了嘉庆修缮一事。太平天国时期，战火把金沙寺给毁了，在此之后又开始重建金沙寺，时间延续于同治、光绪、宣统年间。《(光绪)宜兴荆溪县新志》就记载了山门重建的时间，但是这个新志中所记载的银杏树是错误的，因为在《光宣宜荆续志》中就讲到银杏树“兵后不存”。从光绪六年重修大殿，到光绪十三年续修东西两廊、楼屋，到宣统年间重建前殿，前后时间长达30年，这是太平天国后呈现的过程。从这张日本军用地图上我们可以看到有这样一条线，从丁山，然后到汤渡，再到湖㳇，往左下方看就是这个金山寺。应该是金沙寺，地图上写错了。

时间来到1929年，有一个叫范子美的记者在《申报》上发表了《宜兴张公善权两洞游记》，“仍返湖㳇，宿磬山下院”，此时，金沙寺是磬山崇恩寺的下院。范子美名祎，字子美。他在文章中还提到了武进人蒋维乔，他们先游览了张公洞，然后住到金沙寺，后来又游览了磬山寺，磬山下院就是金沙寺。我们根据这篇文章，可以看到银杏树在当时还是存在的。当时宜兴中学校长胡雨人在《荆南旅行记》中就提到了有大银杏树一株，树龄数千年，枯死过半，其近根处有绳痕一道，野言谓岳王系马马缰所勒之痕。还有1936年，唐玉虬《宜兴两寺纪游》中也提到了有这样的一棵银杏。1948年，陈松年《金沙古寺话沧桑》里面就提到他曾两次到过金沙寺，看到了杭淮重修金沙寺的碑记，还看到薜星辉和李逢庆的“蕊座莲香”匾额，但银杏树已不见了。到1962年的时候他第二次去金沙寺，回首旧游，虽然只有十几年，但是变化翻天覆地。金沙古寺只余断垣残壁，只有泥塑的金人尚在，十八罗汉有的断臂，有的缺脚等等，他记录当时已无当地僧人，只有一个从四川外流来的游方和尚在这里。

这是一个土地房产所有证的存根，现藏于宜兴档案馆。显示当时金沙寺已经败落，财产仅有三间瓦房、四间草房和伍亩贰分伍厘的非耕地。到了1964年有一个报告，是湖㳇乡要拆除金沙寺破庙的报告，从报告内容我们可以看到的信息是当地人知道这个庙是太平天国之后重建的，侵华日军焚烧寺庙之后，还存有大殿三间，这说明此前的规模是更大的。还有就是1951年登记表中的三间瓦房，当时已经没有人居住了，而且有些地方倒塌了等等。说明当时这些房屋已经成为危房了，所要拆掉。大殿拆掉之后材料可以二次利用，省很多钱。湖㳇乡给出的回复是同意拆除，但是材料要用于公房修理，但是什么时候拆除？时间还不确定。前面讲到的金沙寺在上个世纪60年代的一些情况和江老师的回忆是相吻合的。

2021年，金沙寺遗址有一个考古调查，大概持续了一周的时间，这次调查有两个方式，一个是现场去考察情况，还有一个就是从附近居民中做口碑调查。现场调查发现了遗址区域有柱础、磉墩等建筑构件，寺西有金沙泉。口碑调查金沙寺原址大概有999间房，可以想象当年的规模是非常庞大，后期被毁，据口碑调查，遗址文保碑北部处为金沙寺大殿区域所在地，在解放战争时期被毁，当地人把这个地方用作打谷场。此后建有民房，现在已经是拆迁掉了。

这是经过考古调查得到的一些信息，这张图这个箭头所指的就是口碑调查的山门所在处。这张照片是勘探的平面图，这是两个地方，一个是金沙寺，一个是金沙寺遗址范围，还有一个新发现的层。在考古过程中，通过区域的文化层，可以发现一些问题，像这个第三层，经过判断应该是明清至近代的一个扰乱层。还有这个第四层，通过发现的一些遗物，判断应该是晚唐至宋代时期的一个即存层，还有是我们刚才讲的新发现的遗址，第三层证明金沙寺自晚唐宋代到明清时代的连续，还有是新的金沙寺遗址范围，东南部农田处第三层的这个判断是宋代的遗迹，但是宋代之后这个地方被废弃了，没有在上面再重建其他的建筑物。

一、引言：起源之问与视角转换

紫砂壶，作为融实用、审美与哲学于一体的独特器皿，其起源始终是中国工艺史研究的重要议题。传统叙述多奉明末周高起《阳羡茗壶系》为圭臬，将正德年间金沙寺僧与家僮供春视为起点。然而，此说面临两大挑战：其一，考古发现提示宜兴地区宋元时期已有"类紫砂"器物存在，引发起源时间前溯的争论；其二，过往研究多聚焦供春的工匠身份，易陷入"技术决定论"的单线叙事，忽视其诞生的整体文化生态。

近年来，地方文献与家族史料的发掘，尤其是吴氏家族谱系的明晰与民国工商业档案的利用，为重新审视紫砂起源提供了新的可能。本研究认为，紫砂的成熟并非偶然的技术发现，而是明代中期江南特定的文化气候、士绅权力与物质条件共同作用的产物。其起源的核心，在于"文化理念"、"社会资本"与"工匠技艺"三者的历史性合流。

因此，本文首先将辨析紫砂起源的时空框架，明确其"成熟于明代"的学术依据。继而，将吴纶、吴仕父子与供春置于这一框架的中心，深入剖析三者分别作为文化奠基者、历史赋能者与技艺开创者的角色与互动，最终构建一个理解紫砂乃至中国传统工艺创新的"文化-社会-技术"三维互动模型，并追溯其在后世的演变与回响。

二、学术前奏：紫砂起源的时间之辨

关于紫砂起源，素有宋、元、明三说。辨清此问题，关键在于明确"起源"的定义：是指材质的初次利用，工艺的局部萌芽，还是指一个具有独立审美、完整工艺体系和明确文化身份的"艺术门类"的诞生？

1、宋代"渊源说"：材质之始，形态未成

宋代宜兴羊角山窑址曾出土胎质接近紫砂的残器，为"宋说"提供了物质依据。然而，这些器物多为储罐类，工艺粗朴，尚未形成专用于茶事的壶器形态与制作体系。文献中如梅尧臣"紫泥新品"之句，其"紫泥"亦难确指宜兴紫砂壶。故宋代可定位为"紫砂材质的发现与利用阶段"，属艺术起源的"史前时期"。

2、元代"过渡说"：技术积累，关键阙如

元代宜兴均陶（均釉陶）业发达，可能在泥料炼制备料方面为后世积累了经验。然而，迄今既无明确纪年的元代紫砂壶实物，亦无文献记载其作为茶器使用。紫砂壶所需的专属工艺语言、冲泡功能定位及文人审美介入，在元代均未见端倪。因此，元代或许是一个"潜在的技术准备期"，但非决定性突破阶段。

3、明代"成熟起源说"：三位一体，范式确立

紫砂壶作为独立艺术形态的成熟，明确发生在明代中期（约16世纪初）。其确立基于三重证据构成的完整链条：

【文献确证】周高起《阳羡茗壶系》（约1640年）作为首部专著，系统记载了从金沙寺僧至供春，再至时大彬的谱系，将起源锚定于正德年间（1506-1521）。

【实物佐证】存世可靠的明代中后期紫砂壶（如时大彬、徐友泉等作品），工艺精湛、造型丰富，与宋元粗器有代际飞跃。

【语境成熟】明代散茶瀹泡法成为主流，直接催生了适于冲泡的壶具需求；同时，江南文人阶层深度介入造物活动，为紫砂注入了"雅趣"与"理趣"的文化内核。

结论：紫砂艺术的成熟起源在明代。那么，在这一关键节点，是何因素促成了从"用泥"到"艺壶"的质变？下文将对吴纶、吴仕、供春这一核心人物组合作出具体解析。

三、吴纶：隐逸文人与紫砂审美基因的奠基者

吴纶（字大本），南直隶宜兴人，主要活动于明成化至嘉靖年间。据地方志载，其"性淡泊，不慕荣利"，终生未仕，以布衣之身隐居乡里，专事诗文书画与茶事，是典型的江南隐逸文人。其子吴仕在《先考行状》中描述其生活："惟以山水茶茗为友，日与沈石田（周）、文衡山（徵明）诸君酬唱，陶然自得。" 这一具体而生动的个人形象，是其发挥文化影响力的基础。

1、"茶事隐逸"的精神实践者：吴纶将饮茶从日常俗务提升为一种观照自然、修养心性的精神仪式。他与吴门画派领袖沈周、文徵明等人的密切交游，并非简单的风雅往来，而是形成了一个共享隐逸价值观与生活美学的文化共同体。这种生活方式，为紫砂壶从日用陶器转化为文人茶席的核心雅器，创造了高阶的精神需求与典范场景。

2、朴素自然美学观的倡导者：吴纶所代表的江南文人趣味，推崇"古拙"、"天真"、"去雕饰"。其本人善画山水，笔意萧疏，追求笔墨外的天然意趣，这种审美取向直接渗透于其对器物的品评与选择之中。此种美学观，恰好与紫砂泥料"不挂釉、素面素心"的材质特性高度契合。在工匠探索技法之前，文人已为紫砂器奠定了"以朴为雅，以质为文"的美学基调，使其区别于当时华丽炫技的其它工艺品。

3、高端文化网络的建构者：吴纶的社交圈本身即是一个高品味的文化传播网络。紫砂壶通过这个网络中的品鉴、馈赠与诗文唱和，得以进入精英文化的视野，初步获得了超越实用功能的文化符号意义。可以说，吴纶的个人生活及其社交实践，为紫砂壶的早期"文人化"铺设了第一条非正式的、却极具影响力的传播渠道。

定位：吴纶以自身完整的隐逸文人生涯，为紫砂注入了最初的文化品格。他是紫砂文化内涵与审美标准的早期定义者与活生生的典范，奠定了紫砂艺术的"道"的层面——即其精神追求与美学哲学，是紫砂实现"文人化"转型的源头活水与文化土壤。

四、吴仕：官绅身份、历史契机的创造与文献锚点

吴仕（字克学，号颐山，约1500-1573），吴纶之子。其生平轨迹清晰，与父辈的隐逸道路不同，他走的是正统的科举仕宦之途。据《明实录》及《宜兴县志》载，吴仕于正德九年（1514）中甲戌科进士，历任工部、户部主事，后外放，官至四川布政司右参政（正三品），颇有政声。约在嘉靖中期致仕归乡，于宜兴城外筑"颐山书院"，藏书万卷，讲学授徒，成为地方文化领袖。这一"学者型官员"或"士绅"的完整身份，是其发挥历史作用的关键。

1、官绅身份提供资源与保护伞：吴仕的科举成功与官职，意味着他拥有广泛的社会网络、文化权威与经济资本。其"四川参政"的官职，不仅提供了丰厚的俸禄与地位，更使其见识增广，有能力且有意愿在故乡营造一个融合了仕宦气象与文人雅趣的生活环境。这使其有能力营造优越的生活环境（如读书于金沙寺），并蓄养如供春般的家僮。其身份为工匠技艺的探索提供了一种"社会保护"，使供春的制壶活动能在一个相对安全、受尊重的环境中发生。

2、创造关键的历史契机：致仕前，吴仕曾因丁忧或备考等原因，有一段在家乡潜心读书的时期。正是这一时期，他选择宜兴东南风景幽静的金沙寺作为读书之地，并携聪慧家僮供春随侍。这一看似个人化的选择，无意中搭建了士绅的文化空间与民间寺院制陶技艺之间的桥梁。这一看似偶然的举动，实则是其士绅生活方式带来的必然接触点，成为紫砂技艺获得突破的关键时空节点。

3、赋予起源叙事以合法性：在明代社会，一位进士官员的生平活动具有被记录和传颂的天然合法性。周高起在《阳羡茗壶系》中不称"吴大本之子"，而特称"学使吴颐山"，正是敏锐地抓住了吴仕的官绅身份所附带的公信力。吴仕的社会声望为这一民间工艺故事提供了权威、可信的叙事载体。其官场身份，是这条文献记载得以成立并流传的社会学基础。

定位：吴仕以其完整的科举仕宦生涯与致仕乡绅的身份，为紫砂起源注入了不可或缺的社会能量。他是紫砂起源中兼具文化资本与社会权力的关键赋能者。他利用其官绅身份的资源与权威，不仅创造了技艺孵化的具体环境，更确保了这一事件能被记载并纳入正统文化叙事，是连接"道"（父辈审美）与"器"（工匠实践）的不可或缺的社会枢纽。

五、供春：技艺的开创与工匠精神的象征

供春（又称龚春）的贡献直接而具象，他是将文化理念与社会机遇转化为物质现实的关键执行者。

1、技艺的突破性实践：据《阳羡茗壶系》载，供春"窃仿老僧心匠"，并"斫木为模，淘细土抟坯"，首创以精细紫砂泥仿照自然物（如树瘿）制作茶壶。此举标志着紫砂制作从一般粗陶生产中独立出来，走向追求精致、仿生与个性表达的专业化艺术创作道路。

2、自然美学范式的首次完整体现："供春壶"的树瘿肌理，完美实现了吴纶等文人倡导的"师法自然"美学理念。这是"道"（文人审美）与"器"（物质形态）的首次经典结合，为后世紫砂造型的"花器"与"素器"两大脉络开辟了源头。

3、工匠谱系的象征性起点：尽管真品难觅，但供春被后世尊为鼻祖，成为紫砂工匠技艺传承谱系的精神图腾与技术原创性的化身。

定位：供春是紫砂独立工艺语言的开创者，是文人审美理念的首次卓越技术实现者。他的出现，标志着紫砂艺术"技术之体"的诞生。

六、三维互动：紫砂起源的动力模型

吴纶、吴仕、供春三者的关系，构成一个动态的"文化—社会—技术"互动模型，完整诠释了紫砂的成熟起源：

1，吴纶（文化之魂）：以隐逸文人之身，提供价值导向与美学理念。

2，吴仕（社会之能）：以官绅之资，提供权力保障、历史契机与叙事合法性。

3，供春（技术之体）：以巧匠之手，完成最终的形态创造与技艺定型。

此模型揭示了明代高端工艺诞生的一种普遍范式：文人定调、士绅赋能、巧匠成器。三者缺一，紫砂壶或难以在明代以如此高的文化起点迅速成型，并获得持久的艺术生命力。这一模式在紫砂史上不断回响，成为其创作的核心机制。

七、历史回响：三维互动模式的近代演变与实证

"文化—社会—技术"三维互动的创始模型，在紫砂史上并非僵化的教条，而是随着时代不断演变、焕发新生的活传统。其在近代的延续与转型，尤其体现在吴氏家族后裔的活动与标志性作品的创作中。

1、吴氏家族文化资本的近代转型

据《宜兴·吴氏宗谱》载，吴氏第二十世孙吴镳（咏璋公嗣子，1894-1962），原名同构，字宣青，号展堂。其生平恰是"三维模型"在近代社会转型中的创造性转化：他既承载着家族自吴纶、吴仕以来与紫砂的文化渊源，又接受了南京钟英中学的新式教育。最终，他选择以职业经理人身份经营著名商号"吴德盛陶器行"，将家族文化血脉转化为近代商业实践，并组织协调俞国良、冯桂林等名家制壶。吴同构的生涯，标志着从"士绅文化赋能"到"近代文化资本运营"的深刻转变，清晰地展现了紫砂业融入现代商业体系的历史轨迹。

2、经典案例的范式升华：顾景舟"座有兰言"仿古壶

民国三十五年（1946年）由顾景舟督造的"座有兰言"仿古壶，是三维互动范式在近代升华的绝佳例证，且与吴氏家族脉络遥相呼应。此壶的诞生，源于全国省银行第六次座谈会定制纪念品的商业订单，其制作本身便是一次经典的"三维"协作：

1，文化之魂（铭文与寓意）：壶身核心篆刻"座有兰言"，语出《周易》，为礼品注入君子之交的文化内涵。尤为关键的是，此四字隶书，正是由吴颐山后人、吴德盛经理吴同构所题写。这一细节，堪称历史的神奇回响：明代为紫砂注入文人精神的吴氏家族，其裔孙在数百年后，再次以笔墨参与了一件紫砂经典的铭文创作。

2，社会之能（订单与组织）：订单来自国家银行系统，通过商业网络牵线，由已崭露头角的顾景舟承接，体现了近代商业资本与社会网络成为推动高端紫砂制作的新动力。顾景舟召集搭档并协调陶刻名家共同完成，展现了近代艺术生产的社会化协作模式。

3，技术之体（技艺与创新）：顾景舟在紧迫工期内，以精湛工艺高标准完成110把壶，既是对传统的摹古，也是在批量定制需求下的技术统合与创新，奠定了"顾氏仿鼓"的工艺基石。

此案例清晰地表明，紫砂艺术的生命力核心，正在于其不断适应时代，却始终坚守"文化、社会、技术"三者交融互动的核心创作机制。从明代的吴氏父子与供春，到民国的吴同构与顾景舟，这一机制穿越时空，确保了紫砂艺术在"道器相生"的道路上不断前行。

八、结论

综上所述，紫砂壶艺术的成熟起源于明代中期，是多重历史因素合力作用的结晶。吴纶、吴仕父子与供春，以其具体而微的个人生涯与历史互动，是这一进程中最为关键的人物组合：

1.吴纶以其布衣隐逸生涯，赋予了紫砂以"魂"（精神与美学）；

2.吴仕以其进士官绅身份，提供了"势"（权力与契机）与"名"（叙事与地位）；

3.供春以其工匠巧思与双手，锻造了"体"（技艺与形态）。

他们的协作，深植于明代科举制所产生的士绅社会结构之中，完美诠释了"道器相生"的中国传统造物哲学，并确立了"文化—社会—技术"三维互动这一核心创作机制。这一机制在后世，从清中期的"曼生壶"到民国吴同构的商业实践，再到顾景舟"座有兰言"壶的集体创作，不断被验证、丰富与演变。对紫砂起源的重新定位，不仅是对一段工艺史的具体还原，更是对理解中国传统社会中"文化领导权"、"社会资本"与"工匠技艺"如何通过具体人物与事件协同催生并发展伟大艺术这一核心命题的生动诠释。紫砂的起源与发展史，因而是一幅动态的、由无数具体生命轨迹交织而成的中国文化生态长卷。

参考文献

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由宜兴紫砂工艺厂“业余美术小组”于1972年创作的《千里朝霞映陶都》国画长卷是描绘当年陶都丁蜀镇人文景观的写实性的历史画卷。至2026年1月，我与此图有三次赏读机缘，整理成文，以叙宝图风采。

一、图片、视频之初赏

2024年正月初三下午、余至徐秀棠大师长乐陶庄拜年。其间，史小明老师以微信图片、视频转给我看了《千里朝霞映陶都》长卷，初次领略斯图风采，万分惊喜。因为多年前曾听到过当年紫砂工艺厂几位刻字组艺师曾集体创作过此图，但从未得瞻。小明老师所发照片中首先映入眼帘的是图的结尾处的一段较长题词，从字迹看应是谭泉海大师所书。内容记述了陶都丁蜀于新中国成立后的巨大变化，体现欣欣向荣的景象。其画作落款为“紫砂工艺厂业余美术组，一九七二年红五月”，并盖有“还看今朝”闲章一方，在题图起首处有“东方红”印章一枚，再看其它几祯照片，在全图起首处又有“蒸蒸日上，气象万千”印章，三枚印章均为白文。

当天，徐秀棠大师回忆：此图是陈忠选书记到紫砂厂任领导时组织刻字组的艺师们集体创作的，人员大致有徐秀棠、谭泉海、鲍志强、毛国强、沈汉生等大师（当年都是紫砂厂刻字组骨干，尚未称大师）。徐大师说，当年为了创作这幅画，他们曾分头到有关地点采风写生，整理资料。最后决定以鸟瞰形式创作了此图。图中起首处近有黄龙山，远有青龙山，然后画两山脚下就近的大新厂、红星厂（后改名为均陶工艺厂）等陶瓷工厂景象。其中有龙窑（从图中地理位置看似为大新厂的大东窑、邵家窑、均陶厂的双窑等）和厂房、居民住宅等。然后画面又移到丁山解放路一带，有陶瓷公司机关大院、陶瓷商场、第一百货公司等大型建筑物。画面再向东，便到东贤大街（丁山老街），有商店、学校等，再向东拉即出了丁山大街，画出著名的丁蜀大桥、桥旁的紫砂厂厂房林立、附近的蜀山山麓也巍然挺立。至此，画面渐渐淡出，东接太湖。整幅长卷长约5米，高约0.46米。

小明老师除发了几张照片，还有一段视频，伴音是拍摄者用“宜普话”介绍画面，应是一位熟悉丁蜀的人士、所录画外音的介绍基本符合地貌特征，但由于缺乏篆刻知识，把两方印章读错了：“还看今朝”读成“喜看今朝”，“蒸蒸日上，气象万千”读成了“喜看今朝，万象更新”。

次日，带着这个话题，我到姐夫陈忠选家中问其有关事宜。他对此事有印象，关于刻字组成员的“业余美术小组”确有其事，因为他们几位均是书法、绘画高手，临时组成一个艺术团体也是顺理成章的，但小组不属于工厂的管理序列，系自发的艺术团队。当时厂里传达室对工人进出厂区并无多少严格管理，工人大多是计件制，完成当天任务即可出厂。特别是刻字组大师，他们要出厂写生、采风，更可自由出入，厂里给他们政治任务，也就多给一些工时补贴而已。至于创作成功后的展示和画作去向，因为时间太长，已记不清其它什么了。

下午，我又去毛国强大师艺术馆，一是拜年，二来想证实此图的一些情景。毛大师说：此图前几年我与家人见过，是持画人拿到艺术馆来铺在地上看的。他说该画作确是当年刻字组成员集体创作，当年在完成计件工作后自己抽时间去写生采风，再在写生资料的基础上集体商量定稿的。至于执笔，也大致是各施其长，画山石的，画树木的，画房舍厂房的，画人物的，各显其能。

初读此图，当时有一些感受：

（一）此图是“文化大革命”期间的产物，从内容、文字、题跋及图像、印章印文看，毫无疑问，是件很开门的大作。

（二）当年刻字组善书画者有徐秀棠、谭泉海、鲍志强、毛国强、沈汉生、咸仲英等艺人。老艺人任淦庭先生已于1969年过世，如他在，肯定也会参与其中。

（三）想当年此画完成后，肯定会展陈于厂内陈列室或刻字组。之后，创作者们便完成了一件政治任务，过后就不会过问了。再之后，便在乱世中被有心人收入囊中，占为己有。这在紫砂厂应该不是个案。当年，紫砂厂常有中央及省部级领导以及著名书画家前来参观，多有领导的题词和书画家留下的墨宝。到紫砂厂陈列室去参观，真的很有看头，领导题词，名家书画，目不暇接。这是这个工艺厂的文化软实力，是厂里的文化内涵所在。时至今日，这些藏品现时还存多少呢？但又应相信，物质不灭，这些作品肯定还存在，只是不方便拿出来展示罢了。《千里朝霞映陶都》现时能公布于众，其一时造化，也印证了这个逻辑。

二、再识于陶瓷博物馆谈伟光收藏研讨会

2024年12月26日，宜兴著名收藏家、企业家谈伟光先生在正式收藏《千里朝霞映陶都》长卷后，于陶瓷博物馆组织了一次长卷的专题研讨会，所邀嘉宾有徐秀棠、毛国强、顾绍培等大师及博物馆、紫砂厂领导，余亦忝列其间。

因在年初见过其照片及视频，但一想到将要近距离观摩这幅宏图大制，心中不免万分激动。我到会场，谈会长已将长卷平铺于桌，大家仔细围观，笑语盈盈。几位大师分别发言，特别是徐大师、毛大师，他们亲身经历长卷制作，真是情真意切，听之让人动容。我在得瞻长卷时，看着图中景物，回顾峥嵘岁月，这与单看照片和视频真不可同日而语。就仔细阅读长卷所见和得到的感受，在会上感慨系之：非常感谢陶博馆领导和谈伟光先生的盛情邀请有机会参加这次研讨会。人们常说，就艺术品而言，确有百闻不如一见的愉悦和感动。面对这反映家乡旧貌的史诗级画作，除了激动，还更应对这幅巨作能“花落谈家”而不致流落他乡的义举喝彩点赞！当年几位紫砂艺术家的生动创作，反映了丁蜀镇于20世纪70年代初期的社会风貌和自然景观，给人一种真实亲切的画面感。拜赏此图，就人文社会而言，是我们丁蜀人的“清明上河图”；就自然风光而言，是我们丁蜀人的“富春山居图”。在这个意义上讲，长卷绝不仅是简单的地貌风光的写照，随着历史的发展，长卷必定是陶都的重要文物之一。

愚以为，欣赏长卷有两点特别值得关注，一是看清画中景，二是读懂画外音。

从长卷的内容看，当年艺术家们必定对丁蜀地貌有认真仔细的采风和写生，卷首处，是丁蜀著名的青龙山、黄龙山，山北有水泥厂，山南有大片陶业生产厂房和居民区、商业区，且看，大新厂的大东窑（龙窑），工人们在厂的制陶场景，丁山大街的著名商店、学校、陶瓷公司的办公院落，大水潭、陶批站的大型缸堆，蠡河运陶船、台山山头、丁蜀大桥、蜀山之麓的街市和紫砂工艺厂、远处的太湖，无一不历历在目，美不胜收。

所谓画外音，即指画中之景还告诉我们当时人们的生产、生活状况，如图中的镇区范围内，有山有水有厂矿有田亩，当年的丁蜀镇确是城乡并存，周墅、川埠、洑东公社的田块穿梭于镇区中，有些田块被征用了就成了厂区，尚未征用的则农民仍耕作其间。又如图中的厂房多有居民住宅混杂其间。早先的陶瓷厂房确是建于居民住宅区内的，多有居民的住家又兼作厂房的，让我们看到了当年陶工们住房条件的信息。我们还可以看到，丁蜀陶业是一条完整的产业链。图中有开采陶土的矿井，有陶器生产的制坯、晾晒、烧成、运输的场景，陶工用手工制陶，靠天晒坯、板车运坯，都说明当年经济社会的现实状况。图中有一段用破缸破罐堆砌而成的围墙特别接地气。这不光可说明当年人们的经济收入和生活中的节俭风尚，事实上，利用废品陶器作墙确是一道陶都的风景线：汤渡人用废瓮头、丁山人用废小缸、蜀山人用废匣钵，都可以以此来建房造屋。现时，我们还可在徐秀棠大师的陶庄中看到一段用烧紫砂的废匣钵砌成的围墙，成为一种不可再生的地方风物。图中画有多条龙窑，但仅有一座冒烟，这也告诉我们，随着丁蜀陶业的发展，至70年代龙窑因为燃料和烧成周期太长，已不能适应当时陶业的发展而逐步淘汰龙窑改用倒焰窑、隧道窑。可惜的是，当年壮观的多条龙窑，多因道路改建和街道、厂房扩建而夷为平地。如果我们当年不将龙窑拆除，试想现时宾客来到陶都参观，这密布于镇区内的73座带窑名的龙窑，该让人们的视觉感官得到何等的震撼。所幸原存于均陶工艺厂内的 “前进窑”由于当时厂领导的坚持将其保存了下来，成为陶都不可多得的陶业博物资源。而在画面中可看到的均陶厂“双龙窑”，原称东窑、西窑，因两窑并列于一个窑基上，方便燃料的运输和陶器的轮烧，当年钱松岩先生到丁山采风，还特地画到了“双窑”，可惜现时我们只能从长卷中领略它的风采了。

面对长卷，看到家乡过往的一段精彩，想到了与此相关联的人文历史，怎不让人神往而感慨万千。也曾建议谈总，日后可多留意参与创作的大师们的所存手稿和用于长卷上的印章，让有关长卷的集藏进一步地得到充实、完善。

是日，曾作小诗一首，以颂其盛：“千里朝霞映陶都，非凡岁月上画图。记取陶家好风景，初心不变认征途。”

三、又拜长卷于镇文化中心展厅

2026新年伊始，1月3日上午，接谈总电话，《千里朝霞映陶都》长卷已于年前请名师重新装裱。并于元月一日起在丁蜀镇文化中心展厅展出，为期一个月。得知长卷重裱展出，喜出望外。下午，即到丁蜀文化中心展厅，再次拜赏其风采。重新装裱后的长卷加锦绫护边，更让人感到焕然一新。卷首处由徐秀棠大师题写了“千里朝霞映陶都”卷名，画幅“蒸蒸日上气象万千”起首章左下角加钤收藏家谈伟光的收藏印“伟光收藏”。这在书画作品随着岁月之增和收藏者的变迁是约定俗成的，好的鉴赏章、收藏章往往给画幅带来更多的欣赏空间。

与上两次的赏读不同之处是有更充裕的时间更细致地读画。有很多画面中的细节也值得再提，如青龙山由于水泥厂的建立，这里的石灰石被逐年蚕食形成一道人工悬崖，采矿工到后来都要用安全带从山顶攀岩而下进行风炮打眼、安装火药、炸山取石，石材再用翻斗车运进水泥厂煅烧成水泥。这些细节也在画面中逐一刻画，足见当年艺师们的匠心独具；在青龙山和黄龙山山体之间，艺师们画上了一辆汽车，这勾起了我们儿时的回忆:早先时，青龙山和黄龙山是两山相连的，中间没有路，现在的白宕桥到大新厂柴园后便结束了。记得要上黄龙山，还要攀爬一段石壁方可到山上，也就是在70年代前后，这堵石壁被凿开，再将黄龙山青龙山山体降坡逐渐变成了今天的陶都路起首地段。这画面中的一辆汽车就暗藏着一条山路变大路的由来，是值得让大家知晓的一段旧事。当年最毗邻黄龙山、青龙山的两家陶瓷厂是大新厂和红星厂（均陶厂）。70年代时，电视机尚未普及，有的厂家和群众虽然买到了电视机，但信号不好，屏幕上是有时图像有时雪花，于是在高处安装天线就应运而生了。其中，红星厂独树一格，用钢管焊接成一根高高的天线，大约有50-60米高，树起天线后要人工爬上去调整角度，这天线又高，钢管晃动，无人敢上去，后来还是一位电工师傅勇敢地爬上去调整好了角度，于是到红星厂俱乐部去看电视就成了群众到晚上时最大的乐趣。我今再看长卷，不料这根高耸的天线也被艺师们画入了图中，相信现时的年轻人看到这根钢管是绝对不会知道它的作用所在的。

目光再移到丁山大街，新中国成立前这里也有一段街道，与丁山东贤大街相比这里称新街，1958年大跃进年代经历第一次拆迁改造，从东贤大街往西一直到宁杭国道（104国道）拓宽道路，称之为解放路，解放路分东、西两端。其中解放东路成了丁蜀镇最繁华的街区。长卷中，艺师们采用写实和浪漫相结合的手法，将一些大型的商店画在一起，其中陶瓷公司的陶瓷门市部和丁山第一百货商店就是一例。陶瓷门市部的开张，给丁蜀人民和外来旅游者带来采购陶器、土特产的方便。当年里面的陶器分别由陶瓷公司下属单位提供，品种繁多，日用陶器、艺术陶瓷应有尽有。记得开张时我还买到了一件青瓷厂的青瓷鱼形花插，至今还陈列于案头。第一百货商店的大字招牌是由丁山著名李如坤书法家题写放大后用水泥把字做出来漆成红色，排列在平顶屋檐上，非常靓丽。因为我们家当时就在百货商店附近，当里面的水磨地磨好后，大家都不知道这种地面的名称，每天都去观看，我们小孩子家更是在光滑的地面上摸爬滚打，不忍离开。更要感谢艺师们的记载是将丁蜀镇第一座医院也画了进去。新中国成立前，这里原为镇上最大的关帝庙，民国时因与隔壁的进化小学相连，就改为进化中学，即后来的丁蜀中学。在此期间，还在关帝庙后的空地上建起一座中式屋顶的二层楼供学校办公用。后来进化小学和进化中学分别迁至东贤和下滩一带，这里就改作医院。起初的名称为丁山工人保健站，关帝庙大殿作门诊部，后面的二层楼房作住院部。这些建筑物都被艺师们记录在图，现时看看真有儿时的原味。在街景的描绘中，艺师们没忘把镇区的乌龟山画出，这小山丘边上有1958年首建的丁山工人电影院。更妙的是还把当年丁蜀镇大型集会时的“司令台”也画上了，一个大土台，边上用水泥黄石镶边。台上左右还有两根石柱，这是开群众集会时挂横幅用的。建国初期，丁山第一座这样的露天“司令台”建在关帝庙前，台前有一大片广场，供进化小学、中学的学生作运动场。每逢春节、中秋等节日，镇上业余文娱宣传队便以此为舞台演戏。听前辈们讲，抗战时粟裕司令员到丁山曾在这台上讲过话。后来，建解放路、百货商店时，广场和“司令台”便占用了。因为乌龟山一带仍有大片空地，“司令台”便重建在乌龟山边上。至“文革”时，每有毛主席最新指示发布，全镇都要组织集会游行，这司令台前面的广场便是集合点。当年解放军支左部队27军替换20军时，军长尤太忠将军曾在这台上为丁蜀人民讲过话。这一道风景线如果不予介绍，今后就无人知道这个“司令台”的前世今生了。在画面上，我们还可看到“司令台”前有篮球架，也有学生在列队做操。但这里不是学校，而是丁蜀镇的工人球场和田径场（大家称大操场）。当年我们学校改建运动场时，也曾到这里开过田径运动会。这个篮球场在上世纪60年代初在镇委书记的关注下，曾建起了全县第一个室外灯光球场。镇委书记经常自带竹椅到灯光球场看比赛。

在大操场边上，就是丁山著名的大水潭了。大水潭相传古时候是一个大型陶土矿井，有一日来了一位异僧，口称有五色富贵土可卖，要富要贵，均可买到。于是大家多从矿井下面上来看热闹，就在此时，井下突然冒顶，一股地下水瞬间将矿井淹没，形成至今还存在的大水潭。前辈们说此异僧为观世音菩萨化身，是专门前来为矿工们度过劫难的。2002年，徐秀棠大师应镇政府之约特地创作了大型雕塑“始陶异僧”，陈列于大水潭石壁前，成为见证丁蜀陶业史实的一个打卡点。

我们还可以看到，画面大水潭边上画有一只大水塔，当年丁蜀镇尚未有自来水供应，各厂矿自建水塔供办公生产用，建筑陶瓷厂得天独厚，在大水潭边上建了大水塔，用上了潭中清泉。画面上还画了一座龙窑，此窑为建陶厂所有，名为“同兴窑”，是到70年代唯一仍在烧陶的大型龙窑，所以画面上的龙窑画了一道窑烟，这是非常真实的描绘。

画面中，还有一处细节，现时已绝迹不见了，这就是长卷在蜀山蠡河段中画了一组“轮拖”。所谓“轮拖”，就是前面由一只机动轮船作动力，后面用钢缆把十几只载重60-100吨的驳船连成一串，由轮船拖着在水上搞运输，丁山所用的生产、生活物资和大量陶器，大多用“轮拖”运来送往。后来，公路、铁路运输发达了，“轮拖”就完成历史使命了，而长卷却将它的功绩载入了永久的史册。

纵观新裱的“千里朝霞映陶都”，令人耳目一新。在卷尾处，谈伟光先生约请徐秀棠大师、毛国强大师以及史俊棠会长分别题跋。两位大师的题跋都详细阐述了长卷创作的起因和心得。就书法而言，连同谭泉海大师于长卷中的题跋，形成了宜兴紫砂界现代史中的巅峰群体的佳集。这种合璧，使艺术品更趋完善，更是陶都文脉的精彩集锦。史俊棠会长的题词简练、明了、客观：宜兴是陶都，陶业在丁蜀。昔日已繁荣，今朝更辉煌。予以为然。

一、不是把唐卡图案放到紫砂上

我生长于宜兴的紫砂器物环境之中。父亲李锋长年专攻古法方器。耳濡目染之下，我最早理解的并非某一种装饰方法，而是器物自身的秩序：一把壶、一只杯，先要有比例、骨相、转角和气息，然后才谈得上表面的文字与图像。

后来，我随朱芊芊老师系统研习唐卡造像与传统绘画法度，逐渐接触造像比例、法相开脸、衣纹线描和背光构成。两条学习路径相遇之后，一个问题始终摆在我面前：当唐卡引入紫砂，它究竟是附着于器物的一幅图，还是能与器形共同生长的一种表达？

今天的紫砂刻绘中，现成图片、网络图像被直接转用甚至以转印方式复制的情况并不少见。这样的做法省略了从造像理解、纸本推演到器形适配的创作过程，也容易使图像与器物彼此分离。旭界的创作则从原创画稿开始：先依据题材重新建立人物比例、开脸、衣纹、背光与外围纹样，再根据杯壁的弧度、收束和手持关系调整构图。人们拿起器物时，视线并不停留在一个正面，而会随着转动逐步抵达面部、手印、衣纹和背光。因此，紫砂唐卡刻绘的第一步，不是寻找一张可以复制的图，而是从零建立一幅真正属于这件器物的画稿。

二、曲面不是画布，而是构图的起点

器物的曲面会改变线条。画在纸上的直线，转到弧面上可能显得外扩；平面上匀称的背光，绕过杯壁后可能在视觉上被压缩；面部只要偏离主要观看面，开脸的神态便会发生变化。因此，落稿之前，我会先寻找器物的主要观看面，再判断视觉中心应该落在哪里。

人物面部通常需要相对稳定、转折较缓的区域。衣纹、飘带和背光则可以顺应弧度展开，把器表的转动变成观看过程的一部分。遇到收肩、鼓腹或折角明显的器形，构图不能强行铺满，而应利用结构变化安排虚实：重要部位落在可清晰辨认之处，次要线条向侧面延伸，必要处宁可留白，也不让信息互相挤压。

紫砂的泥色同样参与构图。刻线不是脱离材料的黑白轮廓，它会因泥料颗粒、烧成状态、入刀深浅和光线方向产生不同的明暗。对我而言，线刻的目的并非追求线条数量，而是让有限的线条承担造型：面部线条要克制，衣纹要有轻重与转折，背光既要建立庄重感，也不能把主体围得过满。线条最终仍要回到器物表面，成为泥、火和手工痕迹的一部分。

三、从造像法度到当代人的精神处境

传统造像有严格的比例与秩序。尊重法度，并不意味着机械复写；当造像进入当代生活，还需要回答它与今天的人有何关系。基于这样的思考，我逐渐形成「庇须弥」「破局者」「游心」三个创作方向。它们不是对图像题材的简单分类，而是从不同的现实处境出发，寻找器物可以承载的精神内容。

「庇须弥」以东方神祇题材为主要线索。我关心的并非赋予器物某种功效，而是人在承担压力、作出选择或独处时，是否能通过一件案头器物获得片刻安定。造像的庄严感来自比例、神态和构图，也来自创作者对边界的尊重。它不替人决定命运，只在日常使用中提供一种凝视和提醒。

「破局者」讨论的是人在旧秩序与新方向之间的张力。龙与虎等传统形象，本身具有强烈的动态和力量感；但在器物上，我更愿意控制姿态与线条的外放程度，使力量不止表现为张扬，也表现为蓄势、判断和行动。器表有限，反而要求创作者删去过多叙事，把最能建立气势的结构留下来。

「游心」则趋向文气与松弛。庄周梦蝶、狮子滚绣球、梅兰竹菊等题材，与人的精神游历、生活趣味和品格寄托有关。此类作品在构图上往往需要更多空白，让线条与泥面共同形成呼吸。它提醒我：精神性并不只存在于庄严造像中，也可以存在于轻盈、含蓄和日常的观看里。

四、创作札记：一件作品如何从纸面走向器表

一件作品开始时，我通常先观察器形，而不是急于确定图案。器物是直身、鼓腹，还是带有明显的折角？主要观看面有多宽？手持时哪些区域会被遮挡？这些判断决定主体的位置，也决定哪些内容必须舍弃。

随后进入原创画稿阶段。每一件作品都从纸面重新起稿，而不是借用现成图片或通过转印复制。造像中不可轻易改变的比例与识别要素需要得到尊重，开脸、衣纹、背光和外围纹样则要围绕具体器形重新组织。纸本方案形成之后，我会把器物的正面、侧面和转折处一并纳入检查：正面是否稳定，侧面是否突然断裂，转到背面时是否仍有余韵。真正下刀时，线条也不能机械追随纸稿，还要回应泥面的颗粒、软硬和细微起伏。某些纸面上成立的细节，到了器表可能过密；某些转折，则需要通过刀感重新建立。

原创性不是作品完成后的标签，而是一条可以被看见、被核验的创作路径：从最初构思、纸本画稿、器形适配，到手工刻绘与烧成后的回看，每一步都保留着创作者的判断。完成刻绘也不是终点。经过烧成，泥色、刻痕与整体气息会重新统一。创作者需要回看最初的判断：造像有没有压住器形，线条是否破坏了泥面的温润，器物在真实使用距离中是否仍然耐看。只有当图像不再像附着其上，而是与器形、泥色和手感成为一体，这件作品才真正完成了从原创画稿到器物的转化。

五、传统工艺如何进入当代生活

今天谈紫砂艺术的创新，未必都要从新奇形式开始。对我而言，更重要的是重新理解传统的内部秩序，并让这种秩序进入当代人的使用场景。唐卡造像给予我比例、线条与精神表达上的训练；宜兴紫砂给予我材料、器形、火与日用传统。二者相遇，不应彼此削弱，也不应只停留在“跨界”的表面称谓。

一件精神性器物，首先仍应是一件成立的器物。它有可感知的泥性与轮廓，有经得起近看的线条，也有能够进入书房、茶席和会客空间的分寸。它不以神秘化语言替代工艺，不以繁复图像掩盖器形，也不以盗用图片、复制现成图案或转印工序代替创作。对我而言，原创画稿不是额外附加的说明，而是作品成立的起点：只有从题材理解、纸本推演到器表刻绘都由创作者亲自完成，传统图像才可能真正与一件具体器物发生关系。

“以紫砂为骨，以唐卡为相”，对我而言不是一句装饰性的概括。“骨”意味着器形、材料与工艺提供的根基；“相”意味着从原创画稿生长出来的造像、线条与精神面貌。骨与相彼此约束，也彼此成全。当一件器物既保有宜兴紫砂的温厚与日用之美，又完整保留从原创构思、纸本设计到手工刻绘的创作证据，并能在日常凝视中回应人的当下处境，它才可能从一件被观看的作品，成为一件被长期使用、理解和安放的精神性器物。